Narrativa Audiovisual

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Lenguaje audiovisual > Elementos Lenguaje > Espacio y Tiempo Cinematográficos > Espacio > Encuadre, Campo y Fuera de Campo > Tipos de Plano > La clasificación de planos está referenciada a la figura humana. > El encuadre móvil >

guno gu noss o ros ros co conc ncep ep os so re p ano anos: s:

Lenguaje > Espacio y Tiempo Cinematográficos > Tiempo > Conceptos Temporales > Manipulación temporal

Lenguaje > El Montaje Historia del del cine cine

> Introducción a la Narrativa > Fundamentos Psicológicos

Lenguaje > El sonido > Elementos del Sonido > El diálogo > La música > Los efectos de sonido > El silencio Lenguaje > Ritmo > Expresar con Sonido > Concepto Dancer’s Danc er’s cut

> Ritmo y montaje > El significado del plano. Cambios de plano > Ritmo dramático Lenguaje > Otros elementos

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> Ritmo y montaje > El significado del plano. Cambios de plano > Ritmo dramático Lenguaje > Otros elementos

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Lenguaje audiovisual > Espacio y Tiempo Cinematográficos > Espacio

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Encuadre, Campo y Fuera de Campo > Encuadre: Es el lími límitte físi físico co de la imag imagen en, que presenta lo que se ve en producción hispano‐mexicana. Con guión y dirección del mexicano Guillermo del Toro, que se inspiró en Sleepy Hollow o los cuentos de Los Hermanos Grimm para escribirla, y dirigirla. Título: El laberinto del fauno Año: 2006 Género: Drama, Fantasía, Aventuras Dirección: Guillermo del Toro Ayudante de dirección: Jorge Calvo Producción: Guillermo del Toro Alfonso Cuarón, Álvaro Agustín Berta Navarro, Frida Torresblanco Diseño de producción: Eugenio Guión: Guillermo del Toro Música: Javier Navarrete Sonido: Miguel Polo Fotografía: Guillermo Navarro Montaje: Bernat Vilaplana Vestuario: Lala Huete Rocío Redondo Reparto: Ivana Baquero, Doug Jones, Sergi López, Ariadna Gil, Maribel Verdú, Álex Angulo

panta a. En el encuadre intervienen aspectos como la posición de la cámara, as carac er er s cas e a o og ogra a, e mov m en o, o, a perspec va, a profundidad de campo y los efectos especiales de composición de la imagen.

El encu encuad adre re,, utili utiliza zado do por por los los gran grande dess cine cineas asta tass desde desde Lumiè Lumière re,, transforma la realidad cotidiana en hecho cinematográfico. Lumière el teat teatro ro,, sino sino en ángu ángulo lo oblic oblicuo uo consi consigu guien iendo do una una comp compos osici ición ón dinámica, potente y bella. El encuadre afecta a: •

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Tamaño y forma de la imagen. Cam o fuera de cam o. La distancia el ángulo de visión.


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> Campo:

Todo lo que se muestra dentro de los bordes de la imagen. > Fuera de Campo: Joe y Jerry son dos músicos del montón que se ven obligados a huir después de ser testigos de un ajuste de cuentas en tiempos de la ley seca. Ya que no encuentran trabajo, deciden vestirse de mujeres para tocar en una orquesta.

Año: 1959 Género: Comedia Dirección: Billy Wilder Producción: Billy Wilder Guión: Billy Wilder, I.A.L. Diamond a aptac n , Ro ert T oeren, M c ae Logan (libreto original) Música: Adolph Deutsch Fotografía: Charles Lang Reparto: Marilyn Monroe, Tony Curtis, Jack Lemmon, George Raft, Pat O'Brien, Joe E. Brown, Nehemiah Persoff

Conjunto de elementos espaciales (y sonoros) que se suponen dentro del espacio de la escena, pero en una zona que no se mues ra en a pan a a. El uso del fuera de campo (espacio en off y sonido en off) permite . esfuerce en imaginar lo que no ve y para que participe en la narración. Como dijo Barthes, el cine tiene un poder que a primera continua viviendo en un área no visible que existe sin que cese la visión parcial.

Además, el uso del fuera de campo puede suponer una economía de medios en la producción de una película, al no tener que rodar todos los lanos ara ofrecer toda la información.


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Tipos de Plano

Un plano es: En e rodaje, cada una de as tomas. En la pantalla, cada imagen ininterrumpida. •

El triunfo de la voluntad (en alemán, Triumph des Willens) es una película propagandista nazi dirigida por Leni Riefenstahl. Muestra el desarrollo del congreso del Partido Nacionalsocialista en 1934 en Núremberg. La película incluye imágenes de miembros uniformados del partido desfilando soldados alemanes) al son de conocidas marchas, además de partes de discursos de varios líderes nazis en el Congreso como Adolf Hitler. T tu o: E tr un o e a vo unta Año: 1934 Género: Documental propagandístico Dirección: Leni Riefenstahl Producción: Leni Riefenstahl, Adolf Hitler Guión: Leni Riefenstahl, Walter Ruttmann Música: Herbert Windt, Richard Wagner Reparto: Adolf Hitler, Hermann Göring,

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na pe cu a sue e ener en re puede tener cientos de planos.

y

ragmen os‐secuenc a, pero

importante como la puesta en escena, creando espacios y tiempo y enriqueciendo la forma narrativa de la película . También puede dar . El plano es una unidad muy compleja en la que se combinan todos

Lenguaje audiovisual > Espacio y Tiempo Cinematográficos > Espacio a c as cac n e p anos es

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re erenc a a a a gura umana.

> GPG ‐ Gran plano general: Un barbero judío que combatió con el ejército de Tomania en la primera guerra mundial vuelve a su casa años espu s e n e con cto. Amn s co a causa de un accidente de avión, no recuerda prácticamente nada de su vida pasada y no conoce la situación política actual del país: Adenoid Hynkel, un dictador fascista y racista, ha llegado al poder y ha iniciado la persecución del pueblo judío, a quien considera responsable de la situación de crisis que vive el país.

Año: 1940 Género: Comedia Dirección: Charles Chaplin Producción: Charles Chaplin Guión : Charles Chaplin Sonido: Percy Townsend y Glen Romynger Fotografía: Karl Struss Roland Totheroh Montaje: Willard Nico Efectos es eciales : Jack Cos rove Reparto: Charles Chaplin, Paulette

, se desarrolla la acción. > PG ‐ Plano general:

,

. . plano general corto, muestra la figura completa en relación con el entorno. > ‐ La figura cortada a la altura de las rodillas. > PM ‐ Plano medio: La fi ura cortada or la cintura. Nos acerca al ersona e. Puede ser PML plano medio largo, si es más abajo, más abierto el plano, o PMC plano medio corto, si es más cerrado, cortado por el pecho. > PP ‐ Primer plano: Muestra la cabeza o el rostro y con ello el carácter, la intención, los sentimientos… Si muestra solo una parte es un primerísimo plano. > PD ‐ Plano detalle: Dirige la atención a algún centro de interés de tamaño pequeño.


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El encuadre móvil es característico del cine . Ben‐Hur es una película de 1959 dirigida por William Wyler para la ‐ ‐ . Fue la primera película en la historia en recibir 11 Premios de la Academia, número igualado más tarde por Titanic y El Señor de los Anillos: El retorno del Rey. Se trata de una superproducción que relata la vida de un judío en los años de la predicación de Jesús. Título: Ben‐Hur Año: 1959 Género: Drama épico Dirección: William Wyler Producción: Sam Zimbalist Guión: Karl Tunberg, Maxwell Anderson, Christopher Fry . Música: Miklós Rózsa Fotografía: Robert Surtees Reparto: Charlton Heston, Stephen Boyd, Jack Hawkins, Haya Harareet Martha Scott, Hugh Griffith, Finlay Currie

El encuadre cambia dentro de un plano con movimientos de cámara: > Panorámica:

La cámara gira, como si girásemos la cabeza, recorriendo el espacio o s gu en o a os persona es. > Travelling:

, , , ríeles, sobre un artilugio con ruedas (dolly) o con steadicam.

La cámara se mueve por el aire en todas direcciones. >

La cámara no se mueve, es el objetivo con diferentes distancias focales el que abre o cierra el espacio, alejando o acercando las fi uras en definitiva cambiando el encuadre.


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gunos o ros concep os so re p anos: > Planos trucados con efectos especiales: sobreimpresiones, , . Los Hoover son una familia conflictiva: el abuelo esnifa cocaína y suelta palabrotas, el padre da cursos sobre el x to con estrep toso racaso, a ma re no da abasto, el tío se recupera de un suicidio frustrado al ser abandonado por su novio, el hijo adolescente lee a Nietzsche y se niega a hablar, y la hija pequeña, Olive, gafotas y ligeramente gordinflona, quiere ser una belleza. Título: Pequeño Miss Sunshine Año: 2006 Género: Comedia, Drama , Faris Guión: Michael Arndt Música: Mychael Danna, Devotchka Fotografía: Tim Suhrstedt Reparto: Steve Carell, Toni Collette, Greg Kinnear, Alan Arkin, Beth Grant, Paul Dano, Abigail Breslin, Bryan Cranston Productora: Fox Searchlight Pictures/ Big Beach

graban por separado las personas y los decorados, e incluso se realizan digitalmente, como en La Inglesa y El Duque, de Rohmer . > Plano subjetivo, la cámara mira a través de los ojos de un personaje y nos muestra lo que ese personaje está viendo. > ‐ que conversan. > Plano picado: plano en el que la cámara enfoca a los personajes or encima de la altura de sus o os. Una variedad del lano icado es el plano cenital (o picado puro), que se produce cuando la cámara se sitúa justo encima de los personajes, en perpendicular al suelo (como una vista de pájaro). > Plano contrapicado: plano en el que la cámara enfoca a los personajes justo por debajo de la altura de sus ojos. Una variedad del plano contrapicado es el plano nadir (o contrapicado puro), que se produce cuando la cámara se sitúa usto debajo de los personajes

Lenguaje audiovisual > Espacio y Tiempo Cinematográficos > Tiempo

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Conceptos Temporales

Psicosis es una película dirigida por Alfred Hitchcock en el año 1960. La película se ha convertido en un clasico del cine de terror y suspenso, con el uión de Jose h Stefano. Se basa en la novela del mismo nombre de Robert Bloch, que a su vez fue inspirada por los crímenes del asesino en serie de Wisconsin Ed Gein. u o: s cos s Año: 1960 Género: Horror‐thriller Dirección: Alfred Hitchcock Producción: Alfred Hitchcock Guión Novela: Robert Bloch Guión: Joseph Stefano Samuel A. Taylor Música: Bernard Herrmann Sonido :William Russell Waldon O. Watson . Montaje: George Tomasini Vestuario: Theodore R. Parvin Helen Colvig Efectos especiales: Clarence Champagne Reparto: Anthony Perkins, Janet Leigh,

Según Mitry, existen dos formas de medir el tiempo en cine . Una, de orma o jetiva: un p ano que dura 5 segundos, una secuencia que dura 2 minutos, una película que dura 105 minutos. a o ra, es a percepc n su e va e ese empo, es ec r, a sensación personal que cada espectador tiene de ese tiempo (es decir, si esos 5 segundos, 2 ó 105 minutos "se les pasan " " ". es sobre la que el realizador debe trabajar, ya que está en su mano utilizar los recursos narrativos para que la sensación del . •

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Estas duraciones subjetivas son las que van marcando el tempo en el momento en el que el espectador demanda nueva información, se mantiene vivo su interés. De este modo se consigue el ritmo de atención.


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No hay criterios rígidos para definir cuál es la duración idónea de un p ano en panta a, pero s se pue e part r e a gunas pautas prev as: •

Amores perros (2000) es la primera película mexicana del director mexicano Alejandro González Iñárritu. Junto con 21 Gramos y Babel forma la Trilogía de la muerte y catapultó protagonista, el actor Gael García Bernal. Las tres películas están basadas en varias subnarraciones que comparten un mismo incidente. Título: Amores perros Año: 2000 Género: Drama Dirección: Alejandro González Iñárritu Dirección artística: Brigitte Broch Guión: Guillermo Arriaga Música: Gustavo Santaolalla Daniel Hidalgo Sonido: Antonio Diego, Martín Hernández, Geoffrey G. Rubia Rudy Pi , Fotografía Rodrigo Prieto Luis Carballar, Fernando Pérez Unda Vestuario: Gabriela Diaque Efectos especiales: Alejandro Vázquez Reparto: Gael García Bernal, Vanessa Bauche, Jorge Salinas, Rodrigo Murray, Goya Toledo, Gustavo Sánchez Parra

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Según el tamaño de plano varía la percepción del tiempo. Un , (muchos elementos) para leer, parecerá más corto que un primer plano de 5 segundos (éste exigirá antes un cambio de . Un plano con movimiento en la puesta en escena o con movimiento de cámara, aguanta más que uno fijo, ya que ofrece espectador. En cualquier caso, son criterios muy flexibles, ya que en última instancia es el valor dramático de cada lano el ue determina su interés, y por tanto, el tiempo que puede aguantar en pantalla antes de que el espectador demande un plano nuevo. Por ejemplo, el primer plano de un personaje que acaba de sufrir un shock emocional, aunque tiene pocos elementos objetivos de lectura (tan sólo un rostro), tiene un gran valor dramático, ya que estamos ante en un punto de intensidad emocional que permite mantener más tiempo el plano en pantalla (el tiempo


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Manipulación temporal

2001: A Space Odyssey (2001: Odisea del espacio o 2001: Una odisea del espacio) es una de las películas más importantes y famosas del género de . proyectó por primera vez en 1968 en Estados Unidos. Título: 2001: Odisea del espacio Año: 1968 Género: Ciencia‐Ficción, Surrealismo Dirección: Stanley Kubrick Producción: Stanley Kubrick Guión: Stanley Kubrick Arthur C. Clarke Foto rafía: Geoffre Unsworth Reparto: Keir Dullea: Dr David Bowman Gary Lockwood: Dr Frank Poole William Sylvester: Dr Heywood Floyd Daniel Richter: Observador de la Luna Leonard Rossiter: Dr Andrei Swyslov Margaret Tyzac : E ena Robert Beatty: Dr Ralph Halvorsen Sean Sullivan: Dr Bill Michaels Douglas Rain: HAL9000 (Voz)

Además de la duración de cada plano, el realizador tiene otros recursos narrativos, como os ra entizados de imagen, os acelerados, las elipsis, etc. que le permiten manipular el tiempo real para convertirlo en tiempo cinematográfico, y así dinamizar el c coc que e c ne es como a v a rea a a que se e re a o. ec a han cortado los momentos aburridos.

Se llama elipsis a la supresión temporal entre un plano y el , . su vivienda y en el siguiente aparece conduciendo su coche. Lo que ocurre entre que cierra la puerta y sube al coche no se le cuenta al bien porque en ese lapso de tiempo se produce algo que el director quiere contar más tarde (en este caso es un recurso típico de sus ense .


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> Flashbacks Los saltos atrás en el tiempo se denominan flashbacks . La narración Touch of Evil (Sed del Mal en España, Sombras del Mal en México e Hispanoamérica), es una película del año 1958 dirigida por el estadounidense Orson Welles. Para muchos críticos éste es el último ran filme del período clásico del cine negro estadounidense.[ Título: Sed de mal Año: 1958 nero: egro, n r ga Dirección Orson Welles Producción Albert Zugsmith Guión Orson Welles sobre la novela de Whit Masterson Música Henry Mancini Fotografía Russell Metty Escenografía Robert Clatworthy Alexander Golitzen Reparto Orson Welles (Hank Quinlan) Charlton Heston (Mike Vargas) Josep Calleia (Pete Menzies) Akim Tamiroff (Joe Grandi) Marlene Dietrich (Tanya)

lineal de los hechos se interrumpe para introducir un episodio , o bien porque directamente el director decide contarlo en ese punto concreto. A veces se hace coincidir el tiempo de la representación y el tiempo de lo representado de tal modo que los hechos se narran en tiempo real. La elícula La So a de Hitchcock 1948 es un e em lo de película de plano secuencia único. Pero esto, por supuesto, no es nada habitual. La coincidencia temporal se suele dar dentro de una película en secuencias aisladas. De hecho, la película La Soga contiene 8 planos de 10 minutos que se corresponden con 8 rollos de película. Hitchcock hizo 10 tomas de 5 a 9 minutos, que montó con 4 empalmes convencionales y otros 5 de fundido con los personajes. La toma larga sustituye, con encuadres móviles y puntos de vista cambiantes, al montaje. Un buen ejemplo para entender esto es el


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El tiempo puede ser modificado durante la grabación o en la posproducción: •

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La naranja mecánica (1971, A Clockwork Orange) es una película producida, escrita y dirigida por Stanley Kubrick, que la adaptó al cine a partir de la novela homónima de 1962 de Anthony Burgess. Está protagonizada por Malcolm McDowell, que da vida a un carismático y sico ático delincuente llamado Alex DeLarge, cuyos principales intereses son la violación, la ultra‐violencia y la música de Beethoven. Título: La naranja mecánica Género: Drama Dirección: Stanley Kubrick Producción: Stanley Kubrick Guión: Stanley Kubrick, basado en la novela homónima de Anthony Burgess Música Wendy Carlos Reparto: Malcolm McDowell: Alex Patrick Magee: Señor Alexander Michael Bates: Guardia de la prisión Warren Clarke: Dim Adrienne Corri: Señora Alexander Miriam Karlin: Mujer de los gatos

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con movimiento acelerado, con movimiento ralentizado (cámara lenta), con inversión de tiempo, con parada de imagen (congelado o frame‐stop), y con técnicas creadas con programas de ordenador, como la utilizada en The Matrix denominada time slice photography .

Lenguaje audiovisual > Espacio y Tiempo Cinematográficos > Tiempo xpresar con e

, "Koyaanisqatsi" ‐primera parte de lo que sería luego una trilogía formada por Koyaanisqatsi (1982), Powwaqatsi (1988) y Naqoyqatsi (2002)‐ es un singular documental que refleja la co s n entre os mun os o ga os a convivir: por un lado la vida de los hombres en la sociedad moderna, la vida urbana y occidental, llena de tecnología, ciencia y consumismo. Por otro la naturaleza y el medio ambiente del planeta Tierra. Sin voz humana, tan sólo con el poder de las imágenes y la banda sonora minimalisa de Philip Glass, Godfrey Reggio presentó este documental ante 5000 personas el 4 Hall de Nueva York, convirtiéndose al instante en un documental de culto. Titulo original: Koyaanisqatsi ‐ Life Out of Balance Año: 1982 Género: Documental Director: Godfrey Reggio Guión: Godfrey Reggio, Ron Fricke, Michael Hoenig Música: Phili Glass Fotografía: Ron Fricke

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empo

El modo en que se trata el tiempo es determinante en la .

espacial y temporal, se puede conseguir adaptar el tiempo a las exigencias artísticas del director de la película. En El Acorazado Potemkin se encuentra una de las grandes secuencias de la historia del cine, la de la escalinata de Odessa . En ella se narra la matanza por las tropas zaristas que disparan contra una multitud que segundos antes intentaba subir por las escaleras de palacio. Para contarla, Eisenstein, expande el tiempo, fragmentando la acción con 170 planos que muestran abatimientos, disparos, personajes que gritan, soldados que avanzan.. ., montar todos estos detalles juntos, la duración de la secuencia se alarga a unos diez minutos aproximadamente. Sin embargo, si esta acción se hubiera contado en un único plano general, por ejemplo, respetando el tiempo real que esta acci n pudiera conllevar, a buen seguro la secuencia no hubiera durado más de 2 ‐3 minutos. Al montar todos los detalles en continuidad, Eisenstein puede estirar el tiempo real, con un único objetivo, que es el de llevar al es ectador a cada instante ue él uiere destacar ex resivamente.

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Lenguaje audiovisual > El Montaje n ro ucc n a a

El film está estructurado en tres historias que tienen como trasfondo la guerra. Dos situadas en Macedonia y una, en Londres. Sus protagonistas viven varias historias de amor guerra. En la primera historia, un joven monje macedonio esconde a una joven albanesa musulmana perseguida por la comunidad cristiana; en la segunda, la directora de una agencia de noticias vive una relación sentimental conflictiva con un fotógrafo de origen macedonio que decide volver a su país. Este último personaje protagoniza la tercera historia, centrada en el regreso a su casa dónde vivirá el horror de la guerra a través de la joven albanesa del primer episodio. Título original: Before the Rain Año:1994 nero: rama. co Dirección y guión: Milcho Manchevski Producción: Gran Bretaña‐Francia‐ Macedonia, 1994. Música: Anastasia Montaje: Nick Gaster Fotografía: Manuel Terán

arra va

Para hacer una película hay que decidir qué se filma y cómo se . códigos de otras artes. También hay que decidir cómo se presenta el material grabado, uniendo unas tomas con otras, produciendo

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,

de otras artes.

literario más el diseño de los planos), con el que el realizador ya estructura las tomas, su continuidad y su sentido, sobre papel o en su cabeza. Será mu im ortante ue los lanos estén correctamente grabados desde el punto de vista técnico y del narrativo (o del personal estilo del creador). Después, en el montaje como tal, se valoran las imágenes y sus posibilidades para obtener la mejor solución final . Entonces, al emsamblar los fragmentos, reconstruyendo el relato, con las secuencias montadas, la película adquiere significación.

Lenguaje audiovisual > El Montaje

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un amen os s co g cos

Hoy estamos acostumbrados a un cine con soluciones narrativas

El Hombre con la Cámara, muy en la línea de "Berlín, sinfonía de una gran ciudad" Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, 1927), es un retrato de San Petersburgo compuesto por cientos de pinceladas fímicas sobre la vida cotidiana en dicha ciudad. Podría decirse que se trata de un retrato pun s a en e que s o a o a a e los breves retazos permiten percibir San Petersburgo en su totalidad. Con la complicidad de su hermano, el operador Mikhail Kaufman, Vertov, fiel a su teorías, no permite ni por un momento que se pueda suponer que alguno de esos retazos pueda imaginarse inventado. Título: El Hombre con la Cámara Género: Documental Director: Dziga Vertov Guión: Dziga Vertov Música: Pierre Henry, Nigel Humberstone, Konstantin Listov, M c ae Nyman vers n restaura a

por los espectadores de Lumière y Méliès, de finales del siglo XIX y de principios del XX. La narración basada en el montaje fue un D. W. Griffit, allá por 1914. Las soluciones narrativas producidas por el montaje reciben

Para conseguir estas respuestas, algunos cineastas, ya a principio del siglo XX, intentan expresar con el montaje, buscando significados ue sur en de la unión de los lanos. Uno de los descubridores de estos efectos de montaje fue el soviético Lev Kulechov. Su experimento más conocido consistió en yuxtaponer, en tres ocasiones , siguientes planos: una mujer en actitud seductora, un plato de sopa y una niña muerta. Cuando las tres secuencias fueron proyectadas por separado ante tres públicos diferentes, se pudo comprobar que los espectadores, en cada caso, admiraron la habilidad interpretativa de Mosjukin y su capacidad


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, , pueden resumirse en un principio básico: "el montaje es la fuerza creadora de la realidad fílmica, y la naturaleza sólo aporta la materia con que formarla. Esa es, precisamente, la relación entre montaje y cine".

Jack Torrance es contratado para mantener el hotel Overlook durante permanece vacío. Junto a su hijo Danny, que tiene un extraño poder de premonición llamado "resplandor", y su mujer Wendy, se trasladan al hotel, situado en medio de la nada. Título: El Resplandor Año: 1980 Género: Terror Dirección: Stanley Kubrick Producción: Robert Fr er Jan Harlan Mary Lea Johnson, Stanley Kubrick, Martin Richards Guión: Stanley Kubrick, Diane Johnson Música: Wendy Carlos Fotografía: John Alcott epar o: ac c o son: ac orrance Shelley Duvall: Wendy Torrance Danny Lloyd: Danny Scatman Crothers: Hallorann Barry Nelson: Stuart Ullman Philip Stone: Delbert Grady Joe Turkel: Lloyd

Paralelamente al efecto Kulechov se comenzó a estudiar, de forma intuitiva, (Escuela de Brighton, Porter, Griffith...) la mejor manera de dirigir la atención conviene tener muy en cuenta desde la planificación, procurando además obtener unas tomas correctas que permitan a su vez un correcto ensamblaje de las mismas en la fase de montaje, para que el espectador entienda la historia. A raíz de estos descubrimientos fueron surgiendo diferentes tendencias y teorías estéticas del monta e ue ueron advirtiendo recisamente ue ciertos empalmes y combinaciones de planos producían efectos desagradables o perturbadores en el espectador. También se descubrió que cada tipo de plano necesitaba permanecer un tiempo mínimo en pantalla para ser comprendido y as m a o. Poco a poco fueron incorporándose descubrimientos de diversa naturaleza, lo ue ermitió ir con ormando el len ua e cinemato rá ico. A ortunadamente tod len je ístic viv de iquecimie sig


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Diferentes Opciones

A lo largo de la historia del cine se desarrollan distintos estilos de montaje, y sigue abierta la posibilidad a otros nuevos estilos. Corre el año 859 AC y la dinastía Tang, una vez floreciente, está en declive. El malestar se siente por todo el país, y el gobierno corrupto se encuentra atrapado en luchas con armadas

> Est o Natura sta o C s co •

protesta. La mayor y la más prestigiosa es la "Casa de las Dagas Voladoras", que se está haciendo incluso más poderosa gracias a un nuevo y misterioso líder. Titulo original: Shi mian mai fu (House of Flying Daggers) Año: 2004 Género: Acción. Romance. Artes marciales Director: Zhang Yimou Guión: Zhang Yimou, Li Feng, Wang Bin Música: Shigeru Umebayashi Fotografía: Zhao Xiaoding Reparto :Zhang Ziyi, Takeshi Kaneshiro, n y au, ong an an Productora: Coproducción China‐Hong‐ Kong; Edko Films / Zhang Yimou Studio Production / Beijing New Picture Film Co.

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A este grupo pertenecen todas aquellas películas que intentan que su mon a e e p anos pase esaperc o. espec a or ve la película casi sin darse cuenta de que existen cambios de plano, sin notar que la realidad ha sido fragmentada y luego Lean, por ejemplo). En este tipo de películas, todos los recursos son usados con la . , cambios de plano, el uso de sonidos, etc. se justifican por la acción. En definitiva se intenta ue el es ectador se concentre más en el guión y menos en la forma en que la película ha sido filmada y montada. Es el montaje transparente, el que no se ve. Casi

todo el cine clásico americano roducido entre los años 30 60 sigue estos parámetros, pero es un estilo que perdura aún hoy


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> Estilo formalista o rupturista: •

La película ganó un Oscar al mejor guión original, y estuvo entre las candidatas en otras ocho categorías: película, director, actor principal (Orson Welles), dirección artística, fotografía, música, sonido y montaje. Paradójicamente, ese único oscar (que también sería el único conseguido por Welles en toda su carrera, a excepción del honorífico de 1970) fue otorgado , , realización la participación del cineasta estadounidense ha sido puesta en duda. Título: Ciudadano Kane Año: 1942 Género: Drama Dirección: Orson Welles Producción: Orson Welles, Richard Baer, George Schaefer Guión: Herman J. Mankiewicz, Orson Welles Música: Bernard Herrmann Fotografía: Gregg Toland Reparto: Orson Welles, Joseph Cotten, Everett Sloane, George Coulouris, ,

Al contrario que en el anterior, en este cine se intensifican los recursos e monta e.

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Abundan los movimientos de cámara forzados, los cambios de plano bruscos, el uso de sonidos no justificados por la acción, la um nac n es r en e, e c. o es que en es e c ne se renunc e a guión, sino que además de el qué contar, se valora en gran medida el cómo contarlo . tiempo variando la duración, la frecuencia y el orden de los hechos; se desafía la narrativa clásica, retando la percepción del , concentración para unir los fragmentos.

Desde el ex resionismo alemán a en el rimer tercio del si lo XX hasta el cine Dogma, son muchos los directores que han apostado por este estilo (cine indie americano, nouvelle vague francesa, etc.).

Lenguaje audiovisual > El sonido

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1927 fue una fecha clave en la historia del cine. En este año aparec an or e azz e an ros an , que a ven o a

Días de cine

Primera película con diálogos sonoros, que utilizó el sistema sonoro "vitaphone" (grabación de sonido sobre un disco). A partir de ese momento, el cine cambia de manera , de cine nostálgicos de un cine mudo que, según ellos, se bastaba a sí mismo. Desde entonces, las comedias musicales se multiplicaron.

Título: El cantante de jazz Año: 1927 Género: Drama Dirección: Alan Crosland Ayudante de dirección: Gordon Hollingshead Producción: Jack Warner Guión: Samson Raphaelson (obra) Alfred A. Cohn (adaptación) Música: Louis Silvers Reparto: Al Jolson, May McAvoy,

considerarse como la primera película sonora del cine. A partir de esta fecha, el cine habría de sufrir un giro brusco hacia una nueva . Lo más cercano a la experiencia sonora que había vivido el cine era el acompañamiento musical en vivo y en paralelo a la proyección en , acompañamiento, nunca integrada orgánicamente al discurso visual. El cine sonoro es un cambio radical, casi traumático, si se valoran , aspectos técnicos, la vuelta de la cámara a la inmovilidad de años atrás. La nnovac n t cn ca e sonoro no ue acog a e gua manera por to os los miembros del mundo cinematográfico. Así, mientras compañías como la UNITED ARTIST lo recibieron con gran satisfacción, otros sacaron las uñas ante el sonido considerándolo como una erversión ue venía a contaminar un lenguaje ya perfectamente evolucionado. Para Chaplin, por ejemplo, la esencia del cine es el silencio. El director francés Abel Gance opinaba que la llegada del sonoro sólo sería útil para los ocumenta es, ya que e c ne no t ene neces a e c ar a. Para ste y otros


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Los directores rusos fueron quizá los que más explícitamente se posicionaron rente a a ega a e c ne sonoro, o a menos rente a una ut zac n simplista del mismo. Así, Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov firman el manifiesto "El contrapunto orquestal", en el que defienden un uso contra untístico del sonido en con licto con la ima en ue lo so orta ara generar sentidos añadidos a lo que se describe. Cantando bajo la lluvia es una película musical creada en Las Rocosas , estrenada en 1952. Hecha si uiendo los esquemas clásicos de la Metro, tiene su inspiración en toda la serie de Melodías de Broadway que se fueron realizando en Hollywood en los 77 y 58, coincidiendo con la aparición del . La película fue un gran éxito. Se estrenó en Mayo y fue la película más taquillera durante ese día y la décima de 2001. Título: Cantando bajo la lluvia Año: 1952 Género: Musical Dirección: Stanley Donen, Gene Kelly Guión: Bett Comden Adol h Green Música: Roger Edens, Al Hoffman Fotografía: Harold Rosson Reparto: Gene Kelly, Donald O'Connor, Debbie Reynolds, Jean Hagen, Millard Mitchell, Cyd Charisse, Rita Moreno

Pero, evidentemente, a pesar de estos problemas iniciales, el sonido aporta una serie de ventajas: Mayor realismo. Más información, con la consiguiente economía de planos. Potenciación del fuera de campo, ya que el sonido sugiere espacios y acciones que no se ven en el encuadre. Utilización expresiva del silencio con fines dramáticos (antes con e c ne mu o, e s enc o era o ga o . Aparición de nuevos géneros (musical). Y potenciación de otros géneros: policíacos, comedia, , aporta el sonido a los diferentes tipos de narración. El sonido en el cine, se ha convertido con los años en un •

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Elementos del Sonido

La banda sonora del film consta básicamente de tres elementos: voz humana, ruidos, música y silencio .

Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, en inglés) es una novela escrita por la autora Margaret Mitchell; es uno de los libros más vendidos de la historia, un clásico de la literatura de los EE.UU. y debido a su adaptación al cine es uno de los más

Estos elementos pueden ser: Diegéticos. Pueden ser in (en campo) u off (fuera de campo). o No die éticos si la fuente emisora ertenece o no al contexto narrativo. • •

> El diálo o

popular contemporánea. Título: Lo que el viento se llevó Año: 1939 Género: Drama Dirección : Victor Fleming,George Cukor, Sam Wood Ayudante de dirección: Eric Stacey Producción: David O. Selznick Guión: Margaret Mitchell y Sidney Howard Música: Max Steiner Sonido: Thomas T. Moulton Fotografía: Ernest Haller Montaje: Ernest Haller Escenografía: Edward G. Boyle es uar o: a er un e Clark Gable, Vivien Leigh

Puede cumplir una doble función: •

Informativa: como soporte de parte de la información argumental. De ello surgen debates sobre la conveniencia o

inconveniencia del grado de su utilización, y sobre el peso que tienen en una película la información verbal y la visual. •

Expresiva: los diálogos pueden transmitir las emociones de los personajes, participando del sentido de la película y creando relaciones significativas. Algunos recursos comunes son, el

p ano‐contrap ano y e ca a ga o e son o, montan o e

a a


Apocalypse Now (en castellano Apocalipsis now o Apocalipsis ahora) es una elícula bélica diri ida or Francis Ford Coppola en 1979. El guión está basado en El corazón de las tinieblas (Heart of Darkness), una novela de Joseph Conrad ambientada en el África de finales del S. XIX., aunque ras a an o a acc n a a nvas n estadounidense de Vietnam. Título: Apocalypse Now Año: 1972 Género: Bélico Dirección: Francis Ford Coppola Producción: Francis Ford Coppola, Kim Aubrey, y otros Guión: John Milius, Francis Ford Coppola , Coppola, Mickey Hart, The Doors, Richard Wagner Fotografía: Vittorio Storaro Reparto: Martin Sheen, Marlon Brando, Robert Duvall, Frederic Forrest, Denn s Hopper, Harr son For , Scott Glenn

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> La música

. , directores que no son capaces de concebir su obra sin el acompañamiento musical, en el que ya piensan a la hora de . Una música nos sirve para subrayar emociones, para crear estados , , unas secuencia de montaje, para suavizar cambios de planos que resultan bruscos...

Algunas películas, como las de Buñuel, no tienen música. En otras, la banda musical crea, desarrolla y asocia motivos que forman parte del sentido global de la película. Es frecuente el uso de motivos musicales que se repiten dentro de una misma película, asociando estados de ánimo a situaciones o a personajes.


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> Los efectos de sonido

The Matrix es una película de ciencia ficción escrita y dirigida por Larry y Andy Wachowski y protagonizada por , , Carrie ‐Anne Moss y Hugo Weaving. Fue estrenada en los Estados Unidos el 31 de marzo de 1999, es la primera entrega de la trilogía de Matrix y de una serie de videojuegos, cortos animados y cómics. La película ganó 4 Premios Óscar incluyendo Mejor Montaje, Mejor Sonido, Mejor Edición de Sonido y Mejores Efectos Visuales. Título: Matrix Año: 1999 Género: Cyberpunk Dirección: Larry Wachowski, Andy Wachowski Producción: Joel Silver, Larry , Guión: Andy Wachowski, Larry Wachowski, Música Don Davis Reparto: Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie‐Anne Moss, Hugo Weaving, Joe Pantoliano, Gloria Foster Marcus Chong, Matt Doran, Belinda

, , paralelo a las imágenes o como contrapunto y se convierten en elementos de importancia expresiva, creando ambientes y , .

En general, se consideran efectos de sonido a todos aquellos ruidos especial: disparos, pasos inquietantes, ecos y reverberaciones, etc. Para recrearlos, por lo general, hay que diseñarlos especialmente en estudio de rabación. > El silencio

El silencio en una banda sonora, puede ser un elemento inquietante o anticipador de algo que va a ocurrir. Sirve también para crear contrastes rítmicos o estados de ánimo. En algunas obras es un elemento dominante, utilizado con plena intención expresiva.

Lenguaje audiovisual > Ritmo

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El ritmo implica una serie de compases más fuertes y más débiles y un tem o. Or anizando los elementos sonoros unto con otros Persona es una película de Ingmar Bergman, dirigida, escrita y producida por este cineasta en 1966. Es uno de los filmes más audaces del director sueco, desde un punto de vista formal, ya que introduce numerosos elementos vanguardistas de las corrientes renovadoras del cine de la cinema anglosajón. Título: Persona Año: 1966 Género: Drama D recc n: Ingmar Bergman Producción: Ingmar Bergman Guión: Ingmar Bergman Música: Lars Johan Werle Fotografía: Sven Nykvist Montaje: Ulla Ryghe Vestuario: Mago Repart:o Bibi Andersson Liv Ullmann Margaretha Krook Gunnar Björnstrand

elementos cinemáticos, se conformar el ritmo global de una película. > Expresar con Sonido

Usos expresivos del sonido: Paralelismo sonoro, si el sonido se corresponde en sentido realista con el contenido de las imágenes. Contrapunto sonoro, si el sonido entra en conflicto con la imagen buscando nuevos significados. En general, al ver una película, podemos concentrarnos en los elementos de sonido y cuestionar qué se pretende y qué se consigue con e os. Se puede va orar qu es o que aportan y o que expresan. En el mejor de los casos descubriremos que la banda sonora cobra relevancia junto a las imágenes visuales y que con c ona nues ra percepc n e a narrac n con nuevos •

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El ritmo es uno de los conceptos más abstractos y difíciles de definir dentro del relato audiovisual. Podemos describir el ritmo como: •

Intolerancia, dirigida por David Wark Griffith en 1916, fue una de las películas más caras de la historia del c ne. E m exp ora e tema e a intolerancia por medio de cuatro historias localizadas en momentos diversos de la historia. Título: Intolerancia Año: 1916 Género: Drama Dirección: D.W. Griffith Producción: D.W. Griffith Guión: D.W. Griffith, Tod Browning Fotografía: G. W. Bitzer Reparto: Lillian Gish Mae Marsh Robert Harron Erich von Stroheim Howard Gaye Lilian Langdon Constance Talmadge

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La velocidad de ro resión emocional denominamos clímax.

cu o

unto ál ido

O llamar ritmo a la capacidad de sintonizar los momentos que muestran los acontecimientos, con la ca acidad de lectura ue de esos acontecimientos tiene el espectador. O bien, recordando a Hitchcock, argumentar que, más importante que los momentos culminantes de la acción, es el camino que hemos seguido para llegar a tales momentos.

> Ritmo y Montaje

El ritmo de una película depende del tiempo que se crea en ella, y de cómo el montaje dispone la duración de los planos y relaciona os ec os que se narran.

El ritmo de una película depende también de otras técnicas, como el movimiento en la puesta en escena, el uso de la cámara o el son o. on o o e o se pue e crear un comp s un orme o un

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Durante las fases de creación de la película y en particular durante , •

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decidir cuándo se salta de un punto de vista a otro acompasar los movimientos entre plano y plano y

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El nacimiento de una nación es uno de los grandes hitos de la historia del cine, . y sistematiza todos los recursos narrativos que había ido desarrollando el cine hasta ese momento (1915). Lo hace de una forma en que queda establecido un modelo de cine que se perpetuaría hasta la actualidad. Título: El nacimiento de una nación Año: 1915 Género: Drama Dirección: D.W. Griffith Producción : D.W. Griffith Guión: Thomas F. Dixon Jr. Música: Joseph Carl Breil D.W. Griffith Fotografía : G.W. Bitzer epar o: an s Mae Marsh Henry B. Walthall Miriam Cooper Mary Alden Ralph Lewis George Siegmann

Esta última tarea está directamente relacionada con el ritmo. El hecho de ue los es ectadores deben asimilar ininterrum idamente una serie de imágenes, diferencia al cine de otras artes plásticas, como la pintura o fotografía, para cuyo análisis el espectador tiene más tiem o or ue son imá enes fi as. Para que la película funcione, cada plano debe ser inteligible, y su duración viene marcada por: su complejidad y su significado. La complejidad de la imagen depende, a su vez, de estos elementos: Tamaño del plano. Normalmente permanecerá más tiempo en •

pantalla un plano general que un primer plano. •

Movimiento interno y externo del plano. Un plano con

mov m ento

e c mara o con mov m ento

e persona es u

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Siglo XIV. La peste negra asola Europa. El caballero sueco Antonius Blovk y su leal escudero re resan a su aís, tras diez años de inútiles combates en las Cruzadas por Tierra Santa. Vuelve como un hombre atormentado y lleno de dudas, y la Muerte se presenta reclamándolo. Con la esperanza de de morir, el caballero reta a la Muerte a una partida de ajedrez. El hombre busca respuestas a las preguntas claves de la vida, la muerte y la existencia de Dios durante una partida de ajedrez. Unánimemente aclamada como una de las grandes obra maestras de Bergman. Titulo original: Det sjunde inseglet (The Seventh Seal) Año: 1957 Género: Drama Director: Ingmar Bergman Guión: Ingmar Bergman Música: Erik Nordgren Fotografía: Gunnar Fischer (B&W) epar o: ax von y ow, unnar

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Profundidad de campo. Se dedica más tiempo de observación a

un plano con mucha profundidad de campo, ya que necesita más , plano sin profundidad. Otros: Iluminación, encuadre, composición. Un plano luminoso . aguanta más tiempo, etc.. .

El plano es una unidad de significación compleja que ofrece información visual también información emocional ex resiva. Es importante que los planos tengan un valor en sí mismos y que la unión de unos con otros muestre algo interesante o emocionante. Los cambios de plano se hacen para contar algo nuevo, para crear un efecto dramático o estético y, en definitiva, para crear un estilo narrativo, de modo que la película respire su ritmo particular.

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Lenguaje audiovisual > Ritmo >

Bleu es la primera película de la trilogía Tres colores, centrada en los ideales revolucionarios franceses; y es sucedida por los otros dos capítulos Trois Couleurs: Blanc y Trois Couleurs: Rouge. Título: Tres colores: Azul Género: Drama Dirección: Krzysztof Kieślowski Producción: Marin Karmitz Guión: Krzysztof Piesiewicz, Agnieszka Holland, Edward Zebrowski, Slawomir Idziak y Krzysztof Kieslowski Música: Zbigniew Preisner Sonido: Jean‐Claude Laureux Fotografía: Sławomir Idziak Montaje: Jacques Witta Re arto: Juliette Binoche Benoit Regent, Florence Pernel, Charlotte Véry, Hélène Vincent, Philippe Volter, Claude Duneton, Hugues Quester, Enmanuelle Riva, Florence Vignon, Jacek Ostaszewski, Isabelle Sadoyan, ann regoue , an e ar n, Catherine Therovenne, Alain Ollivier,

mo ram

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Hay películas como Azul, de Kievslovski, cuya cadencia en los . , se puede decir que son películas de ritmo lento, pero, ¿se puede afirmar que no conectan con la progresión emocional del Si cada plano se corta justo en el momento en el que el espectador demanda nueva información, se mantiene vivo su interés. De este

En Los Pájaros, de Hitchcock, en la conocida escena del ataque de los pájaros, Hitchcock alarga lánguidamente los planos previos a la escena del ataque. En ellos, el personaje encarnado por Tippi Hedren mantiene acciones lentas en cada uno de ellos. Se logra crear un clima de realidad y de expectación. Sin embargo, al salir del colegio junto a los niños, la fragmentación se acelera. cortes entre un plano y otro han logrado añadir un movimiento nuevo a la acción real, además de provocar una sensación de ansiedad en el espectador. Entre la primera parte de la secuencia, hasta que la actriz llega al aula, y la segunda, con la escena del ataque, se ha creado un contraste ideal que

Lenguaje audiovisual > Otros Elementos

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> Iluminación

A principios del siglo XXI, la poderosa Tyrell Corporation desarrolló un nuevo tipo de robot llamado Nexus, un ser virtualmente idéntico al hombre y conocido como Replicante. Los ‐

en fuerza y agilidad, y al menos iguales en inteligencia, a los ingenieros de genética que los crearon. En el espacio exterior, los Replicantes fueron usados como trabajadores esclavos en la arriesgada exploración y colonización de otros planetas.

Título: Blade runner Año: 1982 Género: Ciencia‐Ficción Director: Ridley Scott Guión: David Webb Peoples & Hampton Fancher (Novela: Philip K. Dick) Fotografía: Jordan Cronenweth Reparto: Harrison Ford, Sean Young, Daryl Hannah, Rutger Hauer, Edward James Olmos, Joanna Cassidy, Brion James, Joe Turkel Productora: Warner Bros. Pictures

Corresponde al director de fotografía, según indicaciones del director, determinar qu tipo de uz va a protagonizar e i m. De sus decisiones dependerá que el tono final de la película nos ofrezca iluminaciones difusas o con claroscuros, con atmósferas fantásticas o rea s as, con una e erm na a ona a o con c er a ex ura. En función de los resultados dramáticos que se quieran obtener, el , fuentes de iluminación y un tipo de película (rápida o lenta).

A pesar de que lo característico del cine es la imagen en imágenes fijas (24 por segundo). En este sentido, el encuadre en cine tiene similitudes con el encuadre pictórico, y el cineasta necesita conocer cómo funcionan los elementos ara com oner los planos.


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Por ejemplo, una composición asimétrica es más dinámica , y una composición simétrica es más estática . El operador de cámara elige un tipo u otro de composición según los efectos que quiere conseguir. A la hora de destacar elementos dentro de una imagen, un opera or e e conocer a erarqu a e espac o p st co. A un sanatorio psiquiátrico llega un joven aspirante a director ‐Gregory ec ‐, pero con e paso e os as una doctora ‐Ingrid Bergman‐ le observa un extraño comportamiento relacionado con un misterioso pasado que no recuerda. Título: Recuerda Año: 1945 Género: Suspense Director: Alfred Hitchcock Guión: Ben Hecht Fotografía: George Barnes (B&W) Reparto: Ingrid Bergman, Gregory Peck, Leo G. Carroll, John Emery, Wallace Ford, Rhonda Fleming, Michael Chekhov Pro uctora: Dav O. Se zn c Production

El peso visual de un elemento dentro del cuadro depende, entre o ros ac ores, e:

> La ubicación a an so rop a e a super c e p s ca e erm na que no o as as zonas del cuadro tienen el mismo valor, y que por tanto, un elemento puede tener mayor o menor peso en función de dónde . •

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Según nuestros hábitos de lectura (de izquierda a derecha), la

, lo que, un elemento colocado en esa zona (en condiciones normales) llama más la atención que en la zona izquierda. Y la zona su erior es más inestable or una sim le a licación de la ley de gravedad) que la zona inferior.


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Aplicando estos dos principios, podemos afirmar que la zona de más estabilidad del cuadro es la zona inferior izquierda; esta estabilidad

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, una sinfonía del horror), conocida en castellano como Nosferatu y Nosferatu el vampiro (España) es una película muda de 1922 dirigida por F.W. Murnau. Fue la primera película de terror de la historia . Título: Nosferatu Año: 1922 Género: Terror Dirección: F.W. Murnau ro ucc n: nr co ec mann Albin Grau Guión: Henrik Galeen Fotografía: Fritz Arno Wagner Escenografía: Albin Grau Vestuario: Albin Grau Reparto: Max Schreck Gustav von Wangenheim Greta Schröder Alexander Granach Georg H. Schnell John Gottowt

y hacia arriba, hasta alcanzar la esquina superior derecha, que es la zona más inestable. Por tanto, un elemento ubicado en esta zona ad uiere en condiciones normales un ran rota onismo. Por otro lado, la aplicación de la sección áurea al cuadro cinematográfico determina 4 puntos fuertes, con más relevancia. Cualquier elemento colocado en los puntos fuertes adquiere un cierto grado de protagonismo respecto al resto de elementos. > El Tamaño

Un elemento de gran masa visual atrae la atención por encima de los elementos más pequeños. > La Luz

Un elemento con más brillo y luminosidad atrae la atención por enc ma e e emen os con menos r o y um nos a .

Narrativa Audiovisual

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