LOS MODOS.
En música se conoce el término modo (del latín modus) como una disposición de los sonidos que forman una escala o los intervalos contenidos en una escala y el orden en que éstos aparecen, o sea, el modo o manera de selección, ordenación, y por lo tanto organización de una escala determinada. En la Grecia l!sica se nom"ra"a o armonik o armoniei a la relación de sonidos simult!neos producido por un instrumento musical, generalmente un cordófono de siete cuerdas, el cu!l se afina"a de tal suerte que produ#era los sonidos de la escala diatónica. $e éste término griego proviene el moderno armonía. %ay que &acer notar que tal escala diatónica podía comenzar, no en el do como acostum"ramos &oy, sino podría ser, por e#emplo, de re a re, o de mi a mi, y así sucesivamente. 'or supuesto que las notas no se nom"ra"an como lo &acemos a&ora. Estos siete sonidos esta"an siempre circunscritos al !m"ito de una octava y según la afinación del instrumento que determina"a tam"ién la nota mas "a#a y la mas alta de la escala así el tipo de escala o modo. os griegos atri"uían a cada modo un carácter moral particular o “ethos” , superstición que en la actualidad muc&os siguen creyendo. odo odo este sistema de de *ristógenes (+iglo modos esta"a fundamentado en el “Gran Sistema Perfecto” de - *) quien escri"ió “ Elementos Elementos de Armonía”, la o"ra m!s antigua que se conoce en ccidente so"re /úsica. En este sistema musical e0istían tres géneros1 diatónico, crom!tico y enarmónico, los modos pertenecían al género diatónico y permanecían dentro del !m"ito de la voz &umana, pues se usa"an para el canto. odos odos estos modos esta"an estructurados con "ase en tetracordios como veremos mas adelante. Es de particular importancia considerar un sonido especial utilizado en este sistema llamado o sonido central que era el centro fi#o del “Gran Sistema Perfecto” de *ristógenes que es una función equivalente a nuestra dominante, mientras otro sonido de la escala sería el sonido final. oda oda esta tradición tradic ión llegó, después de algunos siglos a la Edad /edia, momento en que los compositores del llamado Canto Plano o !lano" adoptan el concepto de modo y lo usan en sus composiciones. En este momento de la &istoria &ay una serie de confusiones, atri"uidas pro"a"lemente en forma errónea a 2oecio (+iglo -), en las que se trastocan los nom"res de los modos, es decir, lo que para los griegos era, por e#emplo el modo frigio los músicos medievales lo trasladan como modo dórico, y así sucesivamente. Es tam"ién necesario resaltar que e0istían dos tipos de modos1 Auténticos y #lagales. En la Edad /edia surgen, pues, los $odos Eclesiásticos que son los que conocemos en la actualidad, y algunos les llaman erróneamente 3modos griegos4, pero en realidad tal y como los conocemos son los modos utilizados en la liturgia
católica. *sí podemos o"servar el Primer $odo denominado %órico, que va de re a re (considerando una escala diatónica de do, o las teclas "lancas del piano). El primer sonido re determina el ám&itus o !m"ito o am"iente o centro modal (o tonal para nosotros), o sea, la nota inicial esta"lece el ám&itus en que funciona el modo, si la primera y la última notas corresponden al mismo sonido5en este caso re5 se dice que se trata de un $odo Auténtico. El siguiente modo o Segundo $odo Eclesiástico se conoce como $odo 'i#odórico y a diferencia del anterior comienza con un sonido la, mientras el último es un re. 6ealmente, si o"servamos "ien, son los mismos sonidos del modo dórico, sólo que la primer nota la o !m"itus se encuentra en el centro de la escala e#erciendo una función de dominante, mientras que la última nota re o finalis produce un efecto que polariza la atención &acia la misma nota re como si se tratara de una tónica. 'or lo tanto, por estas características se dice que se trata de un modo #lagal. * continuación se muestran los 78 modos eclesi!sticos. os primeros once5del primer modo al undécimo5 se utilizaron desde principios de la Edad /edia. os restantes tres, conocidos como modos tardíos5del duodécimo al decimocuarto5 se empezaron a emplear durante el +iglo 9-. $e estos catorce modos tan sólo el undécimo5 modo (i#ereolio5 y el duodécimo5 modo (i#erfrigio5 no se usaron por que en la nota correspondiente al ám&itus y:o en el finalis no se da"a la quinta #usta, indispensa"le en la composición polifónica de la época. (-er 3&e +tudy of ounterpoint from ;o&an
Ed. 'or *lfred /ann. ?.?. @orton > ompany, nc. (7ABC).
MODOS ECLESIÁSTICOS Griegos mi la re sol do fa si
Modos Eclesiásticos 7er. tonoDdórico do. tonoD&iperdórico Fer. tonoDfrigio 8. tonoD&ipofrigio C. tonoDlidio B. tonoD&ipolidio H. tonoDmi0olidio I. tonoD&ipomi0olidio A. tonoDeolio 7J.tonoD&ipoeolio 77. tonoD&ipereolio Modos Tardos 7. tonoD&iperfrigio 7F. tonoD#ónico 78. tonoD&ipo#ónico
Ámbitu s re la mi si fa do sol re la mi si
Finalis
Observaciones
re re mi mi fa fa sol sol la la si
menor sin sensi"le menor sin sensi"le no se utilizó
fa do sol
si do do
no se utilizó nuestra escala mayor
$urante el tiempo en que se cultivó la polifonía medieval con compositores como 'erotin, eonin, Guillaume de /ac&ault, y otros de la época (apro0. 77BJ57FJJ), se desarrollaron, adem!s de los modos antes vistos, los llamados $odos )ítmicos. Estos modos fueron creados para ser cantados dentro del te#ido polifónico y diseKados para apoyar a los #ies poéticos. 'or supuesto que no fueron las únicas fórmulas rítmicas utilizadas, pues se usaron otras como los melismas, notas ligadas o alargadas, etc.
MODOS !ITMICOS MEDIE"#LES $rimer Modo%
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Este sistema de organizar modos o escalas de duraciones fue retomado, actualiz!ndolo a las necesidades de la época, por compositores del +iglo 99 que cultivaron el sistema %odecafónico y : o Serial de composición en forma de Series de %uraciones. * partir de de varias modificaciones se fue conformando lo que &oy conocemos como modo ma*or y modo menor . *sí, poco a poco, se fue gestando un nuevo concepto1 la +onalidad , al principio las o"ras tonales se desarrolla"an principalmente en el !m"ito de la tonalidad principal de la composición, siendo infrecuentes las modulaciones a otros tonos, si acaso se i"a a la tonalidad del relativo (mayor o menor) o a la de los tonos vecinos. os tonos vecinos de una tonalidad son aquellos que se distinguen de ésta por tener una alteración m!s o una menos, por e#emplo1 En do ma*or los tonos vecinos son sol ma*or ( y su relativo menor mi menor ) y fa ma*or (con su relativo re menor ). +ol mayor tiene una alteración (sostenido) y fa mayor tiene un "emol. Estas alteraciones se van dando mediante el Círculo de uintas. a razón por la que los compositores se de"ían restringir a la tonalidad principal y a sus tonos vecinos o"edecía a que las afinaciones utilizadas en los instrumentos musicales eran "asadas en los armónicos naturales o sea que eran afinaciones naturales (la llamada Afinación -usta) que al ir su"iendo en la escala de armónicos mas all! del quinto o séptimo armónicos tendían a sonar 3desafinados4, así al estar en do mayor, al modularse por e#emplo a fa sostenido
mayor, los intervalos ya no correspondían e0actamente a lo que se espera"a de ellos. Este pro"lema se evidenció cuando comenzaron a surgir instrumentos con afinación fi#a como los teclados que conta"an con doce notas en una octava y que mientras sona"an &ien en algunas tonalidades, sona"an muy desafinados en otras. $espués de varios e0perimentos desde el +iglo 9- &asta el 9- se llegó a un concenso general acerca de la afinación cuando se inventó el +em#eramento Eacto. Este consiste en dividir la octava en doce sonidos o intervalos e0actos con lo que se resolvía el pro"lema. %ay que aclarar que el emperamento (sistema que utilizamos actualmente) es a"solutamente un invento &umano, y por lo tanto es artificial y ar"itrario. gual se &an propuesto innumera"les temperamentos que dividen la octava en diferente número de sonidos. El temperamento quedó totalmente esta"lecido en el +iglo 9- con El Cla/ecín 0ien +em#erado de ;.+. 2ac& (7BIC57HCJ) y a partir de este momento los músicos tuvieron acceso a otro tipo de escala1 !a Escala Cromática temperada con doce sonidos dentro de la octava, adem!s se podía modular a los tonos m!s ale#ados con solo usar las cadencias apropiadas. 6esulta irónico que el esta"lecimiento de la tonalidad crom!tica lleva en sí el germen de su destrucción (situación que inmediatamente nos remite a Lurt GMdel (7AJB57AHI)) , lo que se comprue"a o"servando las diversas escuelas composicionales del +iglo 99.
ESC#L# M#(O!
Escala "!sica en la composición tonal en $odo $a*or . 'odemos o"servar varias características1 a) Escala "!sica del género diatónico. (eclas &lancas del piano). ") orresponde al modo 1ónico medieval. c) ontiene dos semitonos, entre el tercer grado y el cuarto, y entre el séptimo y la octava. os semitonos tienen diversas funciones dentro de las escalas en general, y dentro de los modos en particular. En el modo ma*or la u"icación del primer semitono le proporciona a la escala su car!cter ma*or , y tiene adem!s una función de sensi&le descendente, mientras que el segundo funciona como sensi"le ascendente o sensi"le principal. as sensi&les sirven, adem!s, para provocar la #olari2ación de la atención del oyente, es decir, ayudan a éste a sa&er , entre otras cosas, en que tonalidad est! escuc&ando, en que región tonal se encuentra, etc. El sistema tonal es el m!s común en la actualidad y el oído medio de la po"lación est! muy acostum"rado a escuc&arlo.
%emos dic&o antes que los /odos Griegos esta"an estructurados a partir de +etracordes o +etracordios , la invención de éstos se atri"uye a 'it!goras (CH *5 8AH *), a quien, dic&o sea de paso, podemos considerar como el creador del estudio serio y científico del fenómeno musical. os tetracordios ( del griego +etra, cuatro y cordei , cuerda) son con#untos de sonidos o miniescalas que unidos en pares constituyen escalas y:o modos. Nn tetracordio consta de cuatro sonidos y constan generalmente de dos tonos y un semitono, éste último puede encontrarse en cualquier orden dentro del tetracordio. En el caso del $odo $a*or , veamos su estructura1
omo se puede o"servar, aquí &ay dos tetracordios unidos por un tono. El primer tetracordio consta de1 un tono, un tono y un semitono, el segundo tetracordio tiene la misma estructura y am"os, unidos por un tono, conforman una Escala %iatónica en $odo $a*or , no importa la tonalidad de la escala, siempre tendr! la misma estructura.
ESC#L#S ME)O!ES. En el caso de la tonalidad en $odo $enor no &a"lamos de una, sino de m!s de una escala. enemos en primer lugar la Escala $enor 3atural 1
'odemos advertir que las notas que conforman esta escala son las mismas que las del modo mayor, aunque empezando y terminando en la, por lo que esta escala corresponde al modo eólico medieval. omo la menor es el relativo menor de do ma*or resulta lógico que la escala menor natural tenga las mismas notas y alteraciones5 o falta de éstas5 que el modo mayor. os tetracordios de este modo est!n organizados como sigue1 El primero consta de un tono, un semitono y un tono, mientras que el segundo consta de un semitono, un tono y un tono, am"os unidos por un tono. omo siempre, la u"icación de los semitonos es fundamental para esta"lecer la personalidad de la escala, y en este caso el primer semitono5 que se encuentra entre el segundo y tercer grados5 es el que le da el sentido de
modo menor por que la tercera que forman el primer y tercer grados es una tercera menor (%ay que recordar que el acorde menor es una tercera menor y una tercera mayor). omo en el segundo tetracordio la segunda menor se encuentra entre el quinto y se0to grados ésta no tiene la función de sensi&le que polarice la atención &acia la tonalidad principal, se creó la Escala $enor Armónica 1
En esta escala, tam"ién en modo menor , se conservan am"os semitonos pero se introduce un tercer semitono, entre el séptimo y octavo grados, que &ace la función de sensi"le que a&ora sí polariza la atención &acia la tonalidad principal aunque se introduce un intervalo de segunda aumentada entre el se0to y séptimo grados. Este intervalo puede parecerle a algunos como eótico, por lo que se inventó una tercera escala menor1 la Escala $enor $elódica 1
Esta escala tam"ién est! en modo menor , por que se conserva el semitono entre el segundo y tercer grados por lo que el sentido menor tam"ién se conserva. a característica principal de esta escala es que se e#ecuta de manera diferente en forma ascendente y en forma descendente. *l ascender, a partir del quinto grado la escala es igual que la segunda mitad del modo mayor5 por que se alteran el se0to y séptimo grados5 o sea que tenemos como segundo tetracordio el mismo segundo tetracordio del modo mayor con la venta#a de que tenemos el séptimo grado como sensi&le y eliminamos la segunda aumentada 3e0ótica4 entre el se0to y el séptimo grados. *l descender la escala adquiere las mismas características de la escala en modo menor natural . *unque la +onalidad fue el efecto m!s característico y evidente que tuvo el advenimiento del +em#eramento Eacto de %oce Sonidos , se utilizaron, sin em"argo diversos modos diferentes a los de la tonalidad, y en algunos casos, integrados a ésta. 'odemos mencionar modos étnicos surgidos en el seno de diversas culturas e incorporados al lengua#e musical occidental (léase euro#eo) por diversos compositores, so"re todo en las escuelas nacionalistas. 'odemos mencionar a1 laude $e"ussy, 2éla 2aróO, gor +travinsOy, %eitor -illalo"os,
/anuel de
MODOS $E)T#FO)OS os modos que &emos visto &asta a&ora Pmodos griegos, eclesi!sticos, mayor y menores5 est!n ela"orados a partir de la escala diatónica que es una escala (e#táfona, esto es1 consta de siete sonidos, por lo que tales modos son modos (e#táfonos. 'ero tam"ién e0isten modos con diferente número de sonidos, como los modos surgidos a partir de la escala #entáfona que consta de cinco sonidos.
Esta es la escala pent!fona m!s común. Esta escala es la m!s elemental escala y es común a todas las culturas, incluso la griega que, antes de la instauración de los modos griegos que ya vimos, utiliza"a modos "asados en ella. @umerosas culturas pues, &an utilizado y utilizan esta escala, por e#emplo, la /úsica &ina est! ela"orada con modos pent!fonos. $e &ec&o, en todos los países y a través de la &istoria, se &a utilizado. En /esoamérica se &an &allado flautas y ocarinas "asadas en sonidos pent!fonos, aunque con algunas sutilidades microtonales, igual las escalas pent!fonas usadas por diversas culturas est!n salpicadas de variantes de índole microtonal. En la actualidad, gracias a los instrumentos tem#erados se &a logrado una afinación estándar . a escala pent!fona consta de cinco sonidos generados a través de quintas de la siguiente manera1 do, sol, re, la y mi. *comodados considerando a do como fundamental aparece como se ilustra arri"a. a pent!fona no tiene semitonos y por lo tanto no tiene sensi&les, sino que consta de tres segundas ma*ores y dos terceras menores, lo que ocasiona un !m"ito am"iguo y una falta de #olaridad . +in em"argo podemos comenzar la escala a partir de diferentes grados y producir la impresión de ma*or o menor . *sí, la pent!foma tal y como aparece en la notación de arri"a podría considerarse como una #entáfona en modo ma*or , pues tiene la tercera mayor a partir de su fundamental y podría considerarse como una 3mayor incompleta4, por decir algo. +i la comenzamos a partir de la podríamos igualmente considerarla por analogía como una relati/a menor de la escala anterior.
Este e#emplo est! tomado de Pagodes de Estam#es (7AJF) de laude $e"ussy, en donde emplea un $odo Pentáfono.
MODO *L+ES uando llegaron los esclavos negros a *mérica, procedentes del Qfrica, tra#eron consigo a su cultura. laro que el estado de esclavitud no les permitía desarrollarla óptimamente pero, por lo menos en el aspecto musical, esta"an destinados a aportar valiosísimos elementos que enriquecieron nota"lemente la cultura musical de ccidente. Estas personas traían consigo un "aga#e de melodías y ritmos impresionantes, no &ay que olvidar que Qfrica es la 'otencia /undial en cuanto a ritmo se refiere, así que rítmicamente, los esclavos negros y sus descendientes afro5americanos inyectaron a la música occidental con una gran dosis de energía y vitalidad rítmicas, y no sólo eso, los africanos lleva"an consigo innumera"les canciones ancestrales propias de sus países de origen, por supuesto compuestas dentro del !m"ito de escalas y modos #entáfonos Pno &ay que olvidar que la #entafonía es común a la mayoría, si no es que a todas las culturas. %asta que un día, no se sa"e quién, ni como, ni donde, a alguien se le ocurrió una idea que resultó genial.
Esta es la escala de 0lues, o Escala en $odo de 0lues . En el caso del e#emplo que ilustra este modo podemos reconocer una escala #entáfona menor ela"orada so"re la fundamental 4a1 fa, sol, la, do, re. a escala se convierte a su relati/o menor 1 re, fa, sol, la, do. 'ero aparece otra nota1 +ol sostenido después del tercer grado. Esta aportación es genial1 *Kadir un tritono a partir de la fundamental en una escala pent!fona menor dio como resultado la escala de 2lues tan carcterística y tan personal1 no &ay nada que suene parecido al modo &lues y es por la incursión de esta simple notita en una &umilde escala pent!fona. Esta escala se utiliza en el Gos#el , 0lues y en algunos tipos de -a22 y de )ock . *unque tiene segundas menores, éstas no actúan precisamente como sensi"les y el acorde que se forma so"re la escala contiene una séptima menor. El $odo 0lues no se puede considerar $a*or ni $enor , simplemente es 0lues. tra característica de este modo es que, aunque se use, como en le e#emplo que se ilustra arri"a, una escala "lues so"re re, la misma admite acordes dominantes, aunque estemos &a"lando de un acorde de 3tónica4, tam"ién admite acordes menores con séptima menor, por lo que la escala que tenemos a la vista podemos armonizarla, tanto con un $H (dominante) como con un $mH (menor con séptima).
+i utilizamos el acorde de dominante se considera el F (fa) como si fuera no/ena aumentada, o sea, como si se tratara de un mi sostenido . Esta escala, al ser una pent!fona m!s una nota, se considera como una escala (eáfona, pues consta de seis sonidos.
MODOS SIM,T!ICOS En música se utilizan por lo menos tres escalas o modos simétricos1 a (eáfona de seis tonos y que carece de semitonos Pllamada 3 escala #or tonos 45, la octáfona en el que se alternan tono, semitono, tono, semitono, etc. y la escala cromática o dodecafónica que consta de doce semitonos. Estas escalas se distinguen por carecer de centro tonal y:o modal, es decir, no tienden &acia ninguna #olaridad , por lo que su !m"ito sonoro es m!s "ien am"iguo. Esta característica &a sido aprovec&ada por infinidad de compositores y músicos improvisadores para provocar sensaciones de am"igRedad, de tensión, de incertidum"re, etc. anto la escala de tonos como la oct!fona Pllamada por algunos 3escala disminuida45 &an sido catalogadas como $odos de +rans#osición !imitada por el gran compositor francés livier /essiaen (7AJI57AA) de"ido a que la escala de tonos tiene tan solo dos transposiciones, mientras que la oct!fona tiene tres. (entiéndase por transposiciones el término musical trans#ortes mas común, aunque transposiciones es m!s adecuado). * estas escalas se les llama $odos simétricos , de"ido a que su e#ecución, tanto en forma ascendente, como descendente, causan la misma sensación por que los grados interv!licos se repiten constantemente, provocando el sentimiento de encontrarse en tierra de nadie .
ESC#L# DE TO)OS Este modo fue cultivado de manera predilecta por los compositores im#resionistas, como $e"ussy y 6avel, aunque tam"ién es utilizado por músicos de muy variados géneros.
Esta escala tiene tan solo dos transposiciones, como vemos arri"a. 'ara armonizar so"re este modo se utiliza el acorde aumentado, se pueden emplear tantos acordes aumentados como notas &ay en la escala, aunque pronto notaremos que tam"ién los acordes de este tipo est!n limitados a cuatro
transposiciones. *l estar formada tan solo por tonos, y careciendo de semitonos, no &ay manera de tener sensi"les que nos polaricen a algún centro tonal y:o modal.
*quí tenemos un e#emplo del uso de este modo (eafónico empleado por 2éla 2artóO (7II757A8C). 2artóO "asó el grueso de su "ra en el empleo de modos, la mayoría de ellos étnicos que fue recopilando en sus estudios musicológicos. +e recomienda estudiar el $icrokósmos, para piano, en donde aparece una enorme colección de pequeKas piezas en diversos modos.
ESC#L#S OCTÁFO)#S El $odo 5ctófono o Escala %isminuida como tam"ién se conoce, est! construido a partir de tono, semitono.....etc. que se van alternando repetida y constantemente. am"ién es un $odo de +rans#osición !imitada , ya que tiene tan solo tres posi"ilidades de transposición. El acorde que se forma en esta escala es el acorde disminuido, por e#emplo1 do, mi &, sol&, la, por lo que es tam"ién conocido como Escala %isminuida .
*unque los semitonos que contiene este modo no pueden considerarse como 3sensi"les4 se puede, sin em"argo, aprovec&ar los mismos para modular a diversas tonalidades como si se tratara realmente de sensi"les. on tantos semitonos en una escala se multiplican las posi"ilidades de modulación. ;.+.2ac& lo sa"ía y utilizó en diversas ocasiones este recurso. /essiaen utilizó este modo en diversas composiciones.
ESC#L#S DODEC#F-)IC#S 'or último, tenemos a la Escala Cromática, causa y motivo de la onalidad, tal y como la entendemos, consecuencia final del +em#eramento de %oce Sonidos .
omo vimos antes, en el +iglo 9- se adoptó este sistema de afinación en el que se divide la octava en doce sonidos conteniendo, asimismo, doce semitonos con idéntica relación vi"ratoria entre ellos.
Esta es la fórmula utilizada para calcular las relaciones de los intervalos contenidos en la octava (una octava es el do"le de una frecuencia) y como son doce divisiones dentro de la octava, se considera, entonces )aí2 %ecimosegunda de %os. El resultado es el siguiente1
El Continuo sonoro dividido, en forma por dem!s ar"itraria, en doce segmentos e0actamente delimitados, estos segmentos son todos semitonos y dentro de este con#unto se forman los modos y escalas que &emos &asta a&ora revisad. *l agotar los compositores las posi"ilidades com"inatorias tonales, de modulación y de e0pansión espacial de los acordes crom!tico5tonales, se produ#o la llamada Crisis de la +onalidad , momento en que surgieron las escuelas nacionalistas, se recuperó el empleo de modos antiguos y étnicos, surgió la música atonal , y *rnold +c&oen"erg (7IH857AC7) planteó la posi"ilidad de la organización serial de los sonidos en la composición musical. * este método se le llamó %odecafonía, en el que se construían series de doce sonidos como material "!sico de composición, el único requisito para la ela"oración de una serie dodecafónica es que no de"e volver a sonar una nota &asta que &allan sonado las once restantes. 'osteriormente a las series se les da"an tratamientos &eredados de las técnicas composicionales del ontrapunto antiguo1 espe#o, retrógrado y espe#o del retrógado. 'oco a poco se fueron incorporando los dem!s par!metros musicales a estas técnicas en lo que se conoce como $6sica Serial, y m!s adelante, como Serialismo 7ntegral , en el que el e0tremo tratamiento de la técnica de#a a un lado, pr!cticamente, al ser &umano al dificult!rsele a éste la comprensión y e#ecución de algunas o"ras que parecen re"asar las capacidades &umanas . Este fue el fin de la /úsica tonal5crom!tica1 Nn &ipercromatismo llevado a e0tremos que &icieron urgentes otros métodos y materiales musicales para llenar el vacío que se esta"a produciendo.
*quí tenemos la serie con la que fue escrito el oncierto para -iolín y rquesta de *l"an 2erg (7IIC57IFC). Esta o"ra est! considerada como un &ito en la composición dodecafónica. *l"an 2erg est! considerado como un compositor con estética e#resionista, y aunque se "asó en la técnica dodecafónica, aunque siempre "uscó la manera de no salir por completo de la tonalidad, es m!s, podríamos decir que se trata de un compositor (i#ertonal al llevar la tonalidad al !m"ito dodecafónico. En la serie vemos que se enlazan en forma arpegiada un acorde menor, un mayor, otro menor, otro mayor y el resto de la serie es un fragmento de escala por tonos enteros.
Este otro e#emplo pertenece a las -ariaciones p.H de *nton ?e"ern (7IIF5 7A8C). *quí la técnica dodecafónica tiende ya &acia el +erialismo ntegral, el silencio adquiere carcterísticas estructurales, así mismo est!n serializadas duraciones, intensidades, articulaciones, etc. a 7dentidad 7nter/álica de la serie difiere enormemente de la dentidad de la serie que vimos antes1 Est! muc&o m!s ale#ada de la tonalidad, es m!s, no le interesa tener vínculos con ésta. En
%e aquí los seis modos de transposición limitada de /essiaen, adem!s de los que ya vimos, /essiaen consideró a otros cuatro.
MODOS $O$+L#!ES -arios compositores acudieron a fuentes populares para la creación de su o"ra, generalmente estos modos son los eclesi!sticos utilizados con un sentido o manera diferente y novedosa. *lgunas veces se sustituye uno de los tetracordios con alguno que contenga una segunda aumentada en lugar de una segunda mayor (omo en el caso de la escala menor armónica), así tenemos los modos andaluces y algunos modos zíngaros. +on innumera"les las escalas o"tenidas a partir de estos modos. Suien tuvo gran conocimiento de éstas fue 2éla 2artóO, ya que en su la"or musicológica o"tuvo de primera fuente canciones transmitidas por tradición oral de las diversas etnias de las zonas de los 2alcanes, Egipto y urquía (-er1 2éla 2artóO1 3Escritos so"re música popular4 +iglo 99 editores. /é0ico, 7AIH). El /ycroOosmos est! pletórico de estos modos.
En este e#emplo de 2artóO tenemos un modo lidio so"re
tro e#emplo de 2artóO 1 Nna melodía en 6e menor natural, en donde el tratamiento armónico refuerza el !m"ito modal del discurso musical. (Este tipo de tratamiento armónico se utiliza tam"ién en el ;azz ($icO Grove)). omo se ve, el tratamiento melódico que se le da a un modo puede cam"iar radicalmente su sentido original. gor +travinsOy (7II57AH7) utiliza ancestrales melodías populares rusas en 3a consagración de la 'rimavera4 (7A7F) encadenadas en contrapuntos polirrítmicos y polimodales que les proporcionan un modernismo &asta entonces no escuc&ado. *simismo, numerosos compositores de diversas escuelas nacionalistas &icieron uso de los modos en forma inaudita para su tiempo. as conquistas de *le#andro El Grande provocaron la &elenización del mundo antiguo, misma que continuó con el mperio 6omano. Es por esto que la música !ra"e y musulmana le de"e tanto a los griegos. os !ra"es considera"an a 'it!goras como el 'atriarca de la /úsica. os modos !ra"es vienen siendo los mismos modos griegos, y si algunos tienen algunas variantes es por la sustitución en un tetracordio de una segunda aumentada en lugar de una segunda mayor. %ay una gran cantidad de testimonios y tratados so"re /úsica Qra"e, por e#emplo el Kitab al-Aghani al-Kabir , (El li"ro mayor de canciones) del +iglo 9 escrito por *"u al
tratan de esclarecer ante nosotros la fina comple#idad y sofisticación de su ultura /usical. o que podemos decir aquí es que utilizan modos llamados ragas, y que sus afinaciones son muy diferentes a las que estamos acostum"rados en ccidente, puesto que incluyen finísimos segmentos microtonales u"icados estratégicamente causando efectos realmente sorprendentes en el escuc&a. *fortunadamente e0isten diversos estudiosos que se especializan en estos temas, el primero de ellos quiz!s fue urt +ac&s (7II757ACA), eminente musicólogo que utilizó el sistema de Cents, para el estudio de diferentes escalas. Este sistema consiste en la su"división del semitono en 7JJ segmentos , lo que permite o"tener una gran precisión en las mediciones de las alturas de las escalas. (-er1 urt +ac&s1 3&e 6ise of /usic in t&e *ncient ?orld1 East and ?est4 ?.?. @orton > ompany5@.. @eT UorO (7A8F). *ctu!lmente el físico canadiense 'ierre amot&e estudia desde un punto de vista científico todas estas escalas, de &ec&o est! a punto de pu"licar un e0tenso tratado so"re las escalas &indúes (3 Las Gammes Indes4). odo indica que, de"ido a la Glo"alización, pronto todas las aportaciones culturales posi"les en el /undo se van a ir integrando para formar otro tipo de concepto cultural.
FI)#L DEL SIGLO ( $!I)CI$IO DEL I *unque se utilizan los modos cl!sicos dentro de la música popular (por e#emplo1 en el ;azz se &a implementado toda una escuela que &ace que los modos antiguos suenen modernos), y el que sea común escuc&ar música tonal , no es en sí una verdaderamente genuina e0presión de este tiempo. Ua en el +iglo 99 se &a"ían agotado las posi"ilidades, tanto de la tonalidad, como de la escala crom!tica en sí misma, es decir, no es que no sea posi"le componer con estos recursos, sino que es e0tremadamente difícil ser 3original4 y no ser la copia de algo ya &ec&o cuando nos limitamos a ellos. as vanguardias del +iglo 99 y las innumera"les y constantes "úsquedas estéticas, formales y &asta científicas desarrolladas por generaciones de estudiosos no son causadas, ni por capric&o ni por nada similar, sino por necesidad. %enry oTell o"servó que en el transcurso de la %istoria el oído &umano se &a ido transformando paralela y simult!neamente al desarrollo de la /úsica. @o es que la música mas nueva sea 3me#or4 que la mas antigua, decir esto es una estupidez. o que oTell o"servó fue que el es#ectro de atención del oído (umano (a a/an2ando a #artir de la fundamental * #rimeros armónicos, (acia los armónicos su#eriores . En la Edad /edia la música comenzó siendo monódica, es decir melódica, y poco a poco se fue desarrollando la /erticalidad en el diseKo musical5 que es el gran logro de ccidente1 el concepto
de -erticalidad5. *l principio la atención esta"a dirigida &acia la fundamental y los primeros cinco o seis armónicos (org!num), posteriormente se fueron agregando mas armónicos &asta llegar a los primeros 7I armónicos a principios del +iglo 99. odo esto viene a colación tam"ién, por que e0iste muc&a gente ignorante que todavía &a"la de 3músicas naturales4 y 3artificiales4, sin tomar en cuenta que el *rte en sí mismo es algo artificial pero firmemente fundamentado en fenómenos naturales. *sí pues se fueron agregando armónicos cada vez m!s agudos a la percepción atenta del oído, a la vez que el par!metro vertical de la música, la
Armonía se fue &aciendo cada vez m!s denso. (-er1 %enry oTell1 3@eT /usical
6esources4. am"ridge Nniversity 'ress: *lfred Lnopf. ondres (7AFJ). *l &a"er agotado las posi"ilidades de la tonalidad y del cromatismo "asado en el temperamento e0acto de doce sonidos, muc&os músicos comenzaron a "uscar, acaso guiados por la intuición o por una necesidad de acceder a niveles superiores dentro del espectro armónico, y se realizaron investigaciones enfocadas a la o"tención de un sistema mas apropiado a las necesidades del momento. *sí diversos investigadores propusieron nuevas aperturas en el !m"ito del espectro sonoro1 ;uli!n arrillo (7IHC57ABC) propone su Teoría del Sonido 13 que implica la división del tono en segmentos m!s pequeKos que el semitono, es decir, en microtonos1 cuartos, tercios, octavos, dieciseisavos, etc. de tono. gualmente *lois %!"a (7IAF57AHF) tam"ién compuso con cuartos, se0tos y octavos de tono. van ?ysc&engradsOy (7IAF57AHA) estudió, como los dos anteriores, el espectro microtonal, escri"iendo o"ras en doceavos y cuartos de tono. /ientras estos músicos incursiona"an en el campo de la división del tono, o"teniendo microtonos, el me0icano *ugusto @ovaro , propone la división de la octava en diversos segmentos, por e#emplo en 7C. odas estas investigaciones ocasionaron que cada vez mas compositores acuden a estos tipos de escalas, lo que nos da nuevos tipos de modos.
Escala en tercios de tono, este modo produce una sensación muy e0traKa al oído medio, pues no contiene semitonos (a los que estamos tan acostum"rados) ni tonos.
Escala de dos quintos de tono. Escala de por sí e0traKa. gual que la anterior, al no dividir el tono entre dos produce sensaciones diferentes a los semitonos, cuartos y octavos de tono, que son divisiones entre dos, y est!n muy cerca de lo que oímos &a"itualmente. $e &ec&o, al escuc&ar o"ras en cuartos de tono llega un momento en que el oído est! tan acostum"rado a la división "inaria, que se escuc&a igual de 3normal4 que si se tratara de semitonos.
Estos son decimotercios de octava. *quí la división en segmentos de octava nos remite a @ovaro, quien propuso este tipo de divisiones, en lugar de dividir el tono como arillo, %!"a y ?ysc&engnadsOy. Estos nuevos temperamentos, que son igualmente artificiales y ar"itrarios que el de doce fragmentos o semitonos, nos acercan a un concepto novedoso1 el de continuo, propuesto por ;ulio Estrada, (al &acer m!s pequeKos los intervalos, se acercan cada vez mas a un glissando, o continuo) y que es ampliamente desarrollado y utilizado por el mismo Estrada y compositores contempor!neos del m!s primerísimo nivel. El momento actual es de e0perimentación, por un lado, y de reafirmación de logros o"tenidos de artistas5investigadores como oTell, +celsi y annis 9enaOis (7A5JJ7)5, adem!s de los numerosos investigadores actuales como ;ulio Estrada (7A8F), 'ierre amot&e y muc&os que desconozco.
# M#)E!# DE E$/LOGO *l momento de la investigación para escri"ir el presente artículo, surgieron diversas ideas, algunas por cierto muy sugerentes. omo ya vimos, /essiaen, quien fuera compositor genial, organista, director de orquesta y adem!s formó a gran parte de los me#ores compositores de la segunda mitad del +iglo 99, fue tam"ién un tenaz investigador1 +us estudios so"re los modos de transposición limitada y so"re los modos rítmicos así lo indican, pero todo esto no le "astó y se avocó a la tarea de recopilar y transcri"ir los cantos de las aves, que luego utilizó en diversas o"ras. V'or quéW @o lo sé, pues teniendo a su disposición un arsenal técnico para el oficio de componer música tuvo la necesidad de regresar a los orígenes mismos de la %umanidad1 a o"servación e imitación de la @aturaleza tal y como se nos presenta en la vida cotidiana. U todo esto nos lleva a la idea de que aún las mismas escalas pent!fonas, que consideramos tan 3primitivas4 fueron en sí una innovación técnica, un &ito en la &istoria (Vpre&istoriaW) de la /úsica, por que si la /úsica es, como se &an dic&o muc&as veces, intrínseca a la naturaleza &umana, entonces el &om"re siem#re &a &ec&o música, aún en la penum"ra de la 3oc(e de los +iem#os , antes del mítico rfeo, antes de los tetracordios y de los modos. 6esulta infantil creer que el &om"re de las cavernas conocía las relaciones de quinta, el tercer armónico, que le permitiesen ela"orar una escala pent!fona, acaso esto surgió por intuición, pero Vcu!ndoW U Vantes, quéW @o podemos sino elucu"rar. +a"emos que el &om"re primitivo tiene una idea animista de la @aturaleza, todo cuanto e0iste es divino, y recientes investigaciones &an evidenciado el car!cter onomatopéyico de las primeras lenguas, por lo menos las m!s antiguas que podemos deducir, sus sonidos eran imitaciones de otros sonidos escuc&ados en su entorno natural, por e#emplo, era común el uso de consonantes secas y cortas o c&asquidos que, al momento de cazar, permitían la comunicación sin distraer a la presa, pues estos sonidos se confundían con los otros sonidos del entorno. a música que &acían estos individuos de"ió de estar llena de sonidos de naturaleza onomatopéyica, y dirigida a sus divinidades. V@o estaremos, en cierto modo, regresando a una situación an!logaW @o por lo animista, pero si por la revaloración de elementos musicales que se &an ido olvidando con el tiempo por ser tan 3o"vios4. a tecnología digital nos provee de muestreadores (samplers) que permiten la recolección, manipulación y utilización de cualquier sonido
e0istente, el 3ruido4 &ace ya muc&o que se &a incorporado a nuestros lengua#es musicales y las investigaciones sicológicas acerca del comportamiento del su"consciente est!n llevando a las artes en general a terrenos m!s &umanos, m!s 3naturales4, es decir, a la e0ploración de nosotros mismos. a investigación y aplicación de estos principios son la "ase de la E#loración del 7maginario , técnica desarrollada por ;ulio Estrada y que tiene por o"#eto la transcripción directa del material imaginario al lengua#e musical, y esto es tam"ién un retorno a las fuentes primitivas de creación musical que seguramente tuvieron los primeros seres &umanos, y que luego se fueron perdiendo en un mar de técnica. En fin, lo que si es evidente es que en este +iglo la %umanidad conocer! nuevas y novedosas maneras de conce"ir, realizar y disfrutar el *rte, y solo el tiempo nos dir! como.
