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JAVIE JA VIERR PÉREZ PÉRE Z PRAD PRA D
LOS SECRETOS DE LA PINTURA
DESARROLLA DESAR ROLLA TU CREATIVI CREATIVIDAD DAD
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KNF8
Los secretos de la pintura: Desarrolla tu creatividad © 2016, Javier Pérez Prada © 2016, Kailas Editorial, S. L. Calle Tutor, 51, 7. 28008 Madrid
[email protected] Diseño de cubierta: Rafael Ricoy Diseño interior y maquetación: Luis Brea Martínez
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Índic
PRESENT PRESE NTACIÓ ACIÓN N
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
PRIMERA PARTE: DIBUJO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
SEGUNDA PARTE: COMPOSICIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sign up to vote on this title
TERCER TER CERA A PARTE: PARTE : COLOR . . . . . . . . . . . Useful . . . . .Not. useful . . . . . .
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A Carlota y Beltrán, para que nunca dejé de luchar por vuestros sueño
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PRESENTACIÓN
Desde que finalicé mis estudios en la facultad de Bellas Artes, mi act vidad profesional ha venido desarrollándose en torno a la exposició y la comercialización de mis trabajos pictóricos. Durante estos veint cinco años, por tanto, he podido experimentar con todo tipo de pro blemas y estilos, descubriendo así que mi interés por la pinturaiba m Sign up to on this title allá de la mera utilización de esta como medio devoteexpresión. Siemp Useful Not useful ver me ha fascinado todo aquello que tenía que con los mecanismos d producción, que terminé definiendo como «procesos pictóricos», y p
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sean de la mayor calidad posible. Este método pretende desarro las habilidades técnicas esenciales y permitir la comprensión de procesos pictóricos y creativos en toda su dimensión. No se enfre como el resto de los métodos a la ardua tarea de «copiar». En realid la copia deja de existir en este nuevo concepto de enseñanza, porq desde el momento en que un alumno desarrolla su caligrafía de for independiente y no siguiendo rígidos modelos, queda capacitado p interpretar cualquier forma artística con su propia gramática. Solo se puede desarrollar una verdadera personalidad pictórica individ Esta nueva metodología se desarrolla desde dos perspectivas indep dientes y complementarias a la vez: la racional «consciente», «cons ciente», destin ahora a tareas particulares, como determinar cuál será el proceso pi rico más apropiado, y la no racional «subconsciente», que no depe ya de la razón, sino de la emoción y las sensaciones, y que se aplica p desarrollar y resolver los ejercicios desde la intuición. Por otro la no divide el proceso del aprendizaje en manual «oficio» y creativid como sucedió en la Bauhaus, sino que constituye en todos los aspec una verdadera metodología de creación pictórica y de la imagen. A más, no solo pretende una especialización en la práctica pictórica, s también servir en otros campos, como el diseño, la moda, la arquite ra, etcétera, puesto que los principios son tan esenciales que resulta de utilidad en cualquier oficio relacionado. Sign up to vote on this title
useful Useful Not Lo más llamativo de estos cursos tal vez sea cómo se plante conocimiento de los procesos, pues los fundamentos teóricos se p
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por encima de nuestra comprensión, algo muy superior a lo que podrí mos aspirar, que nos llevará a conceder más espacio a esa voz interi y a dejarnos guiar por ella. Todos los artistas y creadores saben que s mayores logros se han gestado más allá del control de la razón. Pero n debemos esperar al azar para vivir esta experiencia, debemos aprend a realizar ese viaje al interior, y que este se convierta en la mejor razó para nuestra existencia.
Este manual plantea, desde una nueva perspectiva, la organizació práctica del color a través de sus relaciones con la música: se trata de u enfoque personal que he desarrollado desde mi formación musical. N obstante, está alejado de los tópicos que se generan a partir de concept tan subjetivos como las analogías emocionales, o tan poco útiles en realidad como resultan ser las cuestiones relativas al ritmo o el discur instrumental. El enfoque del trabajo permite llevar a la práctica los co ceptos teóricos y experimentar así la utilidad del material que present lo cual permite su ejecución desde el collage collage,, la acuarela o los proces pictóricos que aquí se explican y, por supuesto, también desde vuestr propios conocimientos de la materia. Cuando lo he desarrollado desd el collage collage en alguno de los cursos que imparto, ha resultado sencil explicar la mecánica de este planteamiento, aun cuando desde aquí n se alcancen los resultados a los que aspira esta metodología,pues Sign up to vote on this title color es algo realmente sutil que necesita ajustarse continuamente a la Useful Not useful variaciones del contexto. Desde la acuarelatambién se revela como u curso fácil de seguir, y puede servir, asimismo, como introducción a es
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zos. Hasta ahora la utilización del color y la forma como agentes ternos ha sido más bien inconsciente».
Evidentemente, Kandinsky hace referencia a la abstracción m pura como único vehículo de expresión, pues se acaba de encont un nuevo camino lejos de la representación, que hasta ese mome era la única posibilidad. Por tanto, pensar en un sistema de organ ción, similar al que se utiliza en la música, para acceder a una creac ordenada y consciente, resultaba todo un reto. Encontrar un siste armónico o una teoría del contrapunto en pintura garantizaría la herencia constructiva y los procesos creativos. Han pasado cien añ en los cuales se ha experimentado con infinitos recursos y medios expresión; era necesario exprimir las posibilidades del lenguaje y todo lo que podía dar de sí, pero, a pesar de todo, ha seguido sin d rrollarse un sistema armónico armó nico y de creación verdaderamente cohere y útil que sirva a los pintores como la armonía y el contrapunto servido y sirven aún a los músicos.
Así, cuando los medios de producción plástica han encontrado ficientes caminos en las nuevas tecnologías, lejos del viejo oficio d pintura, se requiere aún más si cabe de la existencia de estos sistem de creación, pues todo cuanto se ha producido durante este tiempo Sign up que to voteaclare on this title a falta de una explicación y una organización el porqué useful Useful como Notha cómo llegar a ellas, pero no de manera intuitiva, sido el caso su gestación hasta hast a ahora. Desde luego, no es la primera vez que esta ta
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podido ir verificando cómo desde el color todo responde a las mism fuerzas, y se consigue desarrollar un sistema armónico para organizar material cromático de una manera realmente efectiva.
Siempre me ha interesado todo lo que relaciona la música con pintura, que son mis grandes pasiones, pero nunca, ni en mis mejor sueños, pensé que encontraría soluciones reales y prácticas, nunca esp ré tan valioso regalo. Algo así solo sucede cuando surge espontáneame te, y, y, desde luego, más allá de la razón, razón , desde aquí, trabajando a partir pa rtir d este material, siento que tanto la pintura como la música lo vienen h ciendo desde siempre, se expresan conforme a su verdadera naturalez
Mi vida, por tanto, y aunque no haya una explicación lógica, h girado en torno a estas disciplinas. En muchas ocasiones me he sentid desbordado por el esfuerzo de desarrollarme en ambas, las he pues una contra otra y una al lado de la otra, en un debate continuo po encontrar cuál debería ser finalmente mi camino, y he indagado dónd están realmente las conexiones, si es que existen, entre estos univers tan cercanos y a la vez tan distantes.
Uno de los asuntos más interesantes que he podido observar a largo de todo este tiempo es cómo la pintura se muestra más déb Sign up to on thislas title emocion que la música mús ica en lo emocional, pues no alcanza a vote mover Useful Not useful con la rapidez y efectividad de la música. Tardé Tardé muchos años en darm cuenta de que lo que en principio parecía una carencia acabó siend
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el sistema armónico del color queda concluido en este manual, s necesario, para tener una teoría completa de creación pictórica, com mentarlo con mi manual de procesos creativos, en el que se acome entre otros, los problemas formales. Se han editado por separado, d su extensión y pensando que este material resuelve por sí solo, co he podido comprobar, muchas de las cuestiones y problemas que s plantean a un buen número de profesionales.
Por último, es importante aclarar que los ejemplos que se mu tran en este manual no se identifican con ninguna corriente esté concreta, y, aunque personalmente pienso como Kandinsky (que pintura no debería estar al servicio de la representación material y tanto, debe nacer y existir desde su propia realidad), está claro esto es tan solo una posibilidad más, y que lo que aquí se explica realmente los fundamentos de un sistema que podrá servir igualme en todos los niveles de creación que se desee.
Los que conocéis mi trabajo trabaj o pedagógico sabéis que, aunque p to de la abstracción más pura y la gramática más esencial, extien estos principios a cualquier nivel de representación posible, con la teza de que las verdades universales no existen y con la intención servir de ayuda a todos los que en el proceso de creación intentan enc Sign up to vote on this title de dist trar la suya propia. Por esto, he tratado de aportar ejemplos Useful Not useful naturaleza, donde el color se exprese con mayor o menor independen de la forma, o con mayor o menor intensidad. Sería imposible abar
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PRIMERA PARTE
DIBUJO
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EL DIBUJO COMO HERRAMIENTA PARA LA CREACIÓN
Siempre he pensado que el aprendizaje del dibujo, desde la pedago gía tradicional, es una cuestión complicada, o por lo menos está m abordada. Al alumno se le coloca delante de algún objeto y debe enfre tarse a la labor de copiarlo. Pero ¿copiarlo... cómo o por qué? Co qué criterio o, mejor dicho, por qué con este o con aquel otro. Am Sign up to vote on this title siempre me explicaron que si aprendía a reproducir aquello que ten Useful Not useful delante, con sus proporciones exactas, estaría capacitado para rea zar y crear cualquier cosa que me propusiese. Por eso, esta tarea
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Figura 1
les, los aspirantes deben entonces realizar labores muy complejas p Sign upno to vote on this entrenarse en algo que posiblemente después solo lestitle r esulten in resulten Not useful Useful les, sino que, además, habrán condicionado sus mentes de una for determinada, impidiéndoles fluir con libertad hacia lo que realme
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antes de poner ningún objeto o imagen delante de mi alumnos, entr naré sus habilidades de una forma natural, desde la gramática más el mental. Además, desarrollaré desde estos ejercicios básicos un proce creativo que dará forma y sentido al curso, que en otras condicion solo serviría para «calentar la mano».
En este primer capítulo empezaremos a trabajar con el lápiz de gr fito, herramienta básica para aprender los conceptos más elementale Existen varias razones para elegirlo como punto de partida, pero la m importante tal vez tiene que ver con aspectos puramente didácticos, pu en los primeros ejercicios pretendo reducir, reducir, limitándolas al máximo, l posibilidades de nuestros recursos. Frente a otros materiales más vers tiles, el lápiz de grafito resulta muy práctico. Además, recomiendo recomiendo com prarlos en formato de portaminas, lo que nos dará una precisión mayo El aumento de peso con respecto al lápiz convencional tiene importa cia porque facilita, entre otras cosas, el control sobre la intensidad d trazo, mantiene la longitud del mismo, y se puede afilar sin alterarl En concreto, propongo el portaminas de 2 milímetros, que necesita un sacapuntas especial: aunque algunos son muy sencillos, recomiend adquirir el de tambor, tambor, más caro, pero muy práctico y cómodo. En la imagen (figura 2) podemos ver el portaminas de 2 milímetros, el sacapuntas de tambor y algunas minas sueltas de re-
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En primer lugar lu gar,, trazar trazaremos emos culos de manera aleatoria, co se puede ver en el ejemplo 1 (fi ra 3): se comienza suavemente va intensificando progresivame el trazo. Es muy importante lizar cada uno de estos pasos una determinada posición del b zo y de la mano. Aunque a sim vista pueda parecer difícil de cutar «a mano alzada» sin ay del compás o de la regla, con correcta posición se resolverán dificultades. En la fotografía (fi ra 4) se puede ver la posición d mano para realizar este ejerci Debemos realizar giros sin art lar la muñeca, como si el lápiz mano y el brazo fuesen de una s pieza. La intensidad de la línea produce por la mayor o me presión del pulgar sobre sob re el lápiz Sign up to vote on this title bastante movimiento debe ser Useful Not useful pido y constante, así los círculo van trazando por la inercia de
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es necesario desplazar el cuerpo de atrás adelante acompañando la mano y el brazo para impedir su articulación. Si nos colocamos de pie, delante de la mesa, con el pie derecho adelantado y flexionando las rodillas, quedará el dorso de la mano apoyado sobre el papel de manera natural, lo que permitirá el desplazamiento del cuerpo con total libertad (la mano izquierda ha de sujetar el papel). Será el dedo pulgar el que ajustará la presión para trazar con más o menos intensidad.
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Figura 4
Se pueden alternar estos dos ejercicios volviendo a trazar de nuev círculos sobre las líneas y viceversa. Estos movimientos son esenciale Deberéis, por tanto, trabajar en ellos hasta realizarlos con fluidez, has sentir el lápiz como una prolongación de vuestra mano.
Estos dos pasos no solo tienen la finalidad de proporcionar Sign up to vote on this titlesuponen adquisición de un tipo de habilidades concretas, también Useful Not useful comienzo de lo que denomino un «proceso « procesocreativo», y por tanto con nuaremos nuestro ejercicio desde aquí. El trabajo consiste en repasar
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Como se aprecia en la fotografía (figura 5), la mano y el brazo manecen fijados con fuerza a la mesa, que nos ofrece un punto de apo Podremos entonces ejecutar los trazos mediante la flexión de los de índice y pulgar a la vez que recogemos el conjunto de los dedos com cerrásemos la mano. Así el trazo se mantiene y se realiza firme sobre líneas trazadas aleatoriamente.
Como se puede comprobar, la longitud del trazo queda con cionada por el tamaño de nuestros dedos o por el punto por do agarramos el lápiz (cuanto más atrás, más longitud de trazo). A si tenemos que dibujar una línea más larga de lo que alcanzam debemos cambiar la posición de la mano para trazar el total partes. La posición del papel también debería ir cambiando p adaptarse a la posición de la mano, que permanece cómoda en misma ubicación.
La posición es la misma que usamos para escribir, aunque m chas veces me encuentro con alumnos que escriben con una post incorrecta, sobre todo en las nuevas generaciones. En la mía, la c grafía se trabajaba mucho en el colegio, y me cuesta mucho corre esta postura cuando el alumno ha aprendido a escribir con el pul por encima del índice. Si te resulta complicado, podrás entrenar Sign upestamos to vote on thisrealizando, title mano antes de intentarlo en el dibujo que Useful Not useful diante los ejercicios que aparecen en el ejemplo (figura 6).
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mente, adaptaremos la posición del papel a la mano, al igual que ha Sign up to vote on this title mos cuando inclinamos el papel para poder escribir cómodamente. Useful Not useful
Al estar los círculos y las líneas trazados aleatoriamente, los ej
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“Los secretos de la pintura” expone los problemas más complejos con la sencillez más absoluta. Por fin una forma de aprender a dibujar rápida, fácil y gratificante. Ante el reto de desarr… Full description
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001-PROYECTO FOMIX
rbricaparaevaluarunapinturaAps Chapt12 161210031325 Educación en
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Óvalos + líneas rectas
Óvalos + círculos + líneas rec
Figura 8
Este ejercicio está realizado conforme a dicho proceso. A continu Sign up to vote on this title ción, se deberían realizar otros similares siguiendo los mismos princ Useful Not useful pios para alcanzar un control sobre los recursos esenciales.
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esencialmente similares, pero a la l a vez diferentes. Podríamos, asimis seguir combinando estos cuatro elementos entre sí, o trabajar a la con más de dos elementos, como, por ejemplo: líneas rectas r ectas más lín curvas más círculos, etcétera. Os recomiendo que dediquéis basta tiempo a realizar dibujos con estos parámetros y que exploréis vosotros mismos hasta dónde os lleva la intuición: sentiréis cómo va desarrollando vuestra capacidad creativa ejercicio tras ejercici cómo mejora vuestro control y destreza con el lápiz.
Evidentemente, estos dos ejemplos son solamente un plan miento. Responden así a los pasos 1 y 2 (figura 3) de nuestro proc creativo y quedarían, por tanto, pendientes de resolución (paso Además, se muestran muy intensos de tono para que se pueda ap ciar la mecánica del ejercicio, pero os recomiendo en vuestros dise que este paso lo realicéis más suave, más claro en definitiva, par intensificando a medida que trabajamos en la resolución. Los sigu tes ejemplos (figuras 9 y 10) son ejercicios terminados mediante procedimiento, y os recomiendo intentar reconocer en ellos cada de las etapas.
También será importante no emitir juicios prematuros sobre lo vayáis produciendo, pues, en un trabajo creativo, esto lleva inevita to vote on this titledistancia mente a un conflicto emocional, del cualSign osuprecomiendo Useful Not useful como Tanto si pensáis que el resultado es bueno si pensáis que es m os terminará afectando emocionalmente. No hay nada más alejado
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Líneas rectas + óvalos Figura 9
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Aleatorio
Diseño según patrón predetermi Figura 11
Ampliaremos Amplia remos ahora este aspecto recurriendo a una planificación planificaci ón p via mediante el diseño de patrones concretos. Como podéis ver planteamiento se realiza exclusivamente desde la razón y siguien el mismo desarrollo, pero su realización volverá a estar a cargo la intuición y en manos de nuestro subconsciente. El ejercicio pre de crear patrones se realizará, por tanto, sin esfuerzo, pues solo up to vote on thisque title utilicéis plica combinación de posibilidades. Os Sign recomiendo Useful Not useful cuaderno de bocetos y que no prestéis atención a la calidad del bujo. Diseñad, antes de empezar, un número considerable de opc
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Conseguiremos, mediante la organización previa del material, cambiar el aspecto de nuestros dibujos de manera considerable; además, dotaremos de intención a algo que en principio partía de la aleatoriedad más absoluta. Así en las variaciones 1, 2 y 3 (figura 12) que acabamos de presentar, podemos deducir el patrón utilizado en cada caso. En el primero, los círculos se disponen una vez más en la zona central del papel y son de tamaño variable, y las líneas se organizan desde dos puntos concretos situados en la zona central y de forma convergente sobre estos. En el segundo, los círculos se disponen en la parte central, pero ampliando su tamaño en una dirección, y las líneas se distribuyen solo en la franja central. Por último, el tercero presenta los círculos situados a ambos lados, en los márgenes, y deja a las
Variación 1
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Ejemplo según «patrón determinado» Figura 13
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Not useful Useful Otra posibilidad es utilizar estos recursos sobr sobre e algún motivo fig tivo, interpretando sus contornos por medio una construcción geomé
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Ejemplo según «patrón determinado» Figura 14
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useful Useful Notfue cen los modelos a su geometría más elemental. Aunque Juan Gris que realmente profundizará en esta cuestión y desarrollará una met
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