Escritos, Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje Núme ro 25, eneroene ro-jun junio io de 2002, 2002 , pp. 199-224 199- 224
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Reseñas y comentarios Olga Pampa Arán: E l f an antá tásti co li terar ter ar i o. Apor tes teór teór i cos, cos, Narvaja, Córdoba (Argentina), 1999, 142 pp.
El trabajo teórico que realiza Olga Pampa Arán en su libro El fantástico literario forma literario forma parte de un vasto y heterogéneo conjunto de propuestas propuestas teóric teóricas as que han han intentado intentado estable establecer cer las caract característi erísticas cas particulare particularess del del relato fantástico fantástico.. La La publica publicación ción de la Intr la Introducc oducción ión a la literatura fantástica de Tzvetan Todorov en los años setenta, da pie al replanteamiento del problema —aún vigente— de definir y analizar sus posibles características genéricas. En esta línea, Arán establece una distinción fundamental entre lo fantástico lo fantástico como categoría epistemológica que alimenta diversos discursos y el fantástico fantástico literario, como construcción discursiva narrativa de mundos alternativos, contradictorios y ambiguos, sin verificación externa al texto y con un deliberado carácter ficcional y función estética. En el prólogo a la Antología la Antología de la literatura fantástica (1965), Bioy Casares afirma que “las ficciones fantásticas son anteriores a las letras”, 1 tan viejas como el miedo mismo y presentes en todas las culturas. Lo culturas. Lo fantástico fantástico es, entonces, un hecho social y potencial de la imaginación y lo irracional, una “experiencia extrema de lo imaginario en tanto fenómeno antropológico”(12); y el fantástico, en cambio, es una clave literaria opuesta al realismo, fundada en la oposición de mundos y un código o contrato genérico que privilegia las experiencias de lo imaginario y produce fracturas en la construcción de la realidad propia de un grupo cultural. cult ural. Respecto al origen del relato fantástico en occidente, el texto propone propone una segunda segunda distinción: distinción: para la autora, autora, las formas formas tradiciotradicionales de lo fantástico, como las fábulas, los relatos míticos, religiosos, iniciáticos o folclóricos, no establecen relaciones de oposición
1 Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo, Antología Ocampo, Antología de la literatura fantástica, fantástica , 16ª. ed. especial, Sudamericana, Barcelona, 1999, p. 7.
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entre realidad y fantasía; en cambio, en el fantástico moderno, la imagen de la otredad produce miedo, principalmente cuando se verbaliza. Tanto Sade como Sartre señalan la existencia de una re presión de lo imaginario en occidente, que se extiende al construir un concepto de irracionalidad desterrado a los terrenos de la locura, lo demoniaco, oculto y tenebroso de la cultura. Mijaíl Bajtín ubica a la sátira menipea como un antecedente del fantástico moderno; sin embargo, es necesario que esta forma se desprenda de su carácter festivo, comunitario y de suspensión temporal del orden, para que la otredad produzca una irrupción fragmentaria del concepto de realidad en los discursos fantásticos modernos (19-20). De esta forma, el origen del fantástico moderno es paralelo a la dominación de lo racional y la muerte del milagro en occidente, es decir, a la construcción de una concepción científica del mundo alrededor del siglo XVIII. Pampa Arán resume los cambios ocurridos en esta época en relación con el surgimiento del fantástico moderno: La literatura fantástica puede verse entonces como la ficcionalización y artistización de las manifestaciones de cambios de mentalidad cultural que comienzan a operarse en el siglo XVIII y que se caracterizan por: a) la desconfianza respecto de los valores absolutos; b) de la aprehensión de la realidad como una noción coherente en sí misma; c) la inestabilización del concepto de totalidad e indivisibilidad de la conciencia subjetiva; d) del papel del lenguaje como vehículo natural en la representación de la realidad y e) el socavamiento de la noción de racionalidad (22).
La realidad o lo que llamamos realidad es incomprensible. Los límites de lo real fracturan la visión del hombre respecto a su mundo. No se trata de una reconciliación, al contrario, subsiste la ruptura fundada en la negación de una realidad única. Gradualmente, estos cambios van modificando el fantástico hasta darle un tratamiento más intelectual, produciendo confrontaciones entre la percepción sensorial y racional o entre el ver y el saber . Se construye un espacio intermedio en donde las densidades de realidad se enfrentan y exploran sus límites y fracturas. Puede afirmarse, en este sentido, que el fantástico representa una subversión del orden al abrir nuevas interrogantes a la construcción del concepto de realidad.
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La perspectiva que aporta Arán permite distinguir entre un concepto demasiado extenso y ambiguo, que denomina lo fantástico y el fantástico como género literario, cuyo origen determina sus características particulares. El fantástico literario como género está conformado por convenciones y códigos de lectura que controlan el proceso de significación dentro del texto, sin llegar a constituir una forma fija, sino una variante estilística de la narrativa moderna (31): el relato fantástico ha funcionado genéricamente como signo cuya función semiótica es interrogar (se) acerca de los modos y rupturas del orden natural y social en las prácticas cotidianas que le conciernen. La experiencia multiforme de la realidad resquebraja la solidez de lo empírico, lo conocido, lo sabido, lo aceptado, generando un malestar que se expresa en el fantástico, concebido en torno a las preguntas sobre modos alternativos de experiencia y de representación del Yo y del Mundo a través del lenguaje (30).
Es fundamental señalar que la oposición de mundos que caracteriza al relato fantástico se produce en el nivel discursivo y no, empírico, es decir, la noción de orden natural del mundo no es verificable al exterior del texto, sino producto de él. La construcción de mundos imaginarios alternos dentro del discurso literario revela la opacidad del signo estético y su carácter no unívoco. En este sentido, el fantástico moderno “se convierte en un lenguaje que muchas veces enmascara la autorreflexión, la autodesignación y la propia escritura como objeto de desciframiento” (26). Pampa Arán afirma que esta incursión en los límites de la escritura forma parte de la evolución artística del género, pero también la relaciona con la propuesta de lectura literal del relato fantástico de Todorov. Para Arán, la lectura literal de Todorov está relacionada con la construcción de una realidad autónoma por medio de la ficción (26). Sobre este punto de la propuesta teórica de Todorov surgen diversas opiniones que cuestionan la negación de lo alegórico en el relato fantástico. La interpretación que realiza la autora parece aportar una salida, no obstante, su recorrido teórico toma otros caminos, se ubica en otras preocupaciones y dedica a este punto únicamente unas cuantas líneas.
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Otra de las aportaciones de este trabajo es la aplicación del concepto de mundo posible y de la teoría de la recepción al estudio del fantástico literario, principalmente a partir de las propuestas de Umberto Eco. El concebir la construcción de mundos alternos conflictivos con una noción de realidad requiere la actualización de códigos particulares de lectura y la confrontación de dichos mundos posibles con el llamado “Mundo Real”, entendido como una “Enciclopedia potencial, maximal y completa” (36), y no como una referencia. Esta postura permite respetar la autonomía del texto y a la vez, vincularlo con otros elementos de la cultura, lo cual permite hablar de confrontaciones de mundos dentro del relato fantástico, construidos sobre una serie de posibilidades socioculturales que les otorguen verosimilitud. El relato fantástico, además de construir un lector modelo para cada texto particular, requiere un lector específico que actualice el código genérico, es decir, con la competencia necesaria para acceder a un texto particular que comparte un código con un conjunto de textos que conforman el género. La ambigüedad en el lenguaje del relato fantástico exige una cooperación más activa del lector, debido a que su Enciclopedia o códigos y conocimientos previos no le bastan para resolver la fractura. En este sentido, el relato fantástico incita al lector a cuestionar la Ley, el mundo aparente y los códigos establecidos. Dentro de la construcción de mundos posibles se encuentra un conjunto de relatos caracterizados por ser estructuralmente distintos a la noción de realidad: las utopías y sus negaciones o distopías, cuyo origen sitúa Raymond Williams en el deseo de otredad espacial y temporal, ya sea por la intervención de sucesos naturales, transformaciones sociales o tecnológicas (40). Por su parte, Eco reconoce tres vertientes del género utópico: alotopías (utopías maravillosas) , utopías-ucronías (por un cambio social en el curso de la historia) y metatopías (a partir de hipótesis científicas) (41). Eco describe las alotopías como “mundos semejantes al nuestro” pero con acontecimientos sobrenaturales, afirmación que la autora rechaza por considerar que no hay semejanza posible entre un mundo que acepta la presencia de acontecimientos que se rigen con leyes maravillosas, mágicas o sobrenaturales con “el nuestro” (42).
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Los mundos utópicos son otros mundos, representan la irrupción completa de la otredad y, por lo tanto, no son mundos fantásticos, ya que estos se fundan en la transgresión de la ley y la utopía, en cambio, es la aceptación de nuevas leyes. Arán enumera cuatro propiedades estructurales del mundo posible fantástico: a) contradicción y lenguaje ambiguo, b) coexistencia de lo conocido y lo desconocido, c) estado de inminencia virtual y d) transgresión conflictiva de la ley y el orden (49-50). En cuanto a la relación entre relato policial y relato fantástico, la autora afirma que tienen en común la construcción de un enigma como eje de la narración; sin embargo, en el relato policial, el hombre puede confiar en su inteligencia e interpretar los signos que se le presentan para resolver el enigma; y en el relato fantástico, el enigma perdura debido a la imposibilidad de llegar a la verdad. Existe una copiosa y diversa bibliografía sobre el fantástico, que incluye lecturas psicológicas, antropológicas, filosóficas, semióticas y sociológicas, por citar algunas. Para Arán, su revisión crítica se convierte en una labor necesaria para la elaboración de su propuesta teórica. A este trabajo dedica los dos últimos capítulos del libro, titulados “Poéticas del fantástico I y II”. Arán parece preferir presentarnos en los primeros tres capítulos sus aportaciones teóricas, y dejar para una segunda parte del libro la revisión de otros autores. Esta estructura permite abordar las propuestas de otros teóricos sobre la base de una propuesta prediseñada que aportará una perspectiva crítica de lectura. Arán señala que la evolución teórica sobre el fantástico produce una apertura de la inmanencia formal a las estructuras extensionales o sistemas culturales, que permite “recuperar la interacción entre el discurso literario y otros discursos sociales” (71); y privilegia la lectura de aquellos trabajos teóricos que conci ben el fantástico como “un lenguaje particular dentro de la producción literaria moderna” (72). La autora enfatiza la importancia del trabajo teórico de Torodov por la influencia que tiene en otros teóricos posteriores. Empero, considera que se trata de un trabajo parcial porque describe solamente una etapa del género (obras de Cazotte, s. XVIII, a Maupa-
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ssant, s. XIX). Señala que la principal aportación del Todorov, a pesar de que sus propuestas han sido superadas, fue plantear pro piedades estructurales para definir esta variante genérica y resaltar el papel primario del lector en su reconocimiento. Merecen especial atención para Arán, las propuestas teóricas de Ana María Barrenechea y Rosalba Campra. En síntesis, es posible decir que Barrenechea revisa y flexibiliza el modelo estructural de Todorov para aplicarlo a textos del fantástico moderno, especialmente a la literatura latinoamericana contemporánea (s. XX); y afirma la importancia del ingreso de los códigos culturales en el relato fantástico, de acuerdo a la propuesta de Walter Mignolo. Por su parte, la autora señala que la perspectiva de la propuesta de Rosalba Campra se ubica en la importancia del lector como cómplice de los procedimientos y las convenciones que esta blece cada texto en su sistema de realidad; es decir, el texto fantástico no opone solamente lo irreal a lo real, sino que construye una realidad ficcional interna, que encubre, dentro de sus límites, lo real empírico. Para Campra el texto fantástico produce un “escándalo de la razón” (95), a partir del cual ella analiza acuciosamente diversas formas de la ruptura de los órdenes de realidad. A Pampa Arán le interesa destacar de esta autora, más allá de las tipologías, el papel fundamental del lector que goza de libertad para construir espacios de verdad frente al enigma y los “silencios” del lenguaje del fantástico. En el último capítulo del libro, Arán revisa una selección de trabajos críticos enfocados a la significación del contenido de textos fantásticos con énfasis en sus rasgos psicológicos o ideológicos como sintomatología social. Entre ellos se encuentran: el análisis que realiza Freud de un cuento de Hoffmann (“El hombre de arena”, 1816); Rosmary Jackson, de quien resalta la visión del fantástico como enfoque subversivo del orden cultural y sus estructuras y categorías limitadoras; la revisión ideológica de Fredric Jameson de los géneros literarios; Jean Paul Sartre, que percibe el fantástico moderno como un derroche semiológico y un vacío semántico, expresión del hombre contemporáneo; y, principalmente, considera fundamental el trabajo de Irène Bessiére, quien propone la dualidad en el relato fantástico como una “neutralización de todas las
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nociones” (119), tanto la de lo natural como la de lo sobrenatural y afirma que el relato fantástico moderno pretende demostrar “la polivalencia de los signos culturales” (120), situándose en la autorreflexión: las palabras no reflejan las cosas, son independientes (123). Dentro de la propuesta de Bessiére, el lector no tiene la libertad que le atribuye parte de la crítica, puesto que todos los órdenes, incluso el sobrenatural, han sido cuestionados. El recorrido por las Poéticas del Fantástico que nos presenta Arán complementa sus aportaciones teóricas iniciales, al ubicarlas en el marco de trabajos previos; muestra la heterogeneidad de las perspectivas críticas existentes y la vigente necesidad de replanteamientos continuos de la labor del teórico del fantástico. Este trabajo nos propone, como señala el subtítulo, una serie de aportes teóricos al estudio del género, y no pretende ser una pro puesta acabada. La reflexión va abriendo posibilidades, en lugar de cerrarlas, lo cual representa una sus principales conquistas. Considero que, en este sentido, El fantástico literario de Olga Pampa Arán forma parte de una búsqueda que aún está llevándose a cabo. Elba Margarita Sánchez Rolón