Trabajo Práctico: Teoría de los Medios Marina Daiez 3º TMB PREPARATIO MORTIS El elemento elegido para analizar es la performance “Preparatio Mortis” del artista Jan Fabre. La misma fue realizada el pasado último festival internacional de teatro de Buenos Aires (FIBA) y fue un proyecto seleccionado por Darío Lopérfido para participar del mismo. Link: TRAILER DE LA PERFORMANCE http://www.youtube.com/watch?v=FCjzq_kzih8
NFORMACIÓN Título Original Preparatio Mortis Título en Inglés Preparatio Mortis Jan Fabre Director País Duración
Bélgica 52 min
ELENCO
Annabelle Chambon
FICHA TÉCNICA Compañía: Troubleyn/Jan Fabre (Bélgica) Creación: Jan Fabre/Annabelle Chambon Música: compuesta por Bernard Foccroulle. “Toccata” (2001), interpretada por Bernard Foccroulle en el órgano de la Catedral de Bruselas; “Spiegel” (2005), interpretada por David Boos en el órgano renacentista de la Iglesia de San Lorenzo de Alkmaar; “Capriccio sopra Re-Fa-Mi-Sol” (1986), interpretada por Benoît Mernier en el órgano de coro en Muri; “Pulchra es” (2009), interpretada por Bernard Foccroulle en el órgano Silbermann de la Iglesia de Santo Tomás, Estrasburgo. “Ornamented Flutes” (2007) interpretada por Bernard Foccroulle en el órgano Thomas del Temple du Bouclier, Estrasburgo. “Fantasia sopra «Da pacem Domine»” (1999), interpretada por Bernard Foccroulle en el órgano renacentista de la Iglesia de Saint Jacques, Lieja. Diseño de iluminación: Jan Fabre
Dirección musical: Bernard Foccroulle Diseño de escenografía: Jan Fabre Producción: Helmut Van den Meersschaut/Cédric Charron Fecha y ciudad de estreno: 2005, Festival d’Avignon; 2010, Teatro Palladium Coproducción: deSingel, Amberes (Bélgica), Romaeuropa (Italia)
Jan Fabre es un artista plástico de origen belga nacido en la década del 60’. La performance se estrenó en el año 2005 en el “festivalle d’avignon”. A continuación describiré la performance lo más detalladamente posible, acompañando el texto con imágenes tomadas de la Web como también mostrando unos videos que si bien no contienen la totalidad funcionan como elementos explicativos. La duración de la performance es de 52 minutos. Al ingresar a la sala podemos observar un rectángulo en el piso del escenario de grandes dimensiones cubierto en su totalidad por diferentes tipos de flores de diferentes colores. En el centro del mismo podemos observar una superficie que pareciera ser un prisma rectangular cubierto también de flores, pero éstas son blancas a lo largo y sobre lo que sería la tapa superior del prisma continúan las misma que en el suelo. Al apagar las luces da inicio la performance. Comienza con aproximadamente 10 minutos con toda la sala a oscuras y una música generada por un órgano que no se ve (posiblemente grabada y reproducida). Es una música instrumental, tranquila pero a la vez misteriosa, tétrica. Pareciera ser de un órgano. Al terminar la música comienza a iluminarse lentamente el centro del prisma rectangular. Sobre el mismo las miles de flores colocadas comienzan a realizar movimientos ondulatorios y misteriosos. Suena la música también pero menos tétrica. (La música no será analizada a fondo, ni su progresión ni sus cambios debido a falta de material y la imposibilidad de obtenerlo, serán solo tenidas en cuenta las imágenes de la puesta y la actuación, como así también la iluminación, etc.). Las flores continúan ondulándose un largo tiempo, el espectador no comprende qué hay debajo de allí. Se remiten imágenes de tumbas adornadas con flores, de tierra sembrada, de pradera, de lugar bello e ideal. Luego las flores comienzan a ondularse de la manera diferente, menos orgánicas. (Antes parecían como olas).
De la superficie de arriba del prisma se ve salir un brazo el cual intenta moverse, suavemente, con movimientos de danza. Lo acompaña el otro brazo y juegan entre sí, se entrelazan y luego vuelven. De esta manera entre sensual e ingenua va saliendo de entre las flores la totalidad del cuerpo de una mujer. En la función a la que asistí era una mujer rubia. Se encontraba en ropa interior negra. Era una mujer muy en forma, la cual tenía todos los músculos fuertemente marcados, con cuerpo de bailarina. Comienza a salir ya totalmente de ese manto de flores y a jugar con las mismas. Realiza diversos movimientos, en un comienzo las conoce más tranquilamente, las acaricia, las lame, se abraza a ellas y con el pasar de la acción comienza a acelerarse todo. Se para en medio de las flores y mira al público, lo observa y a la vez su cuerpo se va contorsionando. Por un lado realiza movimientos sexuales con las flores, las coloca cercanas a su sexo y abre la boca. Por otro lado las arroja al aire, con respiraciones fuertes, primitivas. Las destroza, las muerde las rechaza y las abraza cíclicamente. Se revuelca en ellas y así también termina quitando las flores blancas que recubrían el prisma. En este punto la acción llega a su punto culminante, la mujer hace movimientos bruscos, animales, sumamente fuertes, respira hondo y luego se acelera, destroza las flores, trepa sobre el prisma, se traslada por el escenario y realiza movimientos muy concretos con su cuerpo: movimientos de su panza vinculados a respiraciones profundas, a movimientos ondulares. El trabajo corporal es notable, cada movimiento va marcándose en cada músculo del cuerpo. Se ven reflejadas emociones: desesperación, amor, odio, deseo sexual, tristeza, etc. Al descubrirse el prisma rectangular observamos que tiene grabada una fecha “19 – 01 – 1975”. A continuación se apaga la luz, la sala vuelve a estar a oscuras y en silencio. Vuelve a prenderse la luz, pero ya no hay más flores. Ahora está el prisma transparente, con la mujer dentro. El prisma tiene tapa. La mujer no puede salir. Hay unas luces dentro que la hacer lucir fantasmal. Hay también unas mariposas dentro, con las que ella juega, toma en su mano y acerca a su boca. Ahora está desnuda. Con el vapor que se genera o bien es generado adrede la intérprete comienza a dibujar en el vidrio que ve el espectador. Dibuja caricaturas de hombrecillos con alevosas intenciones sexuales, miembros masculinos con sus eyaculaciones. Luego de dibujar largo rato y moverse dentro de las apretadas dimensiones de la caja de vidrio trata de comunicarse con el público. Los mira y trata de gritar algo que nosotros no oímos. Nos saluda, nos trata de hablar vemos su boca moverse pero no oímos nada. Se apagan las luces y es el fin.
En principio me parece interesante analizar la performance en relación al texto de Jackobson, es decir tratar de acomodar esta situación respecto a los elementos que constituyen unas situación comunicativa. Por un lado el destinador principal del mensaje es Jan Fabre y el destinatario sería el público. El mensaje es la performance en sí y el contexto sería en el marco del FIBA, nos encontramos en la sala del subsuelo del teatro San Martín,
sentados en butacas y la performance sobre el escenario. Esto remite a un código que todos conocemos como el código del teatro y ala vez en la performance el código que se maneja es uno visual que remite a leer movimientos, imágenes, sonidos, etc. Es decir no es un mensaje lingüístico. El contacto es claro, están ambos presentes en vivo y en directo. Como bien dice el texto “la diversidad de los mensajes reside no en el monopolio de una u otra función sino en las diferencias de jerarquías entre éstas. La estructura verbal de un mensaje depende de la predominante.” En el caso elegido, podemos ver como la funciones predominantes son la emotiva o “expresiva” (“centrada en el destinador, apunta a una expresión directa del sujeto respecto de lo que habla. Tienda a dar la impresión de cierta emoción, verdadera o fingida. ”) ya que el espectáculo es producto de la sensibilidad y deseos del destinador pero en realidad la más predominante es la función poética (“La orientación del mensaje en cuanto tal, el acento puesto sobre el mensaje en sí mismo (…) Esto pone en evidencia el lado palpable de los signos y hace más profunda por eso mismo, la dicotomía fundamental entre los signos y los objetos”). Vemos esta última función como predominante porque podemos apreciar la gran carga metafórica que contiene la performance donde objetos cotidianos o no tan cotidianos cambian su referente, hacen en la mente papeles diferentes, remiten a múltiples interpretaciones. Ahora bien, el modelo reformulado nos permite analizar más a fondo la relación espectador – creador y como el mensaje llega a los mismos, no tanto en sí la posible interpretación de la obra, por lo tanto no fue analizado desde ese punto. Me resultó interesante entrecruzar el texto de Jaques Rancière “El Espectador Emancipado” con la performance. En ésta, el espectador queda asombrado y pasmado, está alejado de la representación en algún punto, de la ficción por la institución misma donde se encuentra, por estar vestido por estar de un lado lleno de gente frente a una persona sola, elevada y actuando de manera extraña. Mi opinión es que esta performance llama necesariamente a un espectador activo y ponen de igual a igual a los dos elementos de la comunicación. La obra habla de la vida y la muerte, en un sentido cíclico: un nacimiento de la tierra, dentro de la caja y una despedida en la misma caja, que puede interpretarse como un nacimiento. Las acciones se ven homologadas, el inicio y el fin. Los temas que trata son temas que nos llaman a todos, que nos llegan a todos los espectadores, que no permiten quedarse pasivo. Las acciones son brutales y emocionan, no permiten un espectador quieto, perplejo y sin reflexión a pesar del primer choque de separación por la diferencia antes mencionada. Las
acciones mismas irrumpen en el público, lo invaden, lo obligan a pensar al respecto y no da lugar a un pensamiento leve o banal. La imagen sexual no trasmite deseo, la mujer desnuda no se ve como una mujer en la sociedad, está descontextualizada. Se convierte en otro referente, choca justamente con la idea de mujer, y la rompe la conmueve, la modifica. Esta obra va en consonancia con la frase del texto “La escena y la performance teatrales se convierten así en una mediación evanescente entre el mal del espectáculo y la virtud verdadera teatral. Se proponen enseñar a sus espectadores los medios para dejar de ser espectadores y convertirse en agentes de una práctica colectiva. Según el paradigma brechtiano, la mediación teatral los vuelve conscientes de la situación social que le da lugar y deseosos de actuar para transformarla. Según la lógica de Artaud, los hace salir de su posición de espectadores: en lugar de estar frente a un espectáculo se ve rodeados por la performance, llevamos al interior del círculo de la acción que les devuelve su energía colectiva.” Es importante rescatar la idea del autor de la falsa asociación entre mirada y pasividad. Si bien la interprete realiza la acción más fuerte, los espectadores desde el mirar realizan también la acción de la interpretación, dentro de la cual cada una es única e irremplazable. Cada una de ellas es igual de válida que la otra. Esto sucede si uno como espectador es consciente de su papel. Para una sociedad emancipada con espectadores activos es necesaria una consciencia. Un espectador realiza la acción siempre y cuando lo desee y sea consciente de la posibilidad de la misma. Está en el “maestro”, el llevarlo hacia esos lugares que desconoce y mostrarle la existencia de los mismo, o bien en este caso mostrarle ese lado de sí mismo que en el fondo sabe que existe pero oculta. “No es la trasmisión del saber o del aliento del artista al espectador. Es esa tercera cosa de la que ninguno es propietario, de la que ninguno posee el sentido, que se erige entre los dos, descartando toda trasmisión de lo idéntico, toda identidad de la causa y el efecto”. Esta idea de la separación entre espectador – artista, es la misma que en el texto de Debord: “Es esta idea de separación y de su abolición lo que liga la crítica debordiana del espectáculo con la crítica feuerbachiana de la religión a través de la crítica marxista de la alienación”. Esta performance apunta a un mensaje particular, pero a la vez impulsa a la generación de un nuevo conocimiento propio de una nueva aventura a partir de nuestros conocimientos más puros, no sólo aquellos intelectuales. La idea de unificación de inteligencias, está presente aquí. No se apela a elementos intelectualoides, se va a lo más humano –animal, a lo más directo en relación humano-humano. A su vez, este texto vuelve a resaltar el primer salto para el cambio desde lo individual: “ El poder común a los espectadores no reside en su calidad de miembros de un cuerpo colectivo (…) Es el poder que tiene cada uno o cada una de traducir a su manera a aquello que él o ella percibe, de ligarlo a la aventura intelectual singular que los vuelve semejantes a cualquier
otro aun cuando esa aventura no se parece a ninguna otra. Ese poder común de la igualdad de las inteligencias liga individuos, les hace intercambiar sus aventuras intelectuales, aun cuando los mantiene separados los unos de los otros, igualmente capaces de utilizar el poder de todo para trazar su propio camino. Lo que nuestras performances verifican (…) no es nuestra participación en un poder encarnado en la comunidad. Es la capacidad de los anónimos, es la capacidad que hace a cada un@ igual a tod@ otro@. Esta performance no busca dividir, no busca hablar de “aquellos que tienen una capacidad y aquellos que no”. Busca llegar a lo más profundo del hombre, llegar a todos los individuos directo al interior. Busca hablar sobre la vida misma, sobre el sexo, el amor, la frustración, el odio, la tristeza. Sentimientos comunes a todos. La obra no muestra causas para estas muestras sentimentales. No es narrativa, no cuenta qué le sucedió a la mujer, cuál es su vida pasada o presente. Es atemporal y a la vez temporal, son los sentimientos en sí mismo, pero a la vez los sentimientos de alguien vivo, terrenal. Son perecederos. Esta performance exige al espectador participación, reflexión pero desde la supuesta pasividad. Te golpea, te sacude, te quita de lo cotidiano para que como individuo elabores tu propia historia sobre lo que estás mirando, actúes al respecto. A partir de esta performance te conviertas en alguien activo, que experimentes una realidad de ese momento y puedas sentirla como propia y válida, generando un conocimiento que es propio y compartible (su propia traducción), impulsa a la creación de acciones frente a actos, de la mirada como acción: “Una comunidad emancipada es una comunidad de narradores y de traductores”. Por otro lado al relacionarlo con el texto de Zygmunt Bauman “Tiempos Líquidos, vivir en una época de incertidumbre”, vemos como la temática tratada en la performance apela a ciertos temas en general dejados de lado, como pensamientos relacionados a la muerte, a la vida como algo que se termina, al ciclo humano, al cuerpo y las emociones. Son justamente los que, como se aprecia en el texto, los individuos dejan de lado cegados por un miedo, una incertidumbre generada por las mismas instituciones y por un sistema globalizador que avanza furiosamente sobre èl como si fuera algo incluso ajeno a sí mismo. La obra choca con la vida cotidiana del espectador, con ese exterior que sigue móvil como siempre, con todas sus lógicas indudables. Le enfrenta a las emociones puras, explícitas, casi desnudas del todo. No se puede evitar sentir impresión, choque, reacción. EN el mundo globalizado negativamente la supuesta idea de una “sociedad abierta, libre, orgullosa de sí misma” muestra su cara vulnerable y se refugia
en instituciones y discursos que buscan contener la incertidumbre inabarcable. La performance presenta sin ningún velo las emociones de la manera más primitiva posible. El deseo sexual se concreta con unas flores, el miedo se grita, se expresa aterradoramente, la vida se vive intensamente, choca, moviliza. La incertidumbre es movimiento, es indeterminación. La idea de una certeza es una ilusión, un velo que como bien dice el texto, utilizan los políticos por ejemplo para su favor. “Para estar más seguras correrán el riesgo de ser menos libres” (Cita de Alexander Hamilton en el texto). La intérprete trasmite sus miedos, los explicita como también todo el resto de sus emociones. Ese miedo que se nos genera y al que respondemos de manera que aporta a este sistema de globalización negativa existe, todos los seres humanos tenemos miedos existenciales. La cuestión está en cómo encararlos. No tiene sentido negarlos, ni esconderse de ellos. La propuesta de la performance es clara: Preparatio Morits. Enfrentémonos a esos miedos, interaccionemos con nosotros mismos. Ver la vida entera de una persona en tan sólo 52 minutos. Un surgir y un morir del mismo lugar, un recorrido. Dejemos de lado esos “blancos sustitutivos hacia los que dirigir nuestro excedente de temores existenciales a los que no hemos podido dar una salida natural”. Liberémonos, y aceptémonos tal cual somos como humanos con un devenir, como un paseo sobre el mundo de los vivos. Este proceso implica un “dejar fluir” de un lado menos racional, de un lado menos orgulloso. La protagonista se despide de nosotros, pero a la vez trata de gritarnos y de hablarnos; no desea dejar el mundo de los vivos, porque aunque haya aceptado que muere, nunca va a quitar ese sabor amargo de la incertidumbre. Se despide, vivió su vida sin ocultar sus miedos, pero al momento culmine gana la incertidumbre. Es de ese poder del que se alimenta la globalización negativa. Es desde ese punto débil del que surgen propuestas engañosas. El texto habla de problemas originados por la sociedad, de temores existenciales tanto individuales como colectivos. Apunta a una solidaridad existencial “colectivamente garantizada”. Allí es donde se enfrentan la performance con el texto. La intérprete es una, y si bien nos representa a cada uno de nosotros desde su anonimato, su uniformidad, nos representa como uno solo de nosotros mismo. Como nosotros solos frente a nuestros miedos. Desde ese punto creo que dialogan, la obra en cuestión no plantea un sostén colectivo sino uno propio y liberador. El autor apuesta a nuevos vínculos de solidaridad, contra un individualismo productor de globalizaciones negativas. Jan Fabre, apuesta al paso anterior, al cambio de consciencia individual para luego el cambio colectivo, idea que se deduce del texto pero que no está explicitada. El acto que se deja entrever en la performance es el acto previo al deseo de un nuevo vínculo de solidaridad, a un nuevo mundo, es la propia consciencia de la finitud. Sin embargo el autor
dice que “los auténticos meta-problemas que condicionan las posibilidades y los modos de afrontar los demás problemas son globales y como tales no admiten soluciones locales; no existen, ni pueden existir, soluciones locales a problemas originados y reforzados desde la esfera global”. Sin embargo luego plantea la metáfora del jardinero y del cazador donde sí apunta al cambio propio e individual, es decir ambos elementos (la obra y el texto) dialogan y se complementan enfatizando la idea del auto conocimiento como humanos y de la conciencia de la necesidad de un cambio en pos de la solidaridad y del no dejar en mano de otros nuestra realidad. Otro texto con el que deseo relacionar la obra es con el de Giles Deleuze y Guattari, “Rizoma”. Me resulta un teto interesante sobre todo para aplicar ese tipo de análisis a la obra. Poder tomar los elementos presentes y como si fuera por asociación de imágenes y conceptos interpretarlos. Como si mi mente funcionara rizomáticamente, ir recorriendo los mapas que mi propia mente va generando para llegar a una interpretación más completa y compleja de los visto. Para ello tomo los elementos presentes y de un modo iconográfico pero sólo propio los analizo: Las flores, son vida y muerte, color, reproducción, son exterior, son decorado, son regalos. La mujer es mi reflejo, está en ropa interior, es primitiva, está viva, se mueve, siente. Surge de un lecho de flores, lleno de color de vida, sale debajo de allí. No sabemos su origen, su composición. Surge y respira, siente. Luego se empieza a morir, dibuja sus miedos, porque tiene miedo a morir, no quiere irse. Te llama, te pide ayuda, y al final simplemente te saluda. Si bien este texto me permitiría un disfrute extra de la obra vista elijo no utilizarlo tan a fondo y relacionarlo con el texto de Debord, “La sociedad del espectáculo”. Vemos este texto también fuertemente relacionado a el texto “El espectador emancipado” y de hecho notamos en los dos, como también en muchos otros y así mismo a lo largo de toda la carrera, la mención a conceptos marxistas, a análisis históricos desde dialécticas de materialismo histórico y sin embargo ninguna explicación al respecto. Aprovecho este espacio de lectura, para realizar un pedido, como participante de la materia y sabiendo a la profesora como directora de la carrera: ¿Cómo es posible que nunca hayamos leído a Marx? O bien explicado sus conceptos, como estructura – superestructura, alienación, etc. ? Habiendo planteado esto y dudando de si el espacio elegido es el correcto, continúo con la relación entre la obra y el texto de Debord. Para comenzar: “Todo lo que antes se vivía directamente, se aleja ahora en una representación”. La intérprete está en un estado pseudo atemporal; si bien tiene ropa interior actual, su aspecto es la desnudez, la exposición. No habla,
sin embargo escribe. Su pasaje por la “vida” (la artificial, la representada) no tiene que ver con la época en la que estamos ni con sus avances tecnológicos. La vida que representa es una vida directa y explícita, no está espectacularizada. Lo que nos muestra es puro, abierto, expuesto. Nos lo muestra porque lo exterioriza. El autor se refiere al mundo actual como un mundo dividido, ya que la realidad vista parcialmente (estas imágenes desprendidas de la vida entera) se vuelve objeto de “mera contemplación”. Es decir que el espectáculo funciona como parte misma de la vida y se presenta incluso como unificador de la misma, concentrando todas las miradas. El truco está en que al estar separado, atrae las miradas y trasmite una unificación falsa, que oculta el lenguaje que habla: que es el de la separación global. Es importante recalcar que en el complejo texto se dan numerosas definiciones de espectáculo: “una relación social entre personas mediatizada a través de imágenes”, “una visión del mundo que se ha objetivado” (es decir que se da como verdadera e imparcial), “es a la vez resultado y proyecto del modo de producción existente”, “el modelo actual de la vida socialmente dominante”. Es decir el espectáculo es una herramienta y un producto del sistema vigente y por ello, responde a sus intereses. El espectáculo genera signos de la producción reinante, que a la vez son su finalidad. Debord plantea que la relación de alienación recíproca del espectáculo con la realidad es el sostén de la sociedad existente. El espectáculo es la afirmación de la apariencia y la negación visible de la vida. El lenguaje que utiliza se basa en que lo que muestra es bueno y lo que es bueno aparece, siendo fuente de “verdad”, exigiendo aceptación y subordinación desde su monopolio de la apariencia y siendo también “producción principal de la sociedad actual”. Si bien la obra en sí forma parte de este mundo del espectáculo, se podría interpretar a la misma como una crítica desde dentro. Como un planteo esclarecedor y “recordador” de lo que realmente es la vida humana, que en los tiempos de hoy según el autor, se ha convertido en tener. Sin embargo este análisis se permite sólo dentro de la obra misma, ya que el contexto en el que se muestra es el de un proyecto institucional que no apunta a la totalidad de la sociedad, sino a un selecto grupo de informados que a la vez pertenecen a determinado sector económico. Dejando esto de lado, continuaremos con el análisis de la obra en sí. Retomando el cambio de ser a tener, el autor aclara que finalmente este tener deriva en parecer, y este parecer es parte del fenómeno de que “toda realidad individual se ha vuelto social, directamente dependiente del poder social”. El autor habla de esta idea como resultado del pensamiento occidental especulativo y meramente “mirón”, como también aclara la estrecha relación del espectáculo con la lógica de la ilusión religiosa, siendo la imagen
reproducida aparentemente algo más allá de lo humano (es decir inmortal, o fantasmal como diría Derridá en su texto “Ecografías de la Televisión”). Para comprender más a fondo es necesario aclarar que según el autor, esta escisión del espectáculo está directamente relacionada con el Estado moderno: es la misma escisión de la que habla Marx, refiriéndose al concepto de alienación (donde el trabajador no percibe nunca la creación final, está separado del resultado del proceso productivo). De esta manera, la unidad y la comunicación pasan a ser atributos monopólicos de los sectores dominantes. Con la progresiva separación y el aumento técnico (el cual termina aislando) se logra mayor tiempo de ocio, de donde tampoco escapa la sociedad. La performance a analizar está dentro de este tiempo de ocio que tenemos como seres que vivimos en esta sociedad (en la cual siguen vigentes los enunciados del autor), pero irrumpe en la misma y no busca entretener ni mostrar un modelo a repetir funcional al poder, ni siquiera utiliza el código dominante: para poder verla es necesario permanecer quieto y callado en plena oscuridad, escuchando una música tenebrosa que llega a los puntos más íntimos, es necesario permanecer otros 42 minutos más en sus asientos, observando acciones desenfrenadas, sin narración. Rompe con el espectáculo tradicional, lo cual resulta muy claro al salir del teatro en la Avenida Corrientes. Como fue dicho anteriormente en referencia al texto de Baumann, el mundo para este autor también se ha globalizado, a partir de la gran separación surgieron elementos unificadores funcionales a los propietarios de los medios de producción, uno de ellos (y para este autor el más poderoso) es el espectáculo. “En el espectáculo, una parte del mundo se representa delante del mundo y es superior a él”. La obra vista genera en el espectador un reconocimiento, una identificación con la intérprete y sus emociones. Genera movimientos internos que no logran una mera contemplación, involucran obligatoriamente (ya que apela a vivencias universales) y evitan esa afirmación del autor: “cuanto más contempla, menos vive; cuanto más acepta reconocerse en las imágenes dominantes de necesidad, menos comprende su propia existencia y sus propios deseos”. El autor dice que la exterioridad del espectáculo está en que sus propios gestos y a no le pertenecen sino que son d e aquel que los interpreta. He aquí un retruco del artista creador: justamente en ese supuesto poseer los gestos de los espectadores, está la unificación de la totalidad, ya que esos gestos que representa no van es pos de la cultura dominante sino todo lo contrario. Invitan al espectador a movilizarse a luchar por sus deseos más profundos, a cuestionarse quién es y en el corto tiempo de vida, qué desea y qué siente. Luego en el texto, el autor amplia la idea aclarando que el espectáculo es mercancía, en el momento en que la misma ha generado una colonización total
de la vida social. De esta manera el mundo que muestra el espectáculo es el mundo de la mercancía. Esta ampliación se ve acompañada del cambio de vista del obrero como consumidor, no solo como fuerza productiva. Es desde este camino lógico que toma Rancière su idea de espectador emancipado: “Tan pronto la sociedad descubre que depende de la economía, también ésta depende de hecho de aquella”. El autor llama a la generación de una conciencia de esta realidad, donde la economía domina al hombre, pero el hombre no es consciente de que también puede dominarla. Es decir que busca un mundo donde los individuos sean realmente dueños de su vida y la vivan plenamente, lo que también podría interpretarse de la performance elegida. El mundo del espectáculo, capta la insatisfacción como mercancía. Surge de este mundo el concepto y la realidad llamada “vedette”. Esta expresa estereotipos globales sin profundidad, inaccesibles y se utiliza de herramienta a modo de generar más acciones en favor del sistema. Funciona como modelo de identificación. La intérprete se opone a este concepto, si bien busca identificación, no es modelo estereotipado. Es un individuo realmente vivo, realmente libre.
