INTRODUCCION Los antecedentes de las bandas de música son esencialmente militares y su origen se remonta a los primitivos pueblos que ya desde lejanas edades se sirvieron de instrumentos bélicos que despertaran su ardor combativo y llamaran a los guerreros a la lucha. Los más antiguos serían simplemente un cuerno bordado, como el schofar o keren hebreo, cuerno de carnero, a cuyos potentes sones se abatieron las murallas de Jérico. La evolución del cuerno la encontramos al ser éste construido en metal y otra materias, pero conservando siempre la forma típica: estrecho en el extremo de su embocadura y ensanchándose luego hacia el extremo opuesto, tal como los antiguos lures germánicos construidos en bronce, o como el famoso olifante de Poema de Roldán, cuerno de marfil adornado con primorosos dibujos. Y, como antepasado que es de todos los instrumentos metálicos, el nombre de cuerno lo hayamos todavía empleado en la designación de muchos instrumentos actuales (corno, cor, horn, fliscorno, sax-horn, etc.). En Grecia, la trompeta de metal llamada salpinx era muy tenida, en estima como instrumento heráldico y de guerra, era recta, y parece haber sido importada por los tirrenos, que, a su vez, la habían tomado de los egipcios. Los romanos tenían cuerpos de trompeteros que acompañaban a los guerreros o sonaban en los circos; los instrumentos empleados eran: el litus, de sonido agudo y estridente, que usaba la caballería; la tuba recta, de sonido más bajo, empleado en la infantería, y la buccina, que se adaptaba al cuerpo en forma de espiral y que es el instrumento originario del trombón actual. Las buccinas o trompetas siguen empleándose como instrumentos guerreros a fines del siglo XII, en las dos formas que han de ser típicas en los instrumentos de metal: tubo largo que desde la embocadura va poco a
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poco ensanchándose, esto es, cónico, y tubo casi cilíndrico hasta el pabellón. Como se ve en algunas miniaturas de la Cantigas de Alfonso X el Sabio, estas trompetas eran rectas; sólo hacia mediados del siglo XV fue adaptada la forma curvada. En la Edad Media, y traída a Europa por los Cruzados, aparece la flauta travesera, que fue inmediatamente adoptada en la milicia, acompañada del tambor. Esta música militar no ha sido abandonada todavía pues subsiste bajo la forma de la pequeña flauta llamada pífano y su inseparable acompañante el tambor. También las Cruzadas nos trajeron otro instrumento de percusión, empleado con carácter militar: los timbales. En la India y entre los árabes se usaban desde época muy antigua, colocados sobre elefantes o a caballo, uno a cada lado; así, y en compañía de las trompetas, han sido empleados en algunos Cuerpos de caballería europeos. De la misma época y de idéntico origen es la chirimía o bombarda, instrumento precursor del oboe, que a fines de la Edad Media se construía en diferentes tamaños. Las bombardas estuvieron muy en boga, sobre todo en Francia, y fueron también empleadas como instrumento militar. Otra familia de instrumentos que había de tener importancia para las bandas fue la de las llamadas cornetas. Estas eran de madera, de forma cónica, pero de taladro estrecho, provistas de varios agujeros y con boquilla de marfil; las más pequeñas, de una sola pieza (corneta recta o corneta blanca); las mayores, de dos piezas encoladas y recubiertas de cuero, curvadas, y algunas en forma de serpiente (corneta tuerta o corneta negra). Las cornetas, trompetas y trombones eran los instrumentos de boquilla existentes en la Edad Media. La tendencia a combinar conjuntamente diferentes instrumentos de viento en desfiles, procesiones, etc., se manifiesta ya en el siglo XIII, aunque estos acoplamientos no podrían ser en otra forma que al unísono, pues la polifonía estaba en la infancia.
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Ciertas pinturas del siglo XVII muestran bandas compuestas de cornetas, chirimías y trombones. En el época de Luis XIV, la música militar comprendía (según Parés) trompetas, oboes, flautas, pífanos, tambores y timbales. Lully y otros compositores escribieron, por orden del rey, multitud de marchas y otras composiciones adecuadas para ellas. Otras referencias señalan como composición de la banda de Luis XIV: oboes de todas clases, cornetas trombones. Los oboes fueron luego sustituidos por los clarinetes, en la música militar, al ser inventado este instrumento, en 1690. Los toques de guerra en uso en España, en el reinado de Carlos III, mandados recopilar por el rey en 1769, y dados a conocer en nuestros días por el P. Otaño, están escritos parar clarinetes, pífanos y tambores. Otro elemento vino a sumarse, a mediados del siglo XVIII, a las músicas militares, los instrumentos de percusión llamados música turca: bombo, platillos y triángulo, que en Europa empezaron a usarse a imitación de las bandas de Jenízaros. Es lógico pensar que, al adquirir la orquesta sinfónica personalidad independiente, libre de las trabas del bajo continuo (lo que ocurrió a mediados del siglo XVIII), las bandas de música trataran de salir del estado rudimentario en que se hallaban y siguieran los pasos de la orquesta, constituyendo conjuntos de instrumentos de viento en los que el equilibrio y la variedad de timbres pudiera traducirse en un sentido orquestal cantante y acompañante. Pero esto sería posible solamente a medida que los perfeccionamientos instrumentales lo fueran permitiendo. Se carecía, sobre todo, de instrumentos graves; hasta fines del siglo XVIII sólo encontramos el serpentón, variante de la corneta baja (corneta tuerta), que un ulterior perfeccionamiento transformó en el llamado fagot ruso. La invención del sistema de llaves, aplicado a la corneta, creó, a principios del siglo XIX, la familita de los bugles y figles, de gran interés entonces para las bandas. Los tipos agudos (solamente empleados en banda) eran el bugle en si b y el piccolo en mi b (iguales al fiscorno y trombino actuales); los graves, el figle contralto en mi b (poco usado) y el bajo en si b o en do. También existía un figle contrabajo en mi b. Solamente el figle bajo
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fue empleado en la orquesta, y se mantuvo en la práctica bastante tiempo; hemos alcanzado a verlo en nuestras catedrales sirviendo de bajo al canto llano. Pero lo instrumentos de llaves estaban llamados a desaparecer pronto, desplazados por los de pistones. La invención de estos (1830) fue de una gran importancia en la mecánica instrumental; apareció primero el cornetín alegre y desenfadado, popular y marcial mismo tiempo; su éxito como instrumento de banda fue inmenso. Poco después, Adolfo Sax aplicó los pistones a los instrumentos antes de llaves, perfeccionándolos a la vez, creando así la familia de los sax horns, nuestros actuales fiscornos y tubas, de timbre más noble y de afinación más perfecta. Creación de Sax fueron también los saxofones, de gran utilidad en banda, a cuyo invento vino a sumarse más tarde el de los sarruxofones. Gracias a todas estas aportaciones, las bandas de música se encontraron ya constituidas, en la segunda mitad del siglo XIX, de una manera equilibrada y lógica. En principio, el cuerpo de las bandas en todos los países vino a ser el siguiente: I. Grupo de instrumentos de madera: clarinetes. II. Grupo de instrumentos de metal, de tubo estrecho, timbre más o menos brillante: trompetas, cornetines, trompas, trombones. III. Grupo de instrumentos de metal de tubo ancho y timbre opaco; fliscornos y tubas (saxhorns). IV. Grupo de instrumentos de percusión: bombo, platillos, tambor. A estos instrumentos vinieron a unirse otros, pero no con carácter general, pues unos países los adoptaron y otros no. Talles: los saxofones, los sarruxofones (de vida efímera) y los de sonoridades delicadas, como flautas, oboes, fagotes, etc., considerados por muchos como impropios de las bandas militares. A la vez que se formaban y perfeccionaban las bandas propias de la infantería, surgían otras agrupaciones adecuadas a los cuerpos de
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caballería; éstas (llamadas fanfarrias) sólo empleaban instrumentos de metal. No tenemos noticias de que en España hayan existido jamás. El tiempo, la perseverancia y el estímulo de los directores han ido perfeccionando las bandas de día en día, hasta colocarlas a la altura artística que actualmente ostentan. Creadas al calor de conveniencias militares, fueron, además, desde hace tiempo empleadas para amenizar los paseos y fiestas populares de todas clases, sin duda alguna, con gran beneplácito del público. Pero no todas las ciudades y pueblos contaban con un Cuerpo armado cuya música pudiera amenizar sus fiestas, y esto animaría a los aficionados a constituirse en agrupaciones semejantes a las bandas del Ejército, así como también a las corporaciones oficiales a prestarles su ayuda económica. De este modo, las bandas de música, emancipadas de su primitivo carácter militar, han dado lugar a las numerosa bandas municipales y particulares que en la actualidad conocemos. Su utilidad es innegable. No hay ciudad ni puebo que no considere indispensable para la celebración de sus fiestas la obligada colaboración de una o varias bandas de música. Los programas de sus conciertos han contribuido enormemente a la divulgación de numerosas obras musicales que, limitadas a las orquestas sinfónicas y salas de conciertos, estaban vedadas a la inmensa mayoría del público, y, en fin, ellas son portavoz de la alegría y la cultura en todas partes. No es fácil al profano darse cuenta del esfuerzo que es preciso desarrollar y de las dificultades que hay que vencer para obtener un completo y satisfactorio resultado, y no es la menor de estas dificultades la carencia de obras didácticas que guíen al director incipiente por el intrincado laberinto de la instrumentación de la banda. La obras que tratan esta materia son en todas partes escasísimas, y en España casi nulas. Con el deseo de favorecer este conocimiento es publicado este MANUAL, que esperamos contribuya a ala divulgación y perfeccionamiento de las bandas de música.
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Clasificación De los Instrumentos musicales
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Todos los instrumentos musicales pertenecen a una de estas tres clases: • • •
Instrumentos de cuerda. Instrumentos de viento. Instrumentos de percusión. En todas las épocas y en todos los países han existido siempre
instrumentos de estas tres clases, en modelos numerosos y variados. El
progreso
del
arte
musical
ha
ido
seleccionándolos
y
perfeccionándolos de continuo, habiendo quedado algunos olvidados; otros relegados a un segundo término, como instrumentos populares, y constituyendo otros, los más artísticos, los más perfectos, ese admirable conjunto, intérprete de las más elevadas concepciones musicales, que es la orquesta moderna. Una banda de música es también, a semejanza de la orquesta, una agrupación de instrumentos musicales; pero estos son solamente de viento y de percusión, con exclusión de los de cuerda, que son propios de aquélla. Es cierto que algunas grandes bandas emplean contrabajos de cuerda (de un efecto excelente, apresurémonos a reconocerlo), y también las hay, aunque más raramente, que utilizan violonchelos; pero estos instrumentos son de uso excepcional. Por lo tanto, se debe sentar el principio de que los instrumentos componentes de la bandas de música son los de viento y los de percusión.
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INSTRUMENTOS de VIENTO Todos los instrumentos de viento no son otra cosa que un tubo por una de cuyas extremidades se introduce el aire produjo por el soplo del ejecutante (1). Mas para que un tubo suene no es suficiente soplar en él: esto no produciría más que una corriente de aire insonora. Para producir el sonido es preciso que la corriente de aire sea discontinua, intermitente, lo que se consigue haciendo que en uno de los extremos, por un procedimiento u otro, se provoquen una serie de oscilaciones rápidas e iguales que, transmitidas al interior del tubo, pongan en vibración el aire contenido en él. Esto puede tener lugar: lanzando la corriente de aire de modo que se corte contra el borde de un pequeño agujero, como en las flautas; haciendo vibrar un lengüeta de caña simple o doble, como en los clarinetes, oboes, fagotes, etc.; o actuando como lenguetas, a impulsos del aire, los labios del ejecutante, colocados dentro de una boquilla, como en las trompas, trompetas, trombones, etc. Pero cada instrumento no produce solamente un único sonido, sino una serie de ellos, que son los que constituyen su extensión o escala. Para esto. Los procedimientos que se emplean son: 1º, sucesivos acortamientos o alargamientos del tubo; 2º, los sonidos armónicos. Generalmente, ambos procedimientos se combinan, como veremos luego. Los instrumentos de viento empleados en las bandas se dividen en dos grandes grupos: 1º Instrumentos de madera. 2º Instrumentos de metal. (1) Instrumentos de viento son también el órgano, el armonio y otros, de los cuales no es ocasión de ocuparse aquí.
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Esta división es arbitraria, puesto que las flautas, los saxofones y los sarruxofones son de metal, y, sin embargo, se les incluye en el grupo de los de madera; a la primeras, porque antiguamente lo eran, y a los restantes, porque, por ser instrumentos de embocadura de caña, guardan analogía de timbre (1) con los demás instrumentos de madera. Digamos, de paso, que el timbre de un instrumento no depende, como comúnmente se cree, de la materia de que esté construido. Un clarinete de metal suena igual que si fuera de madera, y se podría fabricar una trompeta de madera, y si las proporciones del tubo y la forma de la boquilla fuesen iguales a las de otra trompeta de metal, el timbre sería en ambas exactamente el mismo. Todos los instrumentos llamados de madera están provistos de una serie de agujeros que se tapan con los dedos o con varias llaves que en ellos hay colocadas. Estando cerrados todos los agujeros y emitiendo el sonido con la mínima presión del aire se obtiene el sonido más grave de la extensión del instrumento. Destapando los agujeros sucesivamente (empezando por el de más abajo) se irán produciendo una serie de sonidos cada vez más agudos, porque destapar un agujero equivale a acortar el tubo, y a tubo más corto, sonido más alto. Los sonidos mayor presión de los labios del ejecutante hace que el número de vibraciones de estos fundamentales se duplique, y la serie de sonidos 1 se convierta en otra igual de sonidos 2, que suenan una 8va. más alta que los primeros (2).
(1)
La palabra timbre tiene varias acepciones. Aquí la empleamos en el sentido de diferente calidad del sonido, según sea éste emitido por uno u otro instrumento, o lo que en otros términos se llama color del sonido.
(2)
Un sonido es más agudo cuanto mayor es el número de sus vibraciones, y viceversa.
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En los clarinetes, los sonidos fundamentales no pueden duplicar sus vibraciones, sino triplicarlas, por lo cual la serie de sonidos 1 no se reproduce a la 8va superior (sonido 2), sino a la 12va (5ta de la 8va., sonido 3).
En una forma u otra, con estas series de sonidos fundamentales reproducidos a la 8va o a la 12va, obtienen los instrumentos de madera la mayor parte de la extensión de su escala, que completan en la parte aguda aprovechando otros armónicos obtenidos por medio de digitaciones convencionales. Los instrumentos de metal actualmente en uso (1) no proceden, para formar su escala, por sucesivos acortamientos del tubo, sino, al contrario, por alargamientos de éste. Pero principalmente utilizan los sonidos armónicos. Las trompas y trompetas sólo empleaban antes este procedimiento. Aclaremos ahora lo que a los sonidos armónicos se refiere. La columna de aire contenida dentro del tubo del instrumento, vibrando en toda su longitud, produce (ya lo hemos dicho) un sonido llamado (1) Los antiguos instrumentos de meta llamados bugles o cornetas de llaves y figles estaban provistos de agujeros que se tapaban por medio de llaves, y obtenían su escala en la misma forma que los de madera.
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fundamental o sonido 1, (En la práctica, en los instrumentos de metal, este sonido sale difícilmente o no sale). Forzando la presión del aire, cada vez más intensamente, por la acción de los labios del ejecutante, la columna vibrante se dividirá en un número de partes iguales cada vez mayor; el número de vibraciones aumentará en la misma proporción, y se obtendrán una serie de sonidos cada vez más agudos, que son los llamados sonidos armónicos. El orden y proporción de los armónicos, en relación con el sonido fundamental, es como sigue: Sonido 1, fundamental. Sonido 2, doble número de vibraciones, 8va Sonido 3, triple número de vibraciones, 5ta de la 8va Sonido 4, cuádruple número de vibraciones, doble 8va y así sucesivamente. Parece que el número de armónicos a obtener haya de ser ilimitado, pero ningún instrumento sobrepasa el sonido 16, y la mayor parte se tienen que conformar con muchos menos. Representados por notas musicales, y colocados siguiendo el orden natural correlativo, podemos formar la siguiente escala de armónicos:
Observaciones: Hemos tomado como punto de partida la nota do, pero lo mismo podría haber sido otra cualquiera, sin que por eso se alterara el resultado. Los sonidos que contienen doble número de vibraciones, como 1, 2, 4, 8, corresponden siempre a la misma nota en 8va. Las distancias que separan unos sonidos de otros son cada vez menores: primero, 8va; luego, 5ta mayor; después, 4ta menor, 3ra mayor; 3ra menor, etc... Las notas escritas no corresponden a los sonidos reales, que no podemos representarlos a su altura exacta con nuestra notación. El sonido II es demasiado alto para fa natural y demasiado bajo para fa sostenido. Los sonidos 7, 13 y 14 son un poco más bajos.
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Una serie de sonidos tan extensa, sólo puede obtenerse en un instrumento de tubo estrecho y largo, como es la rompa (salvo el fundamental, que no sale). Los instrumentos de tubo corto o ancho no pasan del sonido 8; en cambio, obtienen con más dificultad los sonidos 2 y 3. Antiguamente, los sonidos intermedios, hasta completar la escala cromática, se obtenían en la trompa introduciendo más o menos la mano en el pabellón del instrumento (sonidos tapados o medio tapados); en cuanto a la trompeta, se tenía que formar con los sonidos abiertos que podía emitir, teniendo necesidad, tanto uno como otro, de hacer uso de pequeños tubos suplementarios o tonillos de recambio, que se adaptaban al instrumento para poder ajustarse a las diversas tonalidades de las obras. Actualmente, los instrumentos de metal se construyen provistos de pistones o cilindros (1), cuyo efecto es poner en comunicación el tubo principal con otros tubos adicionales, lo que equivale a alargarlo, bajando, por lo tanto, más o menos, el diapasón del instrumento. Así, la escala de armónicos que puede emitir un cornetín o fliscorno al aire, o sea, sin hacer uso de los pistones, es la siguiente:
(El sonido 1 no sale, y el sonido 7 no se usa).
(1)Los cilindros es un mecanismo diferente de los pistones, pero de efecto idéntico. Nos referiremos siempre a los pistones dando por sabido que los mismos pueden ser cilindros.
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Bajando el segundo pistón, el diapasón del instrumento desciende un semitono: El primer pistón lo hace bajar un tono:
El tercer pistón hace descender tono y medio:
Bajando los pistones pri8mero y segundo se obtiene este mismo resultado.
Combinando los pistones segundo y tercero se desciende dos tonos:
Combinando primero y tercero se desciende dos tonos y medio: Y, finalmente, bajando los tres pistones, todo el instrumento desciende tres tonos: Como puede observasen, muchas notas pueden producirse de dos maneras diferentes, y algunas hasta de tres, es decir, con diversas combinaciones de pistones o al aire. Desgraciadamente, la afinación deja a veces bastante que desear; cuando se reúnen dos y, sobre todo, tres pistones, los sonidos resultan sensiblemente altos. Para evitar el empleo de los tres pistones reunidos, se fabrican instrumentos en los que el tercer pistón hace descender su diapasón dos tonos.
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También se construyen algunos instrumentos (tipos graves) provistos de cuatro pistones. El cuarto pistón desciende una 4ta menor (dos tonos y medio), y por medio de este cuarto pistón es posible bajar, cromáticamente, hasta el sonido fundamental. En los trombones llamados de varas, las prolongaciones del tubo se obtienen no por medio de pistones, sino por medio de una bomba, llamada vara, que con la mano se va corriendo lo que sea necesario. Cada uno de estos movimientos de prolongación de la vara se llaman posiciones. En la 1ra posición, o sea cuando está el instrumento completamente cerrado, se produce la escala armónica de si b:
En la 2da posición, que se obtiene corriendo un poco la vara, todas las notas bajan un semitono:
Y así sucesivamente, en cada posición se va descendiendo un semitono más, hasta llegar a la 7ma posición, que es la mayor prolongación que se puede obtener.
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INSTRUMENTOS TRANSPOSITORES Muchos de los instrumentos de viento son transpositores. Veamos en qué consiste esto: Si un instrumento emite un do y esa nota suena efectivamente do, se dice que el instrumento no es transpositor, o que está en do. Pero si el instrumento hace oír el do de su escala y ese do suena si b, o fa, o mi b, etc., el instrumento es transpositor, y diremos que está en si b, o en fa, o en mi b, según los casos. Por ejemplo, decimos; clarinete en si b. Se entiende que el do de este clarinete suena si b; por lo tanto, este instrumento es transpositor, y está afinado un tono más bajo que el diapasón real, y sus notas deberán estar escritas un tono más alto para que resulten los sonidos efectivos. Si el instrumento está en mi b, su do sonará mi b; es decir, que estará afinado una 3ra menor más alto o una 6ta mayor más bajo que el diapasón real. Su notación será, pues, en el primer caso, una 3ra menor más baja, o, en el segundo caso, una 6ta mayor más alta, para que el oído perciba los verdaderos sonidos.
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CLASIFICACIÓN GENERAL DE LOS INSTRUMENTOS USADOS EN LAS BANDAS DE MUSICA Grupo de viento-madera DE EMBOCADURA LATERAL Y TUBO CIÍNDRICO Familia de las Flautas: Flauta. Flautín. DE CAÑA DOBLE Y TUBO CÓNICO Familia de los Oboes: Oboe. Corno inglés. Familia de los fagotes. Fagot. Contrafagot. Familia de los sarruxofones: Estos instrumentos, de invención relativamente moderna, han alcanzado escasa aceptación: actualmente están completamente en desuso, y únicamente algunas grandes bandas emplean el tipo más grave en sustitución del contrafagot. → → → → → →
Sarruxofón soprano en si b. Contralto en mi b. Tenor en si b. Barítono en mi b. Bajo en si b. Contrabajo en mi b (único usado actualmente).
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DE CAÑA SIMPLE Y TUBO CILÍNDRICO Familia de los clarinetes: → → → → → →
Requinto en la b (muy poco usado). Requinto en mi b. Clarinete en si b (soprano). Clarinete alto en mi b. Clarinete bajo en si b. Clarinete contrabajo o pedal en si b.
DE CAÑA SIMPLE Y TUBO CÓNICO Familia de los saxofones: → → → → → →
Saxofón sopranino en mi b (inusitado). Saxofón soprano en si b. Saxofón alto en mi b. Saxofón tenor en si b. Saxofón barítono en mi b. Saxofón bajo en si b.
GRUPO DE VIENTO-METAL DE BOQUILLA CÓNICA, TUBO CÓNICO ESTRECHO Y LARGO. (La forma de la boquilla influye mucho en el timbre del instrumento.) Familia de las trompas: Trompa en mi b o en fa. DE BOQUILLA CURVILÍNEA, TUBO CÓNICO Y CORTO. Familia de los cornetines: Cornetín en si b.
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DE BOQUILLA CURVILÍNEA Y TUBO CILÍNDRICO EN SUS DOS TERCERAS PARTES. Familia de las trompetas: → Trompeta en mi b o en fa. → Trompeta en si b o en do.
Familia de los trombones: → Trombón contralto (inusitado). → Trombón tenor. → Trombón bajo. DE BOQUILLA CÓNICA, TUBO CÓNICO, CORTO Y ANCHO
Familia de los Sax-horns: Una gran confusión reina en la nomenclatura de estos instrumentos. Los fabricantes los han bautizado con los nombres más diversos con sólo haber introducido alguna variante en su forma, que para nada influye en el timbre del instrumento. Todos los instrumentos conocidos por los diversos nombres de trombino, fliscorno, bugle, onnoven, trompa-alto, clavicorno, bombardino, eufonio, tuba, bombardón, bastuba, etc., no son otra cosa que Sax-horns. → → → → → → →
Saxhorn sopranino en mi b. Saxhorn soprano en si b. Saxhorn contralto en mi b. Saxhorn tenor en si b ( o en do). Saxhorn barítono en si b (o en do). Saxhorn bajo en mi b (o en fa). Saxhorn contrabajo en si b (o en do). Sin embargo, no es ésta la nomenclatura adoptada para los Sax-horns; ilógicamente se les designa en esta forma:
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Bugles o fliscornos: → → → →
Saxhorn soprano en mi b, vulgarmente llamado fliscornino. Saxhorn contralto en si b, vulgarmente llamado fliscorno. Saxhorn alto en mi b, vulgarmente llamado onnoven. Saxhorn barítono en si b, vulgarmente llamado barítono. Tubas:
→ Saxhorn bajo en si b (o en do), vulgarmente llamado bombardino. → Saxhorn contrabajo en mi b (o en fa), vulgarmente llamado bajo en mi b. → Saxhorn contrabajo en si b ( o en do), vulgarmente llamado bajo en si b. NOTA: Se suele dividir a los Sax-horns en dos grupos, llamándose bugles o fliscornos a los agudos, y tubas a los graves.
El timbre de los instrumentos de metal es claro y brillante en los cornetines, trompetas y trombones; velado o pastoso en las trompas y Sax-horns.
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INSTRUMENTOS DE PERCUSION Los instrumentos de percusión están formados por pieles de animales apergaminadas puestas en tensión, o por varillas o placas metálicas o de madera. Todos ellos suenan al ser percutidos o golpeados. Son de dos clases: de sonidos determinados y de sonidos indeterminados. Se llaman de sonidos determinados los que producen sonidos cuya entonación es apreciable, y de sonidos indeterminados los que sólo producen sonidos de entonación confusa o ruidos. He aquí los que, más o menos, se emplean. De sonidos determinados: → → → →
Timbales. Lira o juego de timbres. Campanas. Xilofón. De sonidos indeterminados:
→ → → → → → → → → →
Tambor. Caja. Redoblante Tamboril Bombo Platillos Triángulo Pandereta Castañuelas Tam-tam, etc.
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Nomenclatura general de los instrumentos empleados en banda. INSTRUMENTOS DE MADERA
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INSTRUMENTOS DE METAL
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INSTRUMENTOS DE PERCUSION
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FLAUTA La flauta es uno de los instrumentos más antiguos que existen. Se la encuentra ya entre los antiguos egipcios en sus dos formas originales: flauta recta o de pico y flautas traversas, nuestra flauta actual. Ambas formas han convivido durante la Antigüedad y la Edad Media; pero, mientras la flauta recta no ha sido perfeccionada ni tomada en consideración por los artistas, quedando relegada a un instrumento infantil o popular, a causa de su timbre débil y vulgar, la flauta traversa, introducida por Lully en la orquesta en 1677, forma desde entonces parte integrante de ella, y se ha transformado en uno de los instrumentos más bellos y perfeccionados. Antes las flautas eran de madera, y su tubo, cónico, es decir: más estrecho por abajo que por arriba. Las modernas flautas son metálicas, de tubo cilíndrico (igualmente ancho por abajo que por arriba), y están provistas del perfeccionado mecanismo inventado por Boehm en 1847. La familia de las flautas era antes muy numerosa; en la actualidad sólo se usa, tanto en orquesta como en banda, la gran flauta en do y la pequeña flauta o flautín. La extensión de la flauta comprende tres octavas con todos los gados cromáticos, y su escala se divide en tres registros: grave, medio y agudo:
Estando el instrumento afinado en do, las notas suenan tal como están escritas. La sonoridad general es dulce, penetrante en el registro agudo y dura en sus últimos sonidos, cuyo ataque es difícil en matiz piano. Es el más ágil de todos los instrumentos de viento; ejecuta con suma facilidad toda clase de pasajes rápidos, escalas diatónicas y cromáticas,
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arpegios, trinos y figuraciones de todas clases, saltos en 8va o a otros intervalos distanciados, etc...He aquí algunos trinos considerados como imposibles:
El ligado y todas sus múltiples combinaciones se ejecutan fácilmente en la flauta, así como la articulación picada y en doble y triple golpe de lengua, que puede alcanzar una velocidad extraordinaria. Todas las tonalidades le son asequibles, pero son, naturalmente más fáciles y brillantes las poco cargadas de alteraciones.
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FLAUTIN Es una pequeña flauta afinada a la 8va aguda de la flauta ordinaria. Su extensión es la misma, salvo los sonidos graves do y do sostenido, que no existen en le flautín. Los más agudos ( si b, si natural y do) son de una emisión muy dificil. Extensión anotada:
Efecto a la 8va superior de los sonidos escritos:
Se usaba antes en las bandas el flautín en re b, en cuyo caso el efecto sonoro se producía una 9na, por encima de las notas escritas. Ninguna razón existe que aconseje el empleo del flautín en re b, y, por lo tanto, debe adoptarse el de en do,k lo que facilita la lectura de la partitura. Su escala se divide en tres registros, como la de la flauta, siendo el grave muy débil, y extraordinariamente chillón y penetrante el agudo. El mecanismo es tambien idéntico. La misma agilidad, la misma aptitud para la ejecución de toda clae de pasajes rápidos, escalas, trinos, etc., y la misma facilidad para la articulación en golpe de lengua simple. Doble y triple.
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OBOE El oboe, al parecer, de origen francés, desciende de la antigua bombarda o chirimia, instrumento todavia en uso entre el pueblo en algunas regiones españolas, donde se le conoce con el nombre de dulzaina. Sus características son : tubo cónico y caña doble. Se construye en madera. Fue en sus principios un instrumento militar o guerrero, y desde mediados del siglo XVII aparece formando parte de la orquesta. Como ha ocurrido con todos o la mayor parte de los instrumentos, la familia de los oboes era antes muy numerosa; actualmente, sólo dos tipos se emplean: el oboe y el corno inglés. La extensión de la escala del oboe, dividida en tres registros, es la siguiente:
Se construyen oboes que descienden hasta el si b grave y que ascienden hasta el sol sobreagudo. Como está afinado en do, sus notas suenan a la altura escrita. Su timbre, dulce y nasal, es de una gran homogeneidad en toda la extensión de su escala, salvo los tres sonidos más graves, que son un poco rudos, y los dos o tres más agudos, que se adelgazan, perdiendo algo de su timbre característico. Gracias a los modernos perfeccionamientos, el oboe puede ejecutar toda clase de escalas, trinos y pasajes rápidos diversos, en toda su extensión; más dificilmente en el registro agudo. Su articulación, mucho menos rápida que la de la flauta, a causa de la embocadura de caña doble, se limita al golpe de lengua simple, susceptible de bastante ligereza; el doble golpe de engua sale mal y no se emplea. Todas las tonalidades le son posibles, pero al descubierto, y para un pasaje de virtuosidad, serán más adecuadas las que no pasen de tres sostenidos o tres bemoles.
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Corno Inglés El corno inglés no es otra cosa que un oboe afinado en fa, una 5ta más bajo que el oboe ordinario. Tiene la misma extensión que éste, pero los conisdos de registro agudo no se emplean.
Su timbre se diferencia bastante del oboe, y estan característico que atrae enseguida la atención del auditor. Su mecanismo es idéntico, pero no hay nunc alugar de emplearlo en pasajes de ligereza, también se usa poco la articulación picada; es el legato lo que conviene a su carácter.
Fagot El faggot deriva del antiguo bajo de oboe, de un empleo muy incómodo, a causa de la gran longitud de su tubo. El canónigo Afranio, de Ferrara, en 1525, ideó plegar este tubo, creando así el fagot actual. Se escribe en clave de fa en 4ta línea, en su registro grave y medio, y en la de do en 4ta, el agudo. He aquí su extensión (sonidos efectivos):
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Es posible alcanzar cromáticamente hasta el fa una 4ta más alta que el do sobreagudo; pero estos sonidos, de emisión difícil y de timbre poco agradable, no tienen uso. Su escala es bastante desigual. Del si b grave al fa inmediato, la sonoridad es llena y magnífica; hasta el mi b del registro medio, bastante buena, aunque poco consistente; después, cuatro notas débiles e incoloras, y un bello y dulce registro agudo que desde el sol superior se adelgaza y debilita cada vez más. Es sorprendente la agilidad del fagot, al que se pueden confiar pasajes de gran ligereza, no siendo en la parte más grave de su extensión. Evítense en ésta los trinos, que son, en su mayor parte, imptracticables. Desde el fa debajo del pentagrama son posibles todos, excepto los siguientes:
Evítense, además, los muy agudos. El fagot articula con gran facilidad, pero, como el oboe, sólo utiliza el golpe de lengua simple, uno de sus procedimientos favoritos son los pasajes en notas sueltas destacadas, en saltos a diversos intervalos, preferentemente de 8va, o aún más distanciados.
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Contrafagot El contrafagot es un gran fagot afinado a la 8va inferior de éste. Se escribe en clave de fa en 4ta línea, pero las notas escritas suenan una 8va más grave. Su extensión es la misma del fagot, salvo los dos sonidos más graves, que no existen el contrafagot; por otra parte, los sonidos agudos no tiene empleo.
Excelente su primera 8va, desmerece luego, cada vez más, conforme va aproximándose a la parte aguda. Naturalmente, sonoridades tan graves son pesadas y no admiten agilidades. El instrumento es casi inusitado.
Sarruxofones Instrumentos construidos en metal, con características análogas a los de la familia de oboes y fagotes: tubo cónico y caña doble, pero con mayor anchura de tubo, por lo que su sonoridad es más potente. Fueron inventados en 1863 por M. Sarrus, músico mayor del Ejército francés, de quien tomaron el nombre. Su objeto fue sustituir en las bandas a los oboes, corno inglés, fagot y contrafagot. La práctica no los ha admitido, salvo el sarruxofón contrabajo, que se emplea, aunque muy raramente.
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La extensión y efecto sonoro de los diferentes tipos de la familia es como sigue:
Existe también un sarruxofón contrabajo en do destinado a la orquesta en sustitución del contrafagot. Nota: puede observarse que se ha adoptado notación uniforme, para lo sarruxofones, es decir, que todos ellos están escritos en clave de sol, procedimiento ilógico que tambiçen encontraremos en los saxofones. Será mucho mejor escribir en clave de fa en 4ta el sarruxofón contrabajo (único que se usa), una 6ta más alta que sus sonidos efectivos, estando en mi b, y una 8va más alta si está en do.
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Clarinetes El clarinete fue inventado, hacia 1690, por Cristobál Denner, de Nuremberg, como derivación o perfeccionamiento de otro antiguo instrumento francés, llamado chalumeau, que no poseía más extensión que la que constituye el registro grave del actual clarinete. A este registro se le siguió llamando chalumeau, así como al siguiente, más claro y brillante, se le llamó clarín, de donde deriva el nombre del instrumento: clarinete, pequeño clarín. Hacia mediados del siglo XVIII comenzó a usarse en la orquesta, en la que luego fue ya de uso constante. Por esta época se introdujeron también en las bandas militares, suplantando a los oboes y convirtiéndose pronto en el elemento más importante de ellas, destinados a desempeñar el mismo papel preponderante que desempeñan los violines en la orquesta. La familia de los clarinetes es muy numerosa; en las obras de orquesta se les encuentra afinados en do, en si b y en la. También aparece, aunque rara vez, el clarinete contralto en fa, llamado corno di basetto (hoy desparecido), y con más frecuencia, en época más moderna, el clarinete bajo en si b o en la. Los tipos más pequeños de clarinetes, llamados requintos, rara vez se emplean en la orquesta. Veamos los empleados en las bandas.
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Clarinete (soprano) en si b La extensión de este instrumento, la mayor y de timbre más variado de todos los instrumentos de viento, es la siguiente, dividida en tres registros: grave, medio y agudo.
Algunos instrumentos descienden un semitono más esto es, hasta el mi b grave. Estando el clarinete afinado en si b, sus sonidos resultan una segunda mayor por debajo de las notas escritas, se escribe siempre en clave sol.
Las tres últimas notas del registro grave (sol sostenido, la y si ó dentro del pentagrama) carecen, de color y se consideran como las peores del instrumento, en cuanto al registro agudo, no se emplean los sonidos más allá del sol, que puede considerarse como límite de su extensión. En general, todo este registro es el de más difícil emisión y afinación del instrumento. Su carácter es severo en el registro grave, brillante en el medio y chillón en el agudo, todo ello impregnado de un cierto acento de melancolía o tristeza.
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XILOFÓN El xilofón se compone de una serie de láminas o tiras de madera de diferentes tamaños y ordenadamente dispuestas, que se percuten con dos macillos también de madera. Se construyen de extensiones diferentes; los más completos constan de tres octavas, que se anotan en clave de sol a la altura efectiva de sus sonidos.
El sonido que se produce es seco, mate y de escasa intensidad.
TAMBOR El tambor es instrumento antiquísimo, y su forma y tamaño ha sido muy variable, así como la manera de tocarlo. El actual consiste en una caja de cobre de forma circular, cerrada por ambos lados por dos membranas llamadas parches, que se ponen en tensión por medio de unos aros que sujetan y aprietan varios tornillos; operación que se hacía antes con una cuerda. Por la parte inferior hay pasados dos bordones que accionan sobre el parche de este lado al ser percutido el de la parte superior. Para esta percusión se emplean dos baquetas de madera. Existen diferentes variedades de tambor. El tambor propiamente dicho (tambor militar), de gran tamaño. La caja (caja viva o caja clara). Tambor más pequeño, ordinariamente empleado en banda.
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El redoblante. De forma alargada y desprovisto de bordones, por lo que su sonoridad es sorda y opaca. El tamboril. Pequeño tambor de forma alargada y sin bordones, que generalmente se toca con una sola baqueta. (El origen de este último es popular, como el empleado por los chistularis vascos para acompañar los aires del chistu, que el ejecutante maneja con una mano mientras que con la otra bate el tamboril). Por medio de las dos baquetas se obtienen en el tambor una gran variedad de figuras rítmicas y el redoble, cuya fuerza gradúa el ejecutante a voluntad. Se desea algunas veces obtener en el tabor una sonoridad de carácter fúnebre; basta para esto aflojar los bordones o cubrir el parche con una tela. Es una especie de sordina. La música del tambor se escribe en clave de fa; pero la clave es inútil, toda vez que el tambor no produce sonidos de entonación apreciable. Es más lógico escribirlo sin clave y sobre una sola línea.
BOMBO Se designaba antiguamente música turca al grupo de instrumentos de percusión formado por bombo, platillos y triángulo. Efectivamente, estos instrumentos son de origen turco, y fueron introducidos en Europa a mediados del siglo XVIII. Las bandas militares se apoderaron pronto de ellos, ya que tan apropiados eran para el apoyo rítmico, y desde entonces no han prescindido de su empleo. También en la orquesta fueron adoptados, aunque en la sinfonía muy excepcionalmente (Sinfonía militar de Haydn, final de la IX Sinfonía de Beethoven). En la música dramática se usó y abusó de ellos durante cierto tiempo. En la actualidad se emplean más discretamente juntos o separados.
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El bombo es un tambor de grandes proporciones que se toca golpeándolo por medio de una llamada maza, cuya cabeza la forma una especie de pelota recubierta de piel. No produce sonido determinado; por consiguiente, la clave que se acostumbra poner en la escritura de música parra bombo, así como el pentagrama, son perfectamente inútiles. Algunos la escriben con razón, sobre una sola línea horizontal. No se presta el bombo parar movimiento rítmicos rápidos; solamente se le confían golpes aislados convenientemente espaciados. Sin embargo, puede ejecutar un trémolo, bien con la maza cogida por la mitad o bien sirviéndose de unas baquetas de timbal. Se puede emplear en toda clase de matices, del más forte al más piano, dando, en todo caso, una impresión de profundidad y lejanía.
PLATILLOS Son dos discos de bronce con una cavidad en el centro, donde van adaptadas dos correas, por las que el ejecutante los toma para hacerlos sonar. Se tocan generalmente percutiéndolos el uno contra el otro de plano (si bien resbalándolos un poco), y algunas veces dando con el uno en el canto del otro para algún efecto especial en matiz piano. Otros efectos pueden también obtenerse de los platillos: sobre un platillo colgante golpear con la maza del bombo, con una baqueta de timbal o con la varilla del triángulo. El trémolo, obteniendo sobre el platillo suspendido con las baquetas del tambor o las del timbal, o también agitando los platillos uno contra otro. La sonoridad producida por los platillos, estridente y penetrante, sobresale y se prolonga largamente, por lo que convendría indicar los valores exactos que se desea obtener. Todos sus efectos son posibles en todos los matices.
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Como todos los demás instrumentos de percusión de sonidos indeterminados, es inútil poner clave al principio de la escritura, así como tampoco es necesario el pentagrama, siendo suficiente escribirlo sobre una sola línea.
TRIÁNGULO Varilla de acero doblada en forma triangular, que se hace sonar percutiéndola con otra varilla del mismo metal. El sonido es argentino, agudo e incisivo, capaz de traspasar toda la más instrumental. Se pueden ejecutar con el triángulo toda clase de figuras rítmicas y trémolo, tanto en matiz piano como forte. La misma advertencia anterior respecto a su escritura.
PANDERETA Consiste en un aro de madera cubierto en uno de sus lados por una membrana y guarnecido alrededor con unos pequeños discos metálicos, colocados por parejas, que se entrechocan y suenan al ser agitado o percutido el instrumento. Parece ser antiquísimo, de origen oriental, y popular en España, donde se emplea mucho, así como en Italia. Se puede hacer sonar de tres manera: golpeándolo con la mano o con la rodilla, para movimientos rítmicos poco rápidos; agitándolo para producir un trémolo prolongado; resbalando el dedo por la membrana, lo que produce un trémolo breve, los tres procedimientos se entremezclan a veces, dando lugar a diversas combinaciones rítmicas. Su carácter es alegre y gracioso.
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CASTAÑUELAS Instrumento típicamente español, ya empleado en la época romana, según cuenta el poeta bilbilitano Marcial. Consiste, como se sabe, en una especie de conchas de madera que se adaptan a las manos (dos en cada una) por medio de unos cordones que se sujetan a los pulgares, y las cuales hacen sonar el que baila, marcando el ritmo de la danza. Las castañuelas son llamadas también. Según su tamaño, palillos o pitos. El tocarlas bien ofrece cierta dificultad, y es notable la habilidad con que son manejadas por las bailarinas andaluzas. El sonido que producen es seco y opaco, y su repiqueteo comunica a la danza una viveza singular. Las que se usan en orquesta o banda difieren de las otras en que están provistas de un mango, lo que hace su empleo mucho más fácil.
TAM-TAM o GONG Instrumento de origen chino, que, a lo que parece, sólo ellos saben fabricar con absoluta perfección; tal vez por esto un buen tam tam alcanza un elevado precio. Se trata de un ancho recipiente de metal que se mantienen suspendido y se hace sonar golpeándolo por medio de una maza por el estilo de la del bombo, se produce así un sonido grave, intenso y ampliamente prolongado: de un carácter terrorífico y amenazador en el forte, lúgubre en el piano.
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II
INSTRUMENTACION
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GENERALIDADES
La instrumentación comprende el conocimiento de los diversos instrumentos musicales, su extensión, su tesitura, sus medios expresivos o mecánicos y cuanto se refiere a cada uno de ellos en particular, cuyo conocimiento ha sido ya estudiado en los párrafos anteriores. Pero, además, y esto es lo esencial, comprende también la manera de combinar entre sí estos diversos medios sonoros por afinidades de timbre, de diapasón, etc... Y esto es cuanto se puede enseñar en esta materia, pues, en verdad, el instrumentar concienzudamente, artísticamente, es una cuestión que depende del buen gusto individual, del espíritu de observación, de la práctica constante y de la intuición e iniciativa de cada uno. El arte de la instrumentación si compara, muy justamente, con el del colorido en pintura, pues, efectivamente, cada instrumento posee un color de sonido, es decir, un timbre diferente, y de la combinación de estos colores o timbres nacen los innumerables efectos instrumentales. Y el don de la combinación de timbres no todos lo poseen ni es patrimonio de los más cultos o, en otro sentido, mejor dotados musicalmente; artistas mediocres son a veces hábiles instrumentadores, mientras que otros, músicos eminentes, carecen de ese sentimiento y de ese dominio del colorido instrumental que tan preciso es. Así ha venido observándose en la orquesta, a la que la banda trata de emular. Equilibro y contraste: he aquí los dos principios fundamentales de la instrumentación. Disponedla por planos sonoros, como un pintor dispone su cuadro, estableciendo bien la perspectiva, en primer término, las ideas principales, generalmente la melodía, y en planos sucesivos las ideas secundarias o de acompañamiento; que siempre predomine aquello cuyo interés deba ser predominante, pues siempre alguna cosa domina a las restantes. El predominio de una idea musical puede obtenerse en virtud de diversos procedimientos: por estar ésta presentada por un instrumento o grupo de instrumentos de un timbre opuesto al de los que la rodean, por su matiz más fuerte o por su separación como melodía de las partes acompañantes.
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La figuración rítmica de estas partes acompañantes influye también en que la melodía adquiera más o menos relieve; así, los acordes breves con silencios intercalados dejan mayor libertad a la idea principal que no cuando éstos son presentados en armonías compactas y tenidas. Todos los instrumentos, especialmente los de metal, tienden a sobresalir si la ejecución la hacen en la parte aguda de su extensión.
En el ejemplo anterior, el pasaje escrito suena al unísono en ambos instrumentos, pero en el trombón resultará mucho más brillante. Unidos los dos, la sonoridad será reforzada, pero dominando siempre el trombón. Es lógico que cuando un instrumento comienza a cantar una frase o un diseño interesante lo continué hasta su terminación; así como en una conversación cada uno toma la palabra a su vez y expone sus ideas de una manera completa. Con frecuencia, al instrumento cantante se le acopla otro diferente como modificación del timbre o refuerzo momentáneo. Una nueva idea musical deber ser señalada con una nueva combinación instrumental, y asimismo cuando se produce una modulación inesperada, un acorde imprevisto, etc. Bien entendido que estas observaciones no tienen nada de absoluto; en instrumentación no es posible establecer reglas fijas. Las disposiciones armónicas deben ser las que lógicamente se derivan del escalonamiento de los armónicos generadores de los acordes. En la parte grave los intervalos de 8va, y 5ta, en el centro y en lo agudo, los pequeños intervalos. La 5ta, en la parte aguda da una impresión de vacío; las 6tas, y 3ras, son más agradables. La separación de 8va, en la parte superior es muy frecuente, como duplicación de la melodía; pero deben evitarse los vacios interiores, que son de muy mal efecto.
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Disponed los diferentes grupos instrumentales de modo que puedan oírse separadamente formando cada uno de ellos un pequeño conjunto independiente. Algunos de estos grupos son particularmente propicios para ello; por ejemplo, los saxofones. Emplead los instrumentos con preferencia en el buen médium de su extensión. Las notas muy agudas se emiten con dificultad, y su insistencia fatiga al ejecutante y al oyente, las notas graves carecen de brillantez. Evitad esas instrumentaciones grises y amazacotadas que producen en el auditor una impresión deprimente; no hacer intervenir de continuo a todos los instrumentos; buscad los efectos sonoros en forma apropiada a lo que la música deba expresar; y, volviendo al símil de la pintura, con la que la instrumentación guarda tanta analogía, diremos que, como en un cuadro, debe haber también en un conjunto instrumental una policromía con contrastes de luces y de sombra. Escribid de manera que cada ejecutante pueda desempeñar su parte con facilidad; evitar dificultades inútiles; que todo sea lógico, natural y comprensible, apropiado al instrumento ya sus medios mecánicos, y sonará bien.
Combinaciones instrumentales Sin pretender establecer reglas fijas, que, como ya se ha dicho, no es posible, haremos a continuación algunas observaciones respecto a las combinaciones instrumentales desde el punto de vista melódico, armónico y rítmico. De un modo general, en una banda existen instrumentos esencialmente cantantes, destinados casi de continuo a la expresión de la
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melodía, bien sea a solo o duplicado por uno o varios instrumentos, al unísono, a una o más octavas, o en combinaciones de terceras sextas, etc. Otros instrumentos son destinados a desempeñar un papel más modesto; tienen a su cargo la parte armónica acompañante, bien en notas sostenidas o en combinaciones rítmicas variadas. Frecuentemente, asimismo, entre instrumentos de una misma familita, se destinan las primeras partes a desempeñar la melodía predominante, mientras las segundas son relegadas a un término secundario puramente armónico y acompañante. Pero todos los instrumentos pueden ser cantantes, todos pueden desempeñar una parte melódica, larga o breve, a solo o en combinaciones con otros instrumentos, y del mismo modo, todos los instrumentos son aptos parar desempeñar una parte armónica; es decir, que los sonidos de todos ellos pueden ser empleados formando parte de combinaciones armónicas o acordes. Hay otros instrumentos que nos son aptos para desempeñar la melodía más elemental ni la armonía más simple, sino que su cometido es pura y esencialmente rítmico. Estos son los de percusión; por lo menos, los de sonidos indeterminados, que son los más usuales.
Combinaciones melódicas La melodía, cualquiera que sea su extensión e importancia, debe resaltar siempre; y ya se ha dicho que esto se puede conseguir: por el alejamiento del canto (que generalmente ocupa la parte superior) de las partes acompañantes; por ser ésta desempeñada por un instrumento o grupo de instrumentos en matiz más fuerte o más reforzado, o de un timbre más acusado y penetrante, o en el registro más sonoro de su extensión; en una palabra: la melodía debe siempre ser objeto de un reforzamiento, o viceversa, las partes acompañantes lo deberán ser de una debilitación. Siempre sin pretender establecer reglas absolutas, he aquí la forma más apropiada de tratar melódicamente los diversos instrumentos de una banda.
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FLAUTAS Por su natural dulzura, la flauta es un instrumento muy a propósito parar el desempeño de la melodía expresiva a solo, en la parte media de su extensión sobre todo. Recordemos que las notas muy agudas se atacan difícilmente en matiz piano, y en cuanto a las del registro grave, resultan en banda muy débiles y se utilizan poco. Instrumento muy ágil, es muy apto para ejecutar también un solo de virtuosidad; pero en todo caso hay que tener en cuenta debilidad de su timbre en relación con la masa maciza de la banda, por lo que, empleado a solo, deberá quedar muy al descubierto, realzado por un acompañamiento poco nutrido y preferentemente en valores breves y sueltos, menos pesados que los valores largos. Una banda bien organizada debe contar, por lo menos, con dos flautas (algunas sólo tienen una y a veces ninguna), y estas dos flautas cantan frecuentemente al unísono o también en terceras o sextas; pudiendo ser reforzada su sonoridad débil con dos requintos en matiz más piano, a los que conviene poner la indicación en defecto, previniendo así la falta de las flautas. Estas se alían bien cantando al unísono de otros instrumentos, oboe y clarinete sobre todo. Pero más que nada es de utilidad que la flauta haga la duplicación a la 8va, superior, dando lugar a diversas combinaciones, como: flauta y oboe, flauta y clarinete (excelente), flauta y Fliscorno; y también en doble 8va, flauta, clarinete y fagot o saxofón, etc. Estas combinaciones tienen, además, la ventaja de reforzar la melodía. En los conjuntos se une la flauta a los demás instrumentos cantantes, contribuyendo a intensificar a abrillantar la parte aguda.
FLAUTIN: No se emplea mucho a solo en banda, y, de acuerdo con su carácter, nunca para la interpretación de una melodía sentimental o expresiva. Lo pintoresco, lo gracioso, le conviene. Ciertos aires de estilo popular son muy apropiados al flautín, recordando algunos instrumentos populares, como el chitu vasco o el fluviol catalán; es frecuente que se le asocie entonces la caja (tamboril). A veces son dos los flautines empleados, cantando generalmente en terceras, como en el preludio del tercer acto de El caserío, de Guridi.
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Es notable la simpatía del flautín con los instrumentos de percusión; adquiere un tinte exótico unido al triángulo y a la pandereta; da una impresión marcial, rememorando a los pífanos, unido a los tambores. Se emplea mucho para pequeños diseños pintorescos puramente decorativos, grupetos, mordentes, trinos; frecuentemente con una intención descriptiva: el silbido del huracán, el fulgor del relámpago; o, en otro orden de ideas más plácido, el canto de un pájaro. Tuvieron mucha boga en otro tiempo polkas y otras piezas de menor cuantía con solos y variaciones de flautín en competencia con las no menos célebres polkas de cornetín. Hoy esto ha caído en desuso. Unido a otros instrumentos canta a la 8va de la flauta o del oboe, o combinándose en doble o triple 8va, con los demás de madera; y en los conjuntos, sobre todo en los fuertes, ocupa la parte más elevada de la melodía. No usado más que en la parte media y aguda de su extensión, pues la grave, en banda, es completamente insonora; y como todo o que sea pintoresco, no emplearlo de continuo.
OBOE Se presta mucho para el desempeño a solo de la melodía expresiva de carácter tierno, gracioso, evocador de escenas campestres y populares, empleado preferentemente en su registro medio. Articula con facilidad, pero parece convenirle más el ligado, así como también, aunque es capaz de cierta virtuosidad, está más dentro de su carácter en la ejecución del cantábile. Como so sonoridad, en relación con la pesada masa de la banda, es débil, deben adoptarse precauciones (en la forma que se ha indicado al hablar de las flautas) para el acoplamiento de las partes acompañantes. Las bandas bien organizadas cuentan por lo menos con dos oboes, que se utilizan frecuentemente cantados al unísono, y otras veces en terceras, sextas y otras combinaciones; pudiendo, si se cree necesario, reforzarlos con dos clarinetes en matiz más débil para que predomine el timbre, tan característico, del oboe. Dos trompetas o cornetines pueden también sustituir o reforzar a los oboes, sobre todo empleando aquéllos con sordina, pues el timbre obtenido se asemeja mucho al de éstos.
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Será útil en estos casos poner la indicación en defecto en previsión de la falta de oboes.
CORNO INGLÉS Se emplea muy poco, y casi exclusivamente a solo para el desempeño de una cantilena de carácter patético, melancólico, tierno y evocador. Ni se le exige virtuosidad alguna, ni interesa como instrumento de combinación; generalmente, en el momento oportuno, un oboísta toma el corno, y pasado el momento de su actuación obligada no se emplea más. En defecto de corno suele emplearse el oboe (si su extensión grave lo permite) o el saxofón alto. Téngase también presente que, aunque su timbre es muy característico, su sonoridad, en relación con el resto de la banda, es débil.
FAGOT Este instrumento, por la debilidad de su timbre y por moverse dentro de una tesitura central que le permite sobresalir poco, apenas se emplea en banda para desempeñar un melodía a solo, por lo menos una melodía extensa y desarrollada; más bien, acaso, se le confían, acá y allá, pequeños fragmentos melódicos escritos en la mitad superior de su registro medio y en el agudo. Generalmente se le une a otros instrumentos, a los que comunica pastosidad y redondez; por ejemplo; a los saxofones, a los clarinetes bajos, a los barítonos, a los bombardinos y bajos en algún pasaje grave. Con la trompa se alía admirablemente. Ya se ha mencionado la excelente combinación del fagot a la doble 8va. inferior de la flauta y a la 8va. baja del oboe. No menos conveniente es la misma forma de acoplamiento con el clarinete, con el saxofón alto, con el Fliscorno. Una banda convenientemente nutrida deberá tener, a lo menos, dos fagotes; pero la mayor parte no tienen ninguno. Por esta razón, si se escriben
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partes de fagotes en la partitura, será prudente escribir la parte obligada de éstos a otros instrumentos similares, con la indicación: en defecto.
CONTRAFAGOT Inútil parece mencionar al contrafagot como instrumento melódico. Un instrumento de sonidos tan profundo no puede tener otra intervención melódica que unido a los instrumentos graves de la banda, en aquellos momentos en que éstos canten. En la orquesta ha tenido, sin embargo, geniales, aunque raras aplicaciones de fragmentos melódicos a solo; recordemos El aprendiz de brujo, de Dikas, y M amere l´oie, de Ravel.
SARRUSOFONES Se ha dicho ya que estos instrumentos no son usados. De emplearse, sería sustituyendo, según su tipo. A los oboes, corno inglés, fagotes y contrafagot. Solamente el tipo más grave (Sarruxofón contrabajo en mi b) aparece empleado, aunque raramente, en algunas grandes bandas, en el lugar del contrafagot.
CLARINETES Son los instrumentos básicos de una banda, que debe contar siempre con un número proporcionalmente numeroso de ellos. Aparte de los requintos, los clarinetes se dividen en primeros y segundos, y aun se subdividen, los primeros, en principales y primeros, y los segundos, en segundos y terceros. Se puede emplear, y se emplea, el requinto a solo, para suplir o reforzar las flautas, o con algún otro objeto especial; pero su verdadera misión consiste en continuar la extensión del clarinete ordinario en la parte aguda para alcanzar regiones que sin él serían inaccesibles.
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El clarinete es el instrumento solista por excelencia, y en este aspecto es empleado de continuo; se presta admirablemente para la ejecución de melodía de todo género, cortas o largas, simples o recargadas, trazos de virtuosidad, cadenzas o fermatas, etc. Etc. Asociado con otros instrumentos a solo, aparte de las combinaciones que ya han sido indicadas (con la flauta, con el oboe, con el fagot), se alía perfectamente cantando a la 8va. superior del saxofón alto o tenor, de la trompa, del Fliscorno; sus aplicaciones como solista son innumerables. Pero el empleo más frecuente del clarinete es en conjunto, lo mismo que los violines de la orquesta, bien sea que canten sólo los primeros, o todos reunidos, lo que comunica a la melodía una plenitud extraordinaria, pudiendo hacerse uso de todos los matices y de todas las articulaciones, si bien no conviene el empleo del staccato en movimiento rápido y continuado, si no es intercalado algún ligado, pues de otro modo es difícil ejecutarlo con regularidad. Diversas combinaciones son posibles con los clarinetes entre sí empleados melódicamente: requintos a la 8va. superior de los clarinetes principal y primeros; requintos y clarinetes principales a la 8va. de los primeros; requintos, clarinetes principales y primeros a la 8va. de segundos y terceros; en combinaciones de terceras o sextas y otros intervalos; en combinaciones contrapuntísticas diferentes, y, en fin, unidos a los saxofones; a los fliscornos, a las trompas, etc. Conviene prever la probable menor suficiencia de los clarinetes segundos y tener la precaución de escribirlos menos recargados y menos agudos que los primeros.
CLARINETE ALTO Poco interés presenta el hablar de este instrumento, toda vez que es muy excepcionalmente usado; de existir en alguna banda, su empleo melódico no será otro, poco más o menos, que unirse cantando a los clarinetes segundos o saxofones altos.
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CLARINETE BAJO Algo más usado es el clarinete bajo, al que podrá confiársele algún solo (generalmente de corta duración) en que pueda hacer lucir se bello timbre, sobre todo en su registro grave, que es el más interesante. Téngase en cuenta que su sonoridad es débil; será preciso, por lo tanto, tratarlo con extremada precaución, a fin de dejar su canto al descubierto. Aparte de alguna intervención a solo, canta unido a los fagotes a los saxofones tenores o barítonos.
SAXOFONES El saxofón soprano se emplea poco; la mayor parte de las bandas se pasan sin él. Esto se debe a que su extensión está dentro del mejor registro del clarinete, lo que hace su uso poco necesario, y a que su timbre no es de los más agradables. Nada impide, sin embargo, que sea empleado, y que sea empleado a solo, aunque su empleo melódico más frecuente será para reforzar el canto de los clarinetes, sobre todo en matiz fuerte, aprovechando la cualidad, común a todos los saxofones, de que su sonoridad es mucho más pujante que la del clarinete.
SAXOFON ALTO El más importan de la familia, se emplea a solo con gran frecuencia; su bella voz se presta mucho para el desempeño de una melodía expresiva. Es, al mismo tiempo, susceptible de gran agilidad, por lo que no le arredra un solo de virtuosidad. Se fusiona admirablemente al unísono o a la 8va. con otros instrumentos: flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, Fliscorno, bombardino; no hay apenas combinación, con este utilísimo instrumento, que sea rechazable. Al conjunto le presta homogeneidad y dulzura, a la vez que robustez. Al saxofón tenor se le puede aplicar todo lo antedicho. Una 4ta. más bajos sus sonidos, un poco más modesta su actuación, pero la misma facilidad melódica, la misma cualidad de adaptación y una perfecta asimilación del saxofón tenor con el alto (y con los demás saxofones) para cantar al unísono, a la 8va. o a otros distintos intervalos. Un canto de
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saxofones unidos a los fagotes y clarinetes bajos es de una redondez y plenitud notables, que alcanza mayor pujanza agregándoles trompas, barítonos y bombardinos. Más modesta la actuación del Saxofón Barítono (cuyas notas agudas se emplean poco), es rara vez empleado como solista; tal vez algún corto pasaje, alguna pequeña frase cantante, de tarde en tarde, pero, en general, su actuación se limitará a unirse a los instrumentos graves, clarinetes bajos, fagotes y bombardinos, comunicándoles esa plenitud característica de los saxofones. Mucho menos empleado el Saxofón Bajo, no tendrá otra actuación melódica (salvo algún caso excepcional) que unido a los instrumentos más graves de la banda.
TROMPA Nada más emotivo, nada más poético que un solo de trompa; no es preciso que éste sea muy extenso: unas pocas notas, un simple diseño melódico, encantan al auditor recordad el principio de la obertura de Oberón. En razón de su origen (la antigua trompa de caza), las melodías a base de los armónicos naturales le son muy apropiadas, evocando la idea de algo agreste y montaraz. Estas son muchas veces escritas a dos voces, en las que le movimiento alterno de los intervalos de 3ra, 5ta, y 6ta, es muy característico y peculiar de las trompas (también de las trompetas). Dos trompas en fa:
Interesantísimo resulta tratar las trompas en cuarteto. ¿Quién no conoce el primer movimiento de la obertura de Freyschutz? Emplearlas cantando al unísono en matiz forte es de un efecto grandioso, que adquiere aún mayores proporciones si la ejecución se efectúa pabellón al aire, esto es: volviendo hacia arriba el pabellón o campana del instrumento. El efecto contrario, es decir, una especie de alejamiento o eco, se obtiene empleado los sonidos tapados o haciendo uso de la sordina.
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Es posible el empleo de la trompa cantando unida a algún instrumento de madera: flauta, oboe o clarinete, al unísono o a la 8va, inferior (combinaciones todas poco usadas, por la escasa analogía de timbres), y con mejor resultado al fagot y al saxofón, como ya se ha indicado. Y se puede, del mismo modo, unirlas a otros instrumentos de metal: al Fliscorno, a la 8va, inferior generalmente; a la trompeta cuyo timbre dulcifica, al unísono o a la 8va, al onnove, al barítono, al bombardino; combinaciones todas excelentes y de utilidad muchas veces, en atención a la debilidad de las trompas, en relación con el resto de la banda, que harán necesario o conveniente su reforzamiento. Solamente las grandes bandas cuentan con cuatro trompas; muchas no tienen más que dos, y en otras son sustituidas por onnóvenes, cuya sonoridad está muy lejos de poseer la amplitud y nobleza de timbre de la trompa.
CORNETÍN Hemos mencionado anteriormente el descrédito en que ha caído este instrumento, antes tan en boga, sustituido ventajosamente por la trompeta en si b (o en do), que une a la facilidad de emisión del cornetín un timbre más noble y característico. Como hoy lo que se escriba para el cornetín ha de ser ejecutado con trompeta, remitimos al lector al párrafo correspondiente a ésta, que le es aplicable en absoluto.
TROMPETA EN MI b o en FA También este instrumento (bellísimo, ciertamente) ha caído en desuso, y también ha sido suplantado por la trompeta en si b o en do, mucho más fácil de tocar y que posee, sin gran diferencia, el timbre fiero y heroico propio de la antigua trompeta en mi b o en fa. Así, pues, la trompeta en si b sustituye actualmente al cornetín en todo lo que sea ágil, melódico y cantábile, y a la trompeta en mi b en todo aquello de carácter guerrero, enérgico y pomposo.
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TROMPETA EN SI b o en DO Se puede emplear, y se emplea frecuentemente, cantando a solo; pero la melodía expresiva le conviene poco. En otra época, no muy lejana, estuvieron muy en boga los solos de cornetín (hoy trompeta), con fermatas y variaciones, en los que se hacía mucho uso del doble y triple golpe de lengua, que tenían gran aceptación entre el vulgo. Actualmente, estas composiciones de mal gusto han pasado de moda. Lo que a la trompeta conviene principalmente es lo dramático y caballeresco, brillante y majestuoso. En ciertos pasajes de carácter guerrero se asocian a las trompetas, los trombones; pero no deben añadirse, a título de refuerzo, los saxhorns, pues se desnaturalizará el timbre.
Si a las trompetas se añaden fliscornos y a los trombones, barítonos y bombardinos, el sonido se reforzará, pero perderá su brillantez.
Fuera de casos como éste, las trompetas se unen bien con los fliscornos, así como con los instrumentos de madera, para ejecutar, en conjunto, melodías de gran sonoridad. Las trompetas cantan algunas veces en fortissimo duplicadas a la 8va, inferior por lo trombones. Es un procedimiento del que se ha abusado en las marchas militares, y que, por los mismo, tiene tacha de vulgaridad. Una banda numerosa posee siempre de cuatro a seis trompetas, divididas en primeras y segundas, que son a veces subdivididas en cuarteto.
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Se hace uso con frecuencia de la trompeta con sordina. Es un efecto pintoresco que, empleado con acierto, produce muy buen resultaron pero que el abuso convierte en grotesco.
TROMBONES El Trombón tenor no es instrumento que se emplee con frecuencia como cantante a solo. Ciertamente, se han escrito para él (para eld e pistones especialmente) solos y variaciones de dudoso gusto, y se le ha confiado, con razón, la parte de tenor en algunos arreglos de trozos de óperas o zarzuelas; pero, aparte de esto, solamente algún fragmento melódico aparece destinado a él de tarde en tarde. El trombón es un instrumento de empleo polifónico, y es, tratado en esta forma, como está verdaderamente en su lugar. De gran efecto resulta hacer cantar a los trombones al unísono, en un forte o fortissimo, una melodía de carácter solemne y grandioso; recordemos el tema del coro de peregrinos en la obertura de Tannbauser. Otro tanto puede decirse de los pasajes fuertes, en que los trombones se unen a los demás instrumentos graves de la banda. Y en esta forma es como únicamente podrá ser empleado el Trombón Bajo como cantante, del cual es inútil hablar más en este aspecto. En conjunto, una banda no deberá tener menos de tres o cuatro trombones.
SAXHORNS El trombino (saxhorn soprano o pequeño bugle) no tiene más finalidad, en la banda, que prolongar en la parte aguda la extensión del Fliscorno. Será, pues, unido a éste como cantará generalmente. Juntamente con los instrumentos de madera, cantando en la parte aguda de su extensión, comunica a éstos una fuerza y redondez notables, confiarle un solo es raro. El Fliscorno es uno de los instrumentos más importantes de una banda, un excelente cantor; su timbre noble, dulce y robusto a la vez le hace propicio cual ninguno para el canto expresivo.
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Ciertamente, está dotado de gran agilidad, pero no es el virtuosismo lo que le conviene más, son el canto ligado, amplio y caluroso. En esta forma es como se le emplea a solo de continuo. Ya hemos visto que los instrumentos de madera se combinan siempre bien con los fliscornos. Del mismo modo se unen éstos a las trompas y trompetas (recordemos que no deben duplicar a éstas en llamadas o toques guerreros), así como a otros instrumentos de la misma familia de los saxhorns. Con éstos, la identificación es perfecta y pueden hacerse combinaciones diversas; por ejemplo: Fliscorno a la 8va, aguda del barítono o del bombardino. En conjunto, con clarinetes y saxofones comunican los fliscornos intensidad y empaste, y lo mismo ocurre en un tutti general. Se escriben ordinariamente dos partes de fliscornos: primero o segundo; este último en un plano de menor importancia y dificultad que aquél.
ONNOVEN Ningún interés como cantante ofrece este modesto instrumento; si alguna vez canta, es unido a los saxofones, a los fliscornos, a los barítonos; el solo es rarísimo. Recordemos que en ciertas bandas, deficientemente organizadas, los onnovones sustituyen a las trompas. Barítono y Bombardino están, como cantantes, en un mismo plano; su tesitura es la misma, y su mecanismo, idéntico; solamente que le barítono, por la menor anchura de su tubo, es de un timbre menos amplio, un poco más atenorado. Pero ambos son igualmente aptos para desempeñar la melodía a solo. Tal vez haya preferencia en confiársela al bombardino, en vista de ese mayor volumen de sonido que hemos mencionado; pero a uno y otro, al igual del Fliscorno, el canto largo y expresivo les conviene en absoluto. La virtuosidad, en cambio, repugna al carácter de estos instrumentos. Unidos a los saxofones, clarinetes bajos y fagotes cantan muchas veces, siendo su efecto de una redondez y amplitud extraordinarias.
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Del mismo modo se unen a los bajos en los pasajes melódicos graves. En este caso, el bombardino es más apropiado, a causa de su mayor extensión inferior (siendo de cuatro pistones) y la mayor pujanza de su sonido. En las bandas numerosas hay, por lo menos, dos barítonos y dos bombardinos (primeros y segundos); pero otras, menos nutridas, sólo cuentan con bombardinos.
BAJOS Por la extrema profundidad de sus sonidos, no son aptos los bajos para el desempeño de la melodía. Si alguna frase o trazo melódico se les confía, es siempre duplicado a la 8va, por los bombardinos, fagotes, clarinetes bajos, saxofón barítono y, en un fuerte, también por los trombones. Nunca a solo. Los bajo son el fundamento de la armonía, y en este aspecto los veremos empleados.
Combinaciones armónicas Hemos dicho anteriormente que la disposición armónica, es decir, la distribución de las notas de los acordes, deber ser: separada en la parte grave (8va y 5ta) y unida en la media y aguda. Digamos ahora que, además, una combinación armónica será tanto más homogénea cuanto esté formada por instrumentos del mismo timbre, o al menos de timbre análogo. Por el contrario, un acorde en que cada sonido sea emitido por un instrumento de diverso timbre, y hasta de intensidad diferente, será necesariamente malo:
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Por esta misma razón es generalmente conveniente confiar la armonía a un grupo de instrumentos de la misma familia, mientras que el instrumento cantante es de timbre opuesto. Y del mismo modo se puede amalgamar, sobre un fondo armónico tenido de timbre determinado, un movimiento en notas de paso, u otras extrañas a la armonía, ejecutado por otro grupo de instrumentos de timbre diferente, sin que los choques que se ocasionan produzcan mal efecto.
En el ejemplo anterior, el contraste de timbre puede ser ayudado por la diferencia de matiz: forte o mezzo forte en clarinetes y saxofones piano o pianissimo en trompetas y trombón. También podría reforzarse a voluntad el pasaje cromático añadiéndole uno o dos fliscornos, instrumento de timbre análogo al de los saxofones. *******************
En razón de la gran extensión de agudo a grave de la trama instrumental, se hace preciso duplicar las notas de los acordes a la 8va unas de otras; y de la misma manera, por necesidad del reforzamiento, son precisas otras duplicaciones al unísono. Unas y otras deben estar bien equilibradas; es decir, que el número de duplicaciones debe ser proporcionalmente igual para todas ellas, a fin de que exista la debida cohesión, teniendo en cuenta, además, las diferencias de timbre y el registro más o menos sonoro en que los instrumentos estén tratado. Un reforzamiento será, sin embargo, conveniente para aquellos sonidos o movimientos más importantes. La pureza armónica, esto es, la corrección de los enlaces de los acordes (resolución de disonancias, etc.), es de la mayor importancia; muchas veces el mal efecto de una instrumentación tiene por causa la mala realización armónica. **************
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Una armonía con sólo dos flautas no será más que un simple acoplamiento a dos voces; parar completar un verdadero acorde serían precisas tres, o bien dos flautas y un flautín: pero, en tal caso, no conviene que sea éste empleado en su registro agudo. Flautas y oboes se unen bien armónicamente a pesar de la diferencia de timbre. Convendrá disponer los acordes según el orden natural de las tesituras; las flautas sobre los oboes, o bien intercalando los sonidos:
Los clarinetes, que, como sabemos, poseen un timbre oscuro en su primer registro y claro en el resto de su extensión, pueden ser empleados en ambos sentidos: en el registro claro, produciendo una armonía brillante y luminosa, que podrá muy bien hermanarse con la de las flautas y oboes, duplicando sus sonidos, y en el registro oscuro, una armonía opaca, muy apropiada para servir de fondo neutro al canto de un instrumento de sonido más claro. Conviene, por lo menos si la armonía de los clarinetes está en evidencia, no mezclar ambos registros. Las armonías en arpegios son muy propias del registro grave de los clarinetes; es un procedimiento favorito del clarinete bajo. Los saxofones forman un núcleo armónico magnífico, que abarca una extensión considerable, llena y robusta en todas sus partes, prestándose a fórmulas acompañantes de todo género: notas tenidas o repetidas, batidos, arpegios, etc. A ellos se acoplan muchas veces los clarinetes en su registro oscuro, resultando así éstos reforzados, ya que los clarinetes solos podrían ser acaso insuficientes, sobre todo si no toman parte en la armonía más que una parte de ellos (segundos y terceros, generalmente). El entremezclar clarinetes y saxofones es un procedimiento excelente: saxofones altos duplicando a los clarinetes segundos; saxofones tenores con los clarinetes tercero. Excelente también añadir los clarinetes bajos y fagotes, que pueden, en unión de los saxofones barítono y bajo, constituir un bajo de armonía suficiente y apropiado para ciertos momentos delicados.
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Magnífico conjunto armónico también el de las trompas; ningún otro grupo se presta como éste para sostener la armonía en notas tenidas, en oposición muchas veces a un movimiento rítmico-armónico (notas sueltas, batidos, arpegios) de otro grupo: clarinetes y saxofones principalmente, (Véase ejemplo pág. 107). Estos acoplamientos no suelen ser empleados de continuo; más bien se prefiere efectuar la entrada de las trompas en un momento de exaltación melódica en que convenga dar a la armonía n apoyo más eficaz. El efecto de estos apoyos intermitentes es siempre excelente. Los sonidos graves de la trompa son frecuentemente empleados en la orquesta en forma de notas pedales; también en banda puede obtenerse este mismo efecto, pero se hace de él poco uso, a causa de su debilidad. Los acordes de las trompas son a veces completados o reforzados por las trompetas, y asimismo por los trombones o por otros instrumentos del grupo de los saxhorns. Adviértase siempre la debilidad de las trompas, que hace preciso en muchos casos su reforzamiento. Trompetas y trombones forman un conjunto homogéneo, nutrido y brillante, cuya sonoridad es muy a propósito para grandes acordes amplios y sostenidos, de tan excelente efecto en matiz forte como piano. Si se combinan las trompetas con los fliscornos, téngase presente que el timbre claro de la trompeta no se fusiona bien con el del Fliscorno y tiende a destacarse. Convendrá escribir éstas formando intervalos consonantes: terceras, quitas, sextas y octavas.
Las notas tenidas en las trompetas son muy apropiadas para sostener un movimiento armónico efectuado por otros instrumentos:
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A veces, estas notas tenidas son verdaderas notas pedales, cuyo sonidos no forman parte de los acordes empleados. La diferencia de timbre hace que se oigan en planos separados. Observación aplicable también a otros grupos de instrumentos:
A causa, sin duda, de la deficiente organización de la mayor parte de las bandas en España, que no cuentan con otros instrumentos acompañantes apropiados, ha habido la costumbre de emplear los trombones para toda clase de acompañamientos rítmicos. No es esto lo que verdaderamente conviene a su carácter solemne y majestuoso; es más justo emplearlos en acordes largos, en posición unida o un poco espaciada ni muy agudos ni muy graves:
Los apoyos armónicos de las trompas, de que se hizo mención anteriormente, son también excelentes en los trombones. El trombón bajo es el bajo natural de los trombones, el que completa el cuarteto de éstos en la parte grave. Se emplea preferentemente en los fuertes contribuyendo con su voz llena y enérgica el reforzamiento de los bajos. Si los tenores no deben emplearse de continuo para acompañamientos rítmicos, menos todavía debe emplearse el trombón bajo duplicando a los bajos en estos acompañamientos. El grupo de los saxhorns es, a la vez que extenso y de gran sonoridad, de una homogeneidad absoluta.
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Formando grandes acordes, el equilibrio es perfecto si se disponen sus sonidos siguiendo el orden natural de las tesituras; de alto a bajo: trombino, fliscornos, onnóvenes, barítonos, bombardinos (doblando a los bajos a la 8va superior) y bajos.
Los onnóvenes y barítonos son empleados con toda frecuencia como instrumento acompañantes. Se acostumbre a hacer uso, para esto, de fórmulas rítmicas más simples que las empleadas para los clarinetes segundos y saxofones, con los que se unen muchas veces. En todos estos casos son empleados en la parte grave, además de los clarinetes bajos, saxofones barítonos y bajos y fagotes, los bombardinos unidos en octavas a los bajos, fundamento y soporte de toda la banda.
El acoplamiento armónico de los saxhorns con los instrumentos de madera, especialmente con los saxofones, hace que la sonoridad de aquéllos se dulcifique y empaste, adquiriendo a la vez un aumento de volumen muy considerable.
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Simultaneando el timbre opaco de los saxhorns al brillante de trompetas y trombones, esta brillantez será atenuada, pero el conjunto ganará en potencia Y, finalmente, reuniendo los diferentes grupos instrumentales que constituyen la banda, se funden unos con otros sus diversos timbres, pudiéndose alcanzar una grandiosidad imponente y magnífica:
Combinaciones rítmicas El efecto melódico y armónico de un conjunto instrumental depende, en gran parte, de las combinaciones rítmicas empleadas. Cierta fórmulas rítmicas muy complicadas tienden a distraer la atención, que acaso deba concentrarse en otro punto donde se halle la idea principal predominante, mientras que, por el contrario, la escasa figuración rítmica, el empleo constante y sistemático de acordes planos hace al conjunto pesado y rígido. Para obtener, pues, la necesaria claridad, se precisa alcanzar un perfecto equilibrio entre la melodía, la armonía, sobre la cual ésta se apoya, y los diseños rítmicos. Que prestan al conjunto animación y vida. En general, los movimientos lentos y tranquilos son a propósito para combinaciones rítmicas simples, mientras que los de ritmo vivo y agitado las requieren más complejas. Por estas combinaciones no son igualmente apropiadas a todos los instrumentos, por lo que algunos de ellos requieren una simplificación, algo como un resumen de los movimientos rítmicos
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efectuados por otros instrumentos naturalmente más ligeros. Los instrumentos de sonidos graves y pesados son indicados para estas simplificaciones, lo mismo que los poco aptos para la agilidad rítmica, como son los trombones. Los instrumentos de percusión son empleados para reforzar y poner en evidencia los diseños rítmicos esenciales. Es cierto que hay instrumentos de percusión de carácter melódico (celesta, glockensìel, xilofón), y otros armónicos (timbales, campanas); pero la mayor parte de ellos, los más usados, son exclusivamente rítmicos. De éstos nos ocuparemos principalmente. Es un error creer que los instrumentos de percusión, por su aspecto ruidoso, sólo han de emplearse en los fuertes. Sin duda es éste el uso más corriente, pero con toda frecuencia se les emplea también en matiz piano. Lo importante es hacerlo con oportunidad y cierto, y con mucha reserva: una sencilla intervención, un simple golpe de triángulo, es a veces de gran efecto; el emplearlos de continuo los hace insoportables. No es raro que sean empleados a solo (muy brevemente, claro); recordemos la genial entrada de los timbales en el scherzo de la IX sinfonía de Beethoven. A veces, el diseño rítmico importante y característico se encuentra solamente en la percusión; oras veces es confiada a ésta una simplificación del que ejecutan otros instrumentos, o empleados los de percusión conjuntamente, desempeñan figuraciones rítmicas distintas unos de otros. Los timbales son empleados de continuo en la orquesta; no así en la banda, porque la mayor parte de ellas no los poseen. Como producen sonidos efectivos, deben éstos formar parte integrante de armonía; pero no es preciso que sean las notas fundamentales de los acordes, basta con que concuerden armónicamente. Se indica al principio la afinación que se desea, por regla general, formando entre los dos timbales un intervalo de 4ta o de 5ta, tónica y dominante; pero puede hacerse a otro intervalo cualquiera hasta la 8va. La afinación puede variarse en el transcurso de la pieza; se indica entonces el cambio que se desea, dando algún tiempo al timbalero para poder efectuarlo.
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Las alteraciones propias de la tonalidad no se escriben junto a la clave, sino delante de las notas, o simplemente se indica con las notas de la afinación si éstas han de ser alteradas. Se combinan bien los timbales con todos los grupos instrumentales, en todos los matices y con toda clase de figuraciones rítmicas. Particularmente se emplean redoblando; en esta forma, y en un crescendo, su efecto es imponente. Las diferentes clases de Tambores tienen en bandas adecuadas aplicaciones: el tambor militar se alía con el metal para un conjunto de carácter marcial y guerrero; el redoblante sustituye a los timbales cuando se carece de éstos; el tamboril se asocia a algún otro instrumento (flauta o flautín, especialmente), acompañando alguna frase de estilo popular, y la caja, o tambor corriente, que resume a todos los demás, se emplea en banda continuo para todos los efectos, con todos los matices y en toda clase ritmos. El redoble es propio y característico de la caja, por lo que se usa muchísimo; no conviene, sin embargo, abusar de él. El Bombo, por la profundidad de su sonido, es apto para unirse a los instrumentos más graves y sonoros de la banda, a los bajos bombardinos y trombones, reforzando vigorosamente sus acentuaciones rítmicas. Se emplea con mucha frecuencia unido a los platillos, sobre todo en los fuertes; pero convendrá no abusar de este vulgar acoplamiento y evitar que sean tocados ambos instrumentos por un mismo ejecutante. También se emplea a solo en golpes aislados, que en determinados casos imitan el zumbido del cañón. El trémolo o redoble en el bombo es de un efecto violento en el forte, y misterioso en el piano; de antiguo se emplea en la música descriptiva para imitar el fragor del trueno. Los Platillos, aparte del empleo que se ha indicado unidos al bombo, se emplean solos muchas veces para reforzar ciertas acentuaciones, en las diversas formas de percutirlos, anteriormente mencionadas, esto es: golpeando uno contra otro al modo ordinario, o con la maza del bombo, o unas baquetas sobre un platillo suspendido. En esta última forma se puede obtener gran variedad de ritmos y un trémolo muy característico, que puede llegar a alcanzar una gran violencia. Será muy a propósito asociarlo a un momento en que sobre una armonía tenida en trompetas y trombones se desarrollen rápidos diseños agudos en la madera.
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El Triángulo, por la agudeza de su timbre, se emplea para ritmos sueltos y ligeros, y para trémolos coincidentes con trinos o movimientos rápidos de los instrumentos agudos, dando siempre la idea de algo alegre, brillante y luminoso. La Pandereta es especialmente empleada para ciertas composiciones de estilo oriental, italiano o español, con variedad de ritmos y trémolos que, como los del triángulo, se adaptan muy bien a los movimientos rápidos y agudos. Las Castañuelas, siendo un instrumento característico de muchas danzas españolas, es en éstas o en otras obras de ambiente español donde será oportuno emplearlas. La música a la que se adapten ha de ser animada, rítmica y vivaz. Todo lo contrario es el empleo del Tam-Tam; su aterrador sonido, lento y espaciado, sólo tendrá justa aplicación en momentos de intensa emoción dramática. Su intervención debe ser breve y bien justificada. En defecto del tam-tam se puede emplear el platillo suspendido y golpeado con la maza del bombo; el efecto, sin embargo, está muy lejos de ser el del verdadero tam-tam. Insistimos en que el empleo de los instrumentos de percusión debe ser sobrio y, sobre todo, justificado; nada más lamentable que emplearlos fuera de propósito. Escójanse los que sean adecuados, según los casos, uno o varios al mismo tiempo, con la misma combinación rítmica o diferente para cada instrumento. Para terminar, mencionaremos el uso que tienen los instrumentos de percusión de empleo excepcional: campanas, juegos de timbres, xilofón y celesta. Las Campanas se emplean rara vez, y siempre con un motivo razonable: evocaciones fúnebres o de fiestas o ceremonias solemnes. Se emplean a veces varias campanas formando pequeños diseños melódicos, como el de las cuatro campanas exigidas por Wagner en Parsifal:
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El Juego de Timbres o Glockenspiel es usado en ciertos momentos, desempeñando una parte melódica sencilla o apoyando algunas notas sueltas de un diseño agudo, así como una pincelada luminosa. Su efecto es alegre y cristalino. El Xilofón es muy raramente empleado en banda, una feliz aplicación suya en la orquesta ha sido el efecto de un entrechocar de huesos en la Danza macabra de Saint-Saens. La Celesta. Este delicioso instrumento, de sonoridad delicada y etérea, no tiene aplicación en banda. Otros aparatos sonoros se han usado en banda para ciertos efectos descriptivos; cascabeles, imitación del látigo, del galopar de los caballos, del canto de los pájaros y otros. Como todo esto tiene poco que ver con la música, no merece la pena de ocuparse más de ellos.
Observaciones expresivas. Matices. Articulaciones El indicar con minuciosidad y cuidado los diversos matices (piano, p.; pianissimo, pp.; mezzo-forte, mf.; forte, f; fortissimo, ff, etc.) es una cuestión de la mayor importancia, que no debe, en modo alguno, ser tratada con negligencia. Y estos matices no deben tener la misma indicación de intensidad para todos los instrumentos que intervengan en un momento determinado (salvo alguno caso, un fortissimo general, por ejemplo), sino que es mejor escribir a cada uno o a cada grupo el matiz diferente que sea conveniente para obtener el equilibrio total. En general, los instrumentos de timbre débil o los que por su interés deban estar en evidencia, convendrá que estén provistos de un matiz relativamente más fuerte, y viceversa. Se puede obtener un forte con un pequeño número de instrumentos, si éstos son de timbre fuerte y están empleados en el registro más sonoro de su extensión; y del mismo modo se podrá obtener un piano con muchos instrumentos, si éstos son de timbre dulce y son empleados en su parte más débil. Pero muchas veces las indicaciones de p. o f., tienen solamente un valor relativo. Si se indica p. o pp., a un tutti de la banda empleando los
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instrumentos en su registro más sonoro, el efecto total obtenido no será verdaderamente piano, por mucho que se esfuercen los ejecutantes en conseguirlo, ni resultará tampoco un forte, aunque se ponga la indicación de f. o ff., si sólo interviene un pequeño grupo de instrumentos, y éstos de timbre suave. Para obtener un piano o pianissimo absoluto será preciso emplear pocos instrumentos y de sonoridad débil, y, por el contrario, un verdadero forte o fortissimo requerirá la concurrencia de muchos instrumentos y de timbre fuerte. Del mismo modo es difícil obtener un verdadero crescendo o disminuendo (< >) de alguna extensión empleando siempre toda la masa instrumental. Lo lógico es empezar el crescendo con un corto número de instrumentos suaves e ir añadiendo los más sonoros (incluso los de percusión) hasta alcanzar el máximum de intensidad deseada; y proceder del modo contrario para obtener el efecto del diminuendo. El matiz suave es contrario a la dificultad del pasaje escrito; cuanto más complicado, rápido y agudo sea éste, tanto más difícil será también ejecutarlo piano. Y esto debe tenerse muy en cuenta, pues puede ocurrir que la realización del matiz no sea posible si se indica p. o pp. aun instrumento que por el registro empleado y por la dificultad acumulada forzosamente ha de sonar fuerte. Cada nueva entrada de un instrumento debe tener indicado el matiz correspondiente; de otro modo, el ejecutante no sabrá con qué intensidad de be empezar a tocar. Y debe indicarse minuciosamente, además del matiz general forte o piano y de los crescendos (<) diminuendos (>), las acentuaciones secundarias: sfz y fp (>), pues de ese modo adquiere la ejecución un relieve de que carecería si el matiz fuera siempre uniforme. No menos interesante es también indicar con toda precisión las diversas articulaciones: ligado, picado, picado-ligado y sus múltiples combinaciones; articulaciones que deben estar de acuerdo con las necesidades expresivas: carácter de la melodía, fraseo; y con los medios interpretativos de cada instrumento: mayor o menor facilidad de emisión, necesidad de respiración, etc.
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III De la TRANSCRIPCIÓN
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Es innegable que las bandas de música han alcanzado en España en lo que va de siglo una difusión y un perfeccionamiento extraordinarios. Al frente de alguna de ellas figuran maestros eminentes, y sus numerosos componentes son seleccionados entre los de máxima categoría. Sus audiciones son verdaderas demostraciones artísticas (inferiores, apresurémonos a reconocerlo, a las de las orquestas sinfónicas), y un público, frecuentemente culto e inteligente, las escucha y aplaude. Parece natural que este conjunto de excelentes cualidades artísticas hubiera despertado el interés de los compositores y éstos hubieran llevado también a las bandas el fruto de su inspiración. Desgraciadamente, no es así. Ni en España ni en ninguna otra nación el perfeccionamiento de las bandas ha encontrado eco en los compositores; éstos se desentienden de ellas por completo. Por esta causa las bandas carecen de una literatura propia, aparte de ciertas obras de menor cuantía, como marchas, pasodobles y bailables de todo género, y excepcionalmente alguna que otra obra aislada de importancia artística. Esta penuria en el repertorio de las bandas viene supliéndose, desde largo tiempo ha, con transcripciones de obras orquestales de todas clases, de cuyas adaptaciones se ha hecho una cantidad enorme. Ciertamente, no siempre esta especie de traducción musical ha sido llevada a cabo con un verdadero criterio artístico y con el respeto y cuidado que esta labor delicada requiere; antes al contrario, puede decirse que son escasas las transcripciones verdaderamente buenas. Esto y, por otra parte, la diferencia de organización y número de personal entre unas bandas y otras, ha sido causa de que algunos directores escrupulosos hayan tomado sobre sí la ardua tarea de hacerse a sí mismo las transcripciones, encontrando que de esta manera, por estar éstas perfectamente adaptadas a los elementos a su disposición, obtienen mejores resultados. De todos modos, y en general, el arte de la transcripción ha alcanzado en estos últimos tiempos una perfección por todos conceptos remarcable. Digamos, pues, algo acerca de la formación de la orquesta y de la manera apropiada de transcribir las obras orquestales a la banda.
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La Orquesta Como ya hemos dicho, es un conjunto de instrumentos de cuerda, viento y percusión. El grupo de instrumentos de cuerda está formado por violines (generalmente divididos en primero y segundos), violas, violoncellos y contrabajos. Este grupo es el básico de la orquesta y no ha sufrido modificaciones respecto a su composición desde mediados del siglo XVIII en que la orquesta adquirió su verdadera personalidad juntamente con la aparición de la Sinfonía. La diferencia es únicamente el número de ejecutantes, mucho más elevado ahora que antiguamente. Los instrumentos de viento se dividen en dos grupos: la madera y el metal. Estos instrumentos, así como los de percusión, fueron apareciendo paulatinamente en la orquesta. Haydn, en sus sinfonías, emplea al principio (además de la cuerda) dos oboes y dos trompas, después, también una flauta; luego, dos fagotes; más tarde, trompetas y timbales, y últimamente, dos clarinetes. En los oratorios hace uso además de los trombones. La orquesta de Mozart, en sus primeras sinfonías, contiene: flautas, oboes, fagotes y trompas; luego, además, dos trompetas y timbales; más raramente, clarinetes, y en las obras dramáticas (como Don Juan), también trombones. Beethoven emplea ordinariamente dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas y timbales. Algunas veces, tres y cuatro trompas; otras, también trombones, flautín, contrafagotes; y en la IX Sinfonía, la música turca: triángulo, platillos y bombo. En la orquesta moderna los instrumentos empleados son (entre paréntesis los instrumentos poco usados): CUERDA: violines, violas, violoncellos y contrabajos. MADERA: dos flautas (flautín), dos oboes (corno inglés), dos clarinetes (clarinete bajo), dos fagotes (contrafagot). METAL: cuatro trompas, dos o tres trompetas (dos cornetines), tres trombones (trombón bajo), y tuba. PERCUSIÓN: timbales, triángulo, platillos, tambor, bombo y tamtam.
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Otros instrumentos: arpa (muy usada en la música moderna), piano, órgano, celesta, Glockenspiel, campanas, xilofón, etc. Etc. La transcripción consiste en sustituir los diferentes instrumentos de la orquesta por otros equivalentes de la banda, de modo que se obtenga en la audición un efecto lo más aproximado posible al que produciría aquélla. Debe partirse, sin embargo, del principio de que la sonoridad general de la banda es por naturaleza más gruesa, más potente que la orquesta; que está destinada a actuar al aire libre, y que todos sus efectos deben resulta, por lo tanto, más llenos, más reforzados y nutridos que en la propia orquesta. Labor delicada y difícil. Hace falta conocer bien la orquesta y la banda y tener una gran práctica para obtener un resultado positivo. Los principios que de ordinario se observan para la transcripción ( y que, desde luego no son reglas absolutas) son los siguientes:
TRANSCRIPCIÓN de la CUERDA El grupo de los instrumentos de cuerda de la orquesta debe ser sustituido por el de los clarinetes y saxofones de la banda, en esta forma: violines primeros, por los requintos y clarinetes principales y primero (con refuerzo a veces de las flautas en la parte aguda); violines segundos, por los segundos y terceros clarinetes y los saxofones altos; violas, por saxofones altos y tenores; violoncellos, por saxofones tenores y barítonos, clarinetes bajos y bombardinos; contrabajos, por el saxofón bajo, Sarruxofón contrabajo o contrafagot y bajos de metal. Si la banda cuenta con violoncellos y contrabajos de cuerda, éstos desempeñarán la misma parte que en la orquesta.
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TRANSCRIPCIÓN de la MADERA El grupo de instrumentos de madera varía poco en la transcripción. La parte de flautín de la orquesta pasa al flautín de la banda; la de las flautas, a las flautas; los oboes, a los oboes; el corno inglés, al corno inglés, o en defecto, al saxofón alto; los clarinetes, a los fliscornos, pero si por su rapidez o extensión no conviniera el pasaje transcrito al Fliscorno, puede permanecer confiado al clarinete a solo. A veces, para obtener mayor suavidad y finura, la parte de clarinetes de la orquesta se confía, no a los fliscornos, sino a los saxofones sopranos o altos, o también a los mismo clarinetes en ciertas combinaciones con oboes y flautas. Los fagotes se sustituyen por los mismos fagotes o bien por barítonos, trombones (en notas tenidas pianissimo) o saxofones.
TRANSCRIPCIÓN del METAL Este grupo no varía en la transcripción. La parte de rompas se transcribe a las trompas (reforzadas a veces); las trompetas y cornetines, a las trompetas y cornetines; los trombones, a los trombones, y el tuba, al trombón bajo o algún bajo de la banda.
TRANCRIPCIÓN de la PERCUSIÓN y del ARPA Los instrumentos de percusión no varían generalmente en la transcripción. La parte de arpa se confía a una parte de los clarinetes y requintos o clarinetes y saxofones combinados; a veces, también a las flautas y aun al flautín. Ciertas notas agudas sueltas se pueden imitar con la lira o Glockenspiel.
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Observaciones Como se ve por las indicaciones anteriores, la parte de cuerda de la orquesta se transcribe a los clarinetes y saxofones de la banda, excepto en el límite grave, en que se emplean bombardinos y bajos de metal. Esto es debido a que es preciso dotar al grupo de una base sólida; los saxofones graves y el Sarruxofón contrabajo no serían suficiente sostén del grupo, aunque en algún momento de mucha suavidad puede hacerse así. Una cantilena expresiva de violoncellos, sobre todo si es aguda, convendrá sea interpretada por saxofones, clarinetes bajos y fagotes; el concurso de los bombardinos sustituyendo a los viloncellos será más bien en el sentido de bajo acompañante, pero sin excluir su intervención cuando se considere oportuno. El refuerzo de la madera por instrumentos del grupo de los saxhorns es algunas veces necesario para dar a aquélla esa redondez y pujanza que posee la cuerda, sobre todo en las cuerdas graves y en matiz forte, que no puede ser alcanzada en la banda por clarinetes y saxofones solos. Ciertos pasajes de la cuerda son muy difíciles para ser ejecutados por los instrumentos equivalentes de la banda, a causa de su continuidad y rapidez. Se recurre entonces al subterfugio de dividir dichos pasajes en fragmentos que unos instrumentos toman en el punto en que otros los dejan, sin solución de continuidad. Con un número de ejecutantes suficiente, el efecto es excelente y el subterfugio no se nota. El destacado o picado de la cuerda se realiza fácilmente en los clarinetes y saxofones; pero si es muy rápido y en pasajes extensos, convendrá modificarlo un poco intercalando algunas ligaduras que faciliten su ejecución (advertencia que ya ha sido hecha antes). El trémolo de los instrumentos de arco es también ejecutado sin dificultad por dichos clarinetes y saxofones, y de mucho efecto a veces, sobre todo en el forte o mezzo-forte, y no siendo muy agudo; más difícil de obtener es en el piano o pianissimo y en notas elevadas. Se recomienda que habiendo un número suficiente de ejecutantes, unos tremolen mientras otros sostengan las notas tenidas y ligadas; el resultado es así más homogéneo. Los acordes en triple y cuádruple cuerda son, por razón de la técnica propia de los instrumentos de arco escritos en posición separada; al
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transcribirlos deben modificarse y colocarlos en posición unida; así sonarán mejor. Algunas veces, sobre todo siendo el acorde en pizzicato, conviene transcribirlo en forma arpegiada.
El pizzcato de la cuerda se traduce en un staccato muy suelto, que puede indicarse con puntos sobre las notas, o con la misma palabra (pizz), aunque esto último sea una impropiedad tratándose de instrumentos de viento; los ejecutantes, sin embargo comprenderán perfectamente la intención. El efecto de los sonidos armónicos producidos por las cuerdas no es fácil de obtener. Esa sonoridad etc. se asemeja al timbre de la flauta o a un flautín muy suave; tal vez estos instrumentos sean apropiados a veces. En otro caso, no siendo muy agudos, los clarinetes o requintos darán al menos la nota escrita. Calcúlese bien la sonoridad. El efecto de la sordina se podrá imitar disminuyendo en lo posible la intensidad del sonido.
******* En la transcripción del grupo de los instrumentos de madera de la orquesta hemos visto que solamente los clarinetes trasladados a los fliscornos son los que varían; los demás conservan su parte. Una vez más haremos presente que las flautas, los oboes, el corno inglés, los fagotes y los clarinetes bajos son, comparativamente al núcleo de la banda, instrumentos débiles, y que no en todas ellas existen. Téngase, pues, siempre en cuenta las recomendaciones que respecto a acoplamiento de partes acompañantes, refuerzos, sustituciones, etc., han sido hechas anteriormente.
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Tanto las trompas como las trompetas no poseían antes pistones, y por lo tanto no producían más que los sonidos correspondientes a los armónicos naturales (1). Esta escala incompleta, procediendo por saltos en lugar de por grados, no permitía los enlaces correctos de la armonía, ni un distribución lógica de las notas de los acordes, ni una continuidad en sus intervenciones. Simplemente se aprovechaban las notas naturales coincidentes, y donde no las había callaban. Así procedieron Haydn, Mozart y Beethoven y todos los compositores hasta bien entrado el siglo XIX, en que fue inventado el mecanismo de los pistones. Ahora bien; cabe preguntar: al hacer la transcripción de una obra de aquella época, ¿deberá respetarse esa escritura incongruente de trompas y trompetas naturales, o deberá modificarse de modo que resulte más lógica y apropiada a nuestros modernos instrumentos cromáticos? No cabe duda de que si en la época de Beethoven se hubieran conocido los instrumentos de pistones, éste y todos los compositores de su tiempo se hubieran aprovechado de esta circunstancia favorable escribiendo para trompas y trompetas de este mecanismo. Creemos, pues,, que al transcribir una obra escrita con trompas y trompetas naturales se deberá guardar la notación original de estos instrumentos cuando se trate de un pasaje característico; pero en aquello que sea relleno, simple reforzamiento armónico, podrá modificarse la escritura, haciéndola más lógica. Esto es, sin embargo, una cuestión delicada; el respeto al autor exige que no nos alejemos de la idea por él expresada. Hay que proceder con tino y cuidados exquisitos. Otro punto a dilucidar es el empleo de los trombones; en muchas obras clásicas no intervienen; ¿qué hacer al transcribirlas?. Creemos que si se trata de una obra o fragmento de carácter suave y delicado se podrá prescindir de ellos; pero si, por el contrario, en la obra existen momentos de fuerza y energía en que su empleo sea adecuado, no vemos inconveniente en que así se haga, procediendo de una manera discreta y apropiada. Algo por el estilo se puede decir respecto a la percusión. Los timbales no existen en todas las bandas, y en su defecto debe utilizarse el redoblante o tambor. Y añadir alguna intervención de los demás instrumentos ruidosos (platillos y bombo) en ciertos momentos oportunos puede ser de buen efecto, si se procede con discreción.
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Los arpegios del arpa alcanzan a veces una gran extensión, que no puede ser abarcada por los clarinetes solamente. En estos casos se procede a dividir el pasaje de modo que la parte más grave sea efectuada por unos instrumentos (clarinete bajo, saxofón barítono), y la aguda por otros (clarinetes), enlazando uno con otro ambos fragmentos.
Los acordes sueltos, que en el arpa resultan siempre arpegiados, se imitan en banda con mordentes ejecutados por clarinetes en esta forma:
El arpa es difícil de transcribir; ni su especial sonoridad ni su técnica se prestan para ello; ciertos pasajes propios del arpa son, no ya difíciles, sino imposibles de trasladar a la banda; por ejemplo, los glisados
Las voces Un gran número de las obras que constituyen el repertorio de las bandas está formado por fantasías o selecciones de óperas y zarzuelas de todas clases. Arreglos de este género no son, desde luego, de muy buen gusto, pero tal cual son han venido llenando una necesidad ante la carencia de obras expresamente compuestas para banda, y esto nos obliga a hablar, siquiera sea sucintamente, de las voces humanas y su adecuada sustitución por los instrumentos de la banda. La división que se hace de las voces es: tres voces de mujer o niño: Soprano (tiple), mezzo-soprano y contralto; y tres voces de hombre; tenor, barítono y bajo.
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La extensión asignada a cada una de ellas es la siguiente:
(1) Conformándonos con su uso corriente, hemos escrito en clave de sol la voz de tenor. Esta escritura es inexacta; la voz de tenor suena una 8va más baja que los sonidos representados por la clave de sol.
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Transcripción de las voces La parte soprano o tiple ligera, cuando su extensión y agilidad lo requiere, se debe transcribir al clarinete principal. La misma parte de soprano o mezzo-soprano, cuando no alcanza una tesitura muy aguda ni está muy recargada de notas, se confía a la trompeta (o cornetín). Un canto de contralto conviene perfectamente al Fliscorno. La voz de tenor se destina al trombón, que es este aspecto tiene un desempeño magnífico. Sin embargo, se encuentran muchas veces arreglos o transcripciones en que la parte de tenor ha sido confiado al Fliscorno. Esto es una mistificación, porque el canto del Fliscorno suena 8va más alta que la voz del tenor; pero reconozcamos que el efecto es excelente, y que precisamente esa 8va demasiado alta da a la parte cantante una brillantez extraordinaria, que el timbre sonoro y robusto del Fliscorno pone más en evidencia. El canto del barítono se confía al barítono de la banda o al bombardino; el de bajo, igualmente, al bombardino. Estas mismas indicaciones sirven también para cuando se transcribe la combinación de dos o más voces; dúo de tiple y contralto; de tiple y tenor; de tenor y barítono; o, en fin, trío vocal, cuarteto, quinteto, etc. El coro se transcribe también con los mismos instrumentos indicados, siendo del mejor efecto que sean todos ellos de la misma familia; por ejemplo (tratándose de coro mixto): trompetas y trombones primeros y segundos o fliscornos primeros y segundos, barítonos y bombardinos; pero pueden combinarse también ambos grupos. Un efecto de coro lejano se podría obtener empleando los saxofones de tesituras correspondientes a las voces. Debe tenerse bien en cuenta que cuando en una ópera o zarzuela un personaje canta su parte sobre la escena, la orquesta acompañante resulta siempre supeditada al cato; es decir, que siempre la voz se destaca y sobresale por encima del acompañamiento. En la transcripción es muy diferente. Sobre todo, si se trata de una voz de hombre: tenor, barítono o bajo (trombón, barítono o bombardino en banda), que cantará precisamente en una
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tesitura en la que probablemente se moverán las partes acompañantes, o estarán éstas colocadas por encima del canto, será harto difícil el poner éste en evidencia. Para ello se precisará que dichas partes acompañantes no estén muy recargadas, que sean de timbre diferente y que tengan un matiz más suave al del instrumento cantante. Si todo esto no fuera posible o suficiente, recurrir en último término al procedimiento de hacer destacar el canto del solista doblándolo a la 8va superior por otro instrumento de timbre análogo. Por ejemplo: la trompeta duplicando al trombón; el Fliscorno duplicando al barítono, etc.
La elección de tonalidad Un punto escabroso es encontrar la tonalidad que convenga adoptar para la banda al hacer una transcripción. A ser posible, ésta no se debe alterar; es decir, que debe conservarse la tonalidad en que la obra que se transcribe se halle. Por esto acarrea muchas veces grandes dificultades a la banda, por lo que se autoriza a modificar dicha tonalidad sustituyéndola por otra que resulte más fácil y asequible. La mayor parte de los instrumentos de la banda son transpositores, afinados en si b y mi b, y ocurre que si la tonalidad de la obra es de sostenidos, estos instrumentos resultan tan recargados de ellos, que la ejecución se hace muy difícil. Si, por ejemplo, la tonalidad original es la mayor (tres sostenidos), los instrumentos afinados en si b tendrán su parte en si mayor (cinco sostenidos) y los afinados en mi b la tendrán es fa sostenido mayor (seis sostenidos), lo que representara siempre una evidente dificultad. Será conveniente orientar las tonalidades hacia las de bemoles, que son más fáciles y apropósito para la banda. Estas modificaciones se deben alejar los menos posible del tono adoptado por el autor, a fin de no desvirtuar el carácter de la composición, y al efecto no deben pasar de un tono o semitono más bajo o un semitono más alto. Indicaremos como ejemplo algunas obras orquestales bien conocidas y las tonalidades que han sido adoptadas en las transcripciones que de ellas se han hecho.
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Egmont. Obertura de Beethoven en fa menor. No cambia en la transcripción: en fa menor para los instrumentos en do; en sol menor para los instrumentos en si b; en re menor para los de mi b. Los maestros cantores. Obertura de Wagner, en do mayor. La transcripción un tono más bajo: en si b mayor para los instrumentos en do; en do mayor para los instrumentos en si b; en sol mayor para los de mi b. (en esta transcripción se ha tenido en cuenta no solamente la tonalidad de la obra, sino, además, otras circunstancias que hacen más cómoda su ejecución). Tannbâuser. Obertura Wagner en mi mayor. la transcripción, un semitono más bajo: en mi b mayor para los instrumentos en do; en fa mayor para los de si b; en do mayor para los de mi b. Oberón. Obertura de Weber en re mayor. La transcripción, un semitono más alto: en mi b mayor para los instrumentos en do; en fa mayor para los de si b; en do mayor para los de mi b. Obsérvese que las tonalidades buscadas se dirigen siempre al grupo de las de bemoles, que son, como se ha dicho, más favorables para la banda; pero no es solamente la cuestión de la tonalidad general lo que se haya de tener en cuenta; una multitud de detalles pueden influir a decidirse a adoptar una u otra. Por ejemplo: la tesitura más o menos elevada de ciertos pasajes o giros, los eventuales cambios de tono que durante el curso de la pieza pueden sucederse, etc. Un análisis previo será necesario para asegurar el éxito.
******************* Parece que el hacer una transcripción una vez conocidos estos principios es cosa fácil; sin embargo, en la práctica no es así. Sobre todo, cuando se trata de obras orquestales modernas, erizadas de procedimientos excepcionales, las dificultades para la transcripción saltan a cada paso y son a veces insuperables. Sólo a fuerza de habilidad puede conseguirse salvar estos escollos. No somos partidarios, en principio, de cortes, supresiones, ni modificaciones de ninguna clase. La primera condición de una transcripción bien hecha es que sea fiel reflejo del modelo propuesto, o sea, de la obra original; pero muchas veces ciertas modificaciones son precisa, y es entonces cuando la discreción y el buen sentido han de ponerse en evidencia para no
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caer en el abuso. La transcripción es una especie de interpretación de una obra orquestal a través de la banda, y la perfección debida no se alcanza muchas veces con un al pie de la letra, sino con un poco más o menos más justo, algo como una identificación con el autor de la obra que nos conduzca al fin apetecido. Recomendamos mucho tacto y prudencia. Estúdiese atentamente la obra que haya de transcribirse y procédase con un sentido artístico elevado.
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IV ORGANIZACIÓN de las BANDAS
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¿Cuál es, o debe ser la composición de una banda música? ¿Qué instrumentos y cuántos de cada clase debe contener?. Nada más indeterminado. Cuando se trata de la composición de una orquesta sabemos a qué ateneros; en todos los países los mismo instrumentos, las misma organización, ninguna duda; el compositor que escribe una obra para orquesta sabe perfectamente a quién se dirige. Pero cuando se trata de una banda es cosa muy distinta. Su organización varía notablemente de unos países a otros en cuanto a los instrumentos que la integran, y hasta en la forma de ser tratados éstos, según el gusto o la costumbre de cada nación; y por otra parte, el número de sus componentes es tan variable, que al lado de las bandas constituidas por 80 o más ejecutantes encontramos otras que descienden en número hasta no contar más que una veintena, y aun menos acaso. Toda una escala de núcleos diferentes, todo un museo de grupos variados. Quien instrumente una obra para banda ha de tener en cuenta cómo ha de estar ésta organizada, qué número de ejecutantes ha de contar, qué instrumentos y cuántos de cada clase han de integrar el conjunto, etc. Ya hemos hecho notar anteriormente que algunos directores escrupulosos prefieren hacerse a sí mismos las transcripciones, obteniendo de este modo mejores resultados por estar éstas perfectamente adaptadas al personal de que disponen. Pero no es posible, cuando se escribe para banda, escribir siempre solamente para una agrupación determinada, sino para el mayor número de éstas, es decir: para la generalidad. Aconsejamos, pues, adoptar un término medio, cuya base sea los instrumentos de uso constante en la banda, y escribir a estos instrumentos, con la indicación en defecto, aquellos pasajes confiados a otros instrumentos de uso menos frecuente o insuficientemente representados. Así, sin más modificaciones, la obra podrá ser interpretada por agrupaciones de organización diversa y de diferente número de ejecutantes. A continuación, después de indicar a título informativo la organización de las bandas en diferentes naciones, según aparece en las respectivas partituras, daremos a conocer varias plantillas que nosotros consideramos, por más o menos, bien equilibradas, de bandas organizadas de acuerdo con la orientación y gusto de nuestro país, las cuales podrán servir de norma o guía para otras que cada uno puede adoptar según su particular criterio.
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BANDA ITALIANA
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BANDA FRANCESA
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BANDA ALEMANA
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BANDAS ESPAÑOLAS Composición de la Banda Municipal de Madrid.
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Plantilla adoptada por mí para la Banda Municipal de Bilbao.
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BANDA MEDIANA
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Como puede observarse por las plantillas de bandas españolas que hemos presentado, la mitad aproximadamente de los instrumentos que las integran pertenecen al grupo de la madera, la otra mitad se halla distribuida entre metal claro, metal oscuro y percusión. Así es preciso que sea para obtener un buen equilibrio. Veamos un ejemplo de banda reducida o pequeña banda todavía aceptable.
Pequeña banda:
Disminuyendo el número de ejecutantes es cada vez más difícil obtener un conjunto equilibrado y de algún interés musical; los instrumentos delicados (flauta y oboe) desaparecen; los saxofones estarán representados por un alto y un tenor, a lo sumo; los instrumentos acompañantes quedan reducidos a los trombones; un solo bombardino y uno o dos bajos ocupan la parte grave, etc., etc. Nos parece que no merece la pena de presentar nuevas plantillas; las mostradas serán, en todo caso, suficiente ejemplo.
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Ordenación de la partitura La ordenación de los diversos instrumentos en la partitura debe ser poco más o menos la siguiente:
Esta plantilla puede ser modificada en menos por la supresión de ciertos instrumentos poco usados (corno inglés, clarinete bajo, saxofón soprano, saxofón bajo, fagotes, etc.,). También podría existir modificaciones en más empleando algunos otros instrumentos de rarísimo uso; así: el requinto en la b se colocaría sobre el requinto en mi b; el saxofón sopranino sobre el saxofón soprano; el contrafagot y el Sarruxofón contrabajo debajo de los fagotes, otros instrumentos de percusión, junto a los expresados.
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V MATERIAL SONORO
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La tonalidad de los sonidos empleados en música abarca una extensión de ocho octavas, dentro de las cuales cada instrumento toma el número de sonidos que integran su escala respectiva; solamente el órgano las comprende todas (1), por lo que es costumbre indicar dichas octavas por la longitud del tubo de órgano que produce la primera nota de cada una de ellas, valorada en pies y pulgadas.
En muchos de los instrumentos musicales empleados en banda, las notas escritas no representan, como hemos visto, los verdaderos sonidos, lo que ocasiona no pocas dudas y confusiones. Para aclarar éstas colocamos a continuación, y como final de este libro, una tabla en la que, sobre la escala general constituida por los grados cromáticos de sus ocho octavas, numerados correlativamente del grave al agudo, aparecen las escalas de cada instrumento cuyas notas escritas corresponden a los sonidos reales o efectivos representados en la escala del órgano. Así vemos que la escala del saxofón tenor en si b, cuya extensión escrita es:
Resulta ser la comprendida entre los grados 34 y 64 (ambos inclusive) de la escala general, o sea, en sonidos efectivos:
(1)
En realidad éste puede alcanzar una octava y una quinta, o dos octavas más en la parte aguda.
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