Taylor Brandon Arte Hoy

Arte hoy

Brandon Taylor Traducción: Isabel Balsinde

Agradecimientos Deseo agradecer la oportuna colaboración de numerosas personas e instituciones, entre las que incluyo a Marion Busc, del Museo Boymans-Van Beuningen de Rotterdam; a Richard Francis, del Museum of Contemporary Art de Chicago; a Victoria Henry, del Canadian Museum of Civilization en Ottawa; a Wolfram Kiepe, de la Berlinische a Portland McCormick, delFrieze Museum of Contemporary Art de LosGalerie; Ángeles; a Matthew Slotover, del Magazine de Londres; a la Ronald Feldman Gallery de Nueva York; la Galerie Gerald Piltzer de Paris, la Galería Stier de Kxonenberg; la Neue Galerie am Landesmuseum de Graz; el Martin-Gropius-Bau de Berlin, y al personal bibliotecario de la Tate Gallery de Londres. Tim Barringer, Adam Clark-Williams, Thomas Crow, Stephen Johnstone y Tim Renshaaw leyeron el manuscrito de este libro y me hicieron sugerencias que lo mejoraron notablemente. Mi ayudante, Liz Atkinson, contribuyó en un sinfín de detalles engorrosos. Josephine Dobbin-Felici tradujo del italiano. Mi mujer, Lucia, me proporcionó valiosos consejos en el primer borrador. Quiero, además, dar las gracias a los muchos artistas que me suministraron información.

Título srcinal: The Art o f Today © Calmann & King Ltd., 1995 © del diseño y producción, C alman n & King Ltd ., 199 5 © E dicione s Akal S.A ., 2000 Para todos los países de habla hispana Sector Foresta, 1 28760 Tres Cantos Madrid - España Tel.: (91) 806 19 96 Fax: (91) 804 40 28 ISBN: 84-460-1152-2 Depósito legal: M -41-051-2000 Impreso en Vía Gráfica Fuenlabrada (Madrid)

Director de la colección: Tim Barringer Diseño: Karen Stafford, DQR Londres Documentación gráfica: Susan Bolsom-Morris Cubierta: Sergio Ramírez Páginas 2 y 3: Sherry Levine,

Gran nudo dorado: 2,

p. 99 (detalle).

Indice IN TR OD U CC IÓ N Tradición y vanguardia 7

UNO

A lte r n a tiv a s a la m o d e r n id a d : los a ñ o s se te n ta

17

nuevo arte de mu jeres 18 El arte de h performan ce 26 Los intentos del conceptualismo El espectro de la pintura afirmativa 37

DOS

P in tu r a y p o lítica : Í 9 7 6 - Í 9 9 0

43

El re greso de la figura y de la «expresión» 44 El expresionism o impugnado 51 Algo llamado «posmodernid ad» 57 La pintura y «lo fem enin o» 67

TRES

F o r m a s rob a das: 1 9 7 6 - Í 9 9 0

73

Fotografía y sexo 74 Los objeto s y el mercad o 83 Pintura y apropiación 95

CUATRO

E l arte d en tro d el m u seo : f in a le s d e los o ch en ta

105

La cultura com o materia 106 La instalación com o decadencia 118 La parte del conserv ador 126 El poder de la fotografí a 129 U n tipo de publici dad 134

CINCO

Id e n tid a d n a rra tiv a : p r in c ip io s d e los n o v e n ta

143

El cuerpo y el sida 143 La posmodernidad d e la Co sta Oe ste 148 La instalación y lo déclassé 151 Na rrar el cuerpo 158 El discurso de la raza 162

SEIS

C od a: pers pect ivas futu ra s CUADR O CRONOLÓG ICO BIBLIOGRAFÍA

170

172

CRÉDITOS DE LAS ILUSTRACIONES ÍNDICE DE NOMBRES

174

173

167

32

INTRODUCCIÓN

Tradición y vanguardia medida que ha ido avanzando el siglo X X , la tensión entre tradición y vanguardia ha tomado formas diversas. La rebelión que inicia el argumento de este libro comenzó a finales de los años cincuenta y llegó hasta los sesenta, culminando

A

1. D aniel

B urén ,

Inside (Centre of Guggenheim) [Dentro

(Centro del Guggenheim)], 1971, acrílico sobre tela, 20 x 9,1 m. Instalado en la Exposición Internacional Solomon R. Guggenheim, 1971, un día antes de la apertura. Colección del artista.

con una explosión de rechazo entre los artistas más jóvenes en torno a 1968. Durante todo este período, un pequeño número de artistas en Europa y Norteamérica comenzó a sentir que la cultura visual del mundo moderno, tal como la presentaban los principa les museos y numerosos críticos profesionales, estaba empezando a mostrarse como muchas formas individuales (generalmente mas culinas) de «expresión». Los sucesivos movimientos del arte moderno se estaban comenzando a ver de forma rutinaria como meras novedades formales, cada una más audazmente liberadora que la anterior a medida que se iban desarrollando, y sustituyendo a sus antecesoras. De acuerdo con esta ortodoxia -identificada en las páginas que siguen como Modernidad-, el arte moderno desde el impresionismo era una manifestación de la personalidad (mas culina) artística creativa, a medida que iba tendiendo de forma progresiva, pero inexorable, a la abstracción. Entonces buscaba la respuesta favorable a esa manifestación en el observador amante del arte. Por tanto, la modernidad en este sentido no era un mero con junto de objetos artísticos, sino un marco histórico y crítico den tro del cual se podía «entender» convencionalmente la mayor parte del arte moderno. En los años que siguieron a la Segunda Guerra Mundial, en América se la identificaba con el expresionismo abs tracto, representado principalmente por las pinturas de Jackson Pollock y su escuela, y por la crítica de arte de Clement Greenberg y sus seguidores. Sin embargo, a finales de los años cincuenta v comienzos de los sesenta, los artistas que podían calificarse de vanguardistas en Europa y América ya habían empezado a desafiar a la pintura

expresionista abstracta y a la óptica ortodoxa de la modernidad. Entre los que iniciaron ese desafío figuraban los artistas nortea mericanos Robert Rauschenber g, Jasper Joh ns y Larry River , con su contrapartida inglesa, como Peter Blake y Richard Hamilton, que desarrollaron sus discontinuidades informales a modo de collages , en obras generalmente receptivas a la iconografía de los medios de comunicación. Al mismo tiempo, el paso a las performances, los happenings las instalaciones parte de artistas americanos como AllanyKaprow, Jim Dine ypor Claes Oldenburg contribuyó al surgimiento del grupo europeo Fluxus, cuvo miembro más desta cado, el alemán Jose ph Beuys , declaró virtualmente una moratoria para la pintura, a medida que desarrollaba su especialidad en ins talaciones y conferencias en las que incorporaba a su obra las dimensiones sociales y psicológicas del arte. Los primeros disentidores, como los italianos Lucio Fontana y Piero Manzoni, ya se habían opuesto al dominio de la pintura como base fundamental de la moderna cultura visual. Manzoni ya había recurrido, a comienzos de los años sesenta, a la producción mecá

2. P ie r o M anzoni

nica de líneas enrolladas en un tubo para que no pudieran verse, sino sólo saber de su existencia (fig. 2). A finales de los sesenta surgió en Italia el arte povera o arte pobre, en torno a Jannis Kounellis, Mario Merz, Michelangelo Pistoletto y otros, en el que se emplea ban materiales animales, vegetales y minerales para evocar el sen tido de «roma absurdidad» de la realidad contemporánea. Más al norte, el pintor danés Asger Jorn, miembro de un grupo conocido como Internacional Situacionista, volvió a pintar cuadros de género de baja calidad con un espíritu de ironía, de rebelión, o de ambos. Iodos estos ejemplos de la década que condujo a 1968 abarcaban

,

Linea Lunga Metri 77.60,

1959. Tinta sobre papel en un envase cilindrico de cartón, 20 x 60 cm.

8

una poderosa conjunción de bromas, rechazos y abiertas yuxtapo siciones de estilos disonantes, organizada de modo no ortodoxo y desplegando unos recursos abigarrados de bajo nivel cultural, como imágenes de los medios de comunicación, objetos encontrados o detritus urbanos, tratados con las malas maneras y el nihilismo extravagante de las minorías culturales descontentas. Pisando los talones a esas primeras vanguardias provocativas aparecieron dos tendencias que resultarían muy importantes en las décadas posteriores. Los artistas americanos minimalistas de mediados de los sesenta constituyeron otra forma de escape de la modernidad ortodoxa, construyendo objetos sencillos, lisos y geométricos que se caracterizaron por su simetría formal, la ausen cia de composición tradicional v la escasez de colorido. Esos «obje tos sencillos» se interpretaron en su momento como un reto al dominio de la pintura moderna desde otra perspectiva: a medio camino entre pintura y escultura, pretendieron que el espectador fuera consciente de sus propias concepciones, expectativas cultu rales y valores artísticos. Al mismo tiempo, elevaron a la categoría

Tradición y vanguardia

de arte (fig. 3) las formas construidas industrialmente, a menudo empleadas de modo repetitivo. A finales de los sesenta, una gene ración calificada de artistas conceptuales por el espectro interna cional empezó a recuperar la tendencia a experimentar con mate riales encontrados, fotografías y elementos corrientes perecederos. Desviando sistemáticamente la atención de la experiencia visual inefable de los objetos artísticos, y dirigiéndola a las actitudes y procesos de suun concepción y realización, los conceptualistas ron de ocupar espacio fuera de las convenciones culturalestrata pre dominantes que dirigían la producción y el consumo del arte. Un resultado de todas esas formas de actividad vanguardista fue que, a comienzos de los setenta, ya no era necesario que la pin tura fuera en color, o plana, ni que la escultura fuera vertical o tuvie ra volumen. Siguiendo los pasos del iconoclasta francés Marcel Duchamp, los artistas proclamaron que cualquier cosa, dentro o fuera del museo -unas líneas en la tierra, una serie de documentos fotocopiados, un archivador, una hoja de instrucciones o unaperformance en un museo-, podía calificarse como «arte» bajo unas determinadas condiciones de producción y exhibición. El resultado pretendido era hacer fracasar el mecanismo del mercado mediante la realización de objetos artísticos que se resistieran a ser vendidos, coleccionados o valorados con medios convencionales. Así, cuando el significado de «vanguardia» fue sometido a un nuevo escrutinio a mediados de los setenta, éste se realizó sobre un fondo de escaramuzas y de victorias. Sin embargo, en esa época, el marco político había cambiado, especialmente en Estados Unidos. El comportamiento social radical de finales de los sesenta, que había proporcionado un contexto favorecedor a las primeras vanguardias artísticas -las protestas contra la guerra del Vietnam, las huelgas obreras y estudiantiles y el desarrollo del feminismo- se veía como algo del pasado. Hacia 1975, el arte conceptual se había populari zado, incluso resultaba anticuado. A finales de los setenta v comien

3. R obert

M orris

,

Sin título,1965-1966. Fibra de vidrio y luces fluorescentes, 0,6 x 2,8 m. Dallas Museum of Fine Arts.


9

zos de los ochenta se pensaba que se había tratado, como mucho, de un ejercicio de despeje del terreno, que coincidía con una amplia actitud de rechazo o, como mínimo, una sensación de estorbo cuya época había pasado. A comienzos de los ochenta, las prácticas casi abandonadas de la pintura y la escultura volvían al centro del esce nario en un esfuerzo por asegurarse un público en crecimiento para ese nuevo arte en el que la revolución social ya no tenía sitio, y las tradiciones, las delcontinuada pasado europeo, aantiguas recuperarse. En eseespecialmente clima, la existencia de unavolvían van guardia no podía darse por sentada en modo alguno. La conjunción que resultó de todo ello, un interés por parte de un público cada vez mayor hacia las artes contemporáneas en un tiempo de relativa reacción política y social, constituye un tema con múltiples variantes. Es demasiado simplista ver el retroceso de la política occidental a partir de 1979-1980 -el reaganismo en Esta dos Unidos y el thatcherismo en Gran Bretaña- como estricto resultado de una capitulación ante la economía de mercado. De hecho, las relaciones entre la ambición de las vanguardias y el mer cado en los años ochenta se revelaron infinitamente complejas y preocupantes. Por ejemplo, el «regreso» conservador a la pintura corrió paralelo, y lo ocultó parcialmente, a una serie de proyectos artísticos más desafiantes que van a formar buena parte de este estudio: el arte vuelve a las posibilidades del duchampiano readymade (el objeto «encontrado»); propone un diálogo sobre el con cepto y propósitos de la fotografía y declara un retorno a un método narrativo abierto o método de contar historias. Estas preocupacio nes, que de pronto parecen multiplicarse en los días de revival de la pintura, se han formado en los últimos quince o veinte años para constituir el mejor arte nuevo de nuestro tiempo. Desde comienzos de los setenta, un desarrollo paralelo lo ha constituido el crecimiento de un nuevo público y un nuevo mercado para el arte contemporáneo. Esta expansión ha suscitado diferentes cuestiones sobre las relaciones entre cultura pública y disidencia. La vanguardia del siglo xx, desde el cubismo y el surrealismo en ade lante, ha encajado fácilmente en el público y la cultura comercial. No obstante, de la mano del desarrollo del entramado artístico ha tenido lugar una rápida mejora en la formación de los historiadores, conservadores y críticos de arte cuya comprensión del arte contem poráneo ha dado como resultado una profesionalización e institucionalización de la propia actitud de la vanguardia. Con esta lógica, el amortajamiento de lo que pretende ser el arte de vanguardia en colecciones de museos, exposiciones o libros divulgativos ha tenido el efecto de privarlo de sus características de crítica y resistencia por las que había surgido. El conflicto de esta paradoja es que el aparato museístico es, al menos en apariencia, necesario para mostrar ese nuevo arte desafiante a un público realmente interesado. 10


Un temprano ejemplo de esta tensión puede hallarse en las controversias que surgieron en 1971 en Nueva York, en el presti gioso Museo Guggenheim. A principios de ese año, el Guggen heim International (exposición anual del arte más reciente) hizo una selección del nuevo arte, presentando a doce artistas america nos y ocho del resto del mundo. Entonces se produjo la indigna ción, cuando la mayor parte de la obra del artista francés Daniel Burén (véase fig. 1), consistente en una pintura a rayas en dos par tes, cuya pieza más grande colgaba del centro del vestíbulo del Guggenheim y la otra se situaba fuera, en la 88thStreet, fue retirada de la exposición. La respuesta de Burén fue que la obra, «situada en el centro del museo, dejaba irreversiblemente al descubierto la secreta función del edificio consistente en subordinarlo todo a su narcisista arquitectura». El museo, dijo Burén - y podía referirse a cualquiera de ellos-, «revela un poder absoluto que irremediable mente sojuzga a todo lo que es atrapado/exhibido en él». Unas semanas después, una exposición organizada por el artista alemán Hans Haacke en el mismo museo fue también anulada. El pro yecto de Haacke para esa muestra era la documentación fotográ fica de unas propiedades inmobiliarias en Manhattan, con infor mación sobre el propietario y su valoración, tomada de los archivos públicos (fig. 4), junto con una encuesta sobre las opiniones políti cas de los visitantes. Los responsables del museo consideraron que la obra constituía un «riesgo de escándalo» y comprometería su obligación estatutaria de «perseguir fines estéticos y educativos que fueran autosuficientes y sin consecuencias posteriores». El tema volvía a ser el del derecho del artista a la expresión radical frente al deseo del museo de hacer referencia al entorno social sólo en tér minos simbólicos y generalizadores. Otras actividades radicales durante los años setenta fueron difundiendo la mentalidad de vanguardia en grupos definidos por su sexo. El surgir de la conciencia feminista y la búsqueda de la identidad gay y lesbiana han producido quizá la mayor transfor mación en las artes visuales de los últimos veinte años. A interva los repetidos durante estas dos décadas, el feminismo ha suscitado temas cruciales sobre el papel de las mujeres en los medios visua les de comunicación ¿Por qué han estado tan poco representadas las mujeres en las colecciones de los museos, en las exposiciones y en los libros? Ahora que se pueden formar como artistas en igual proporción que los hombres, la pregunta se centra en cómo puede realizarse e interpretarse un arte específicamente feminista. íSe puede reconocer y debatir el arte homosexual? Semejantes cues tiones amenazaron la coherencia de un sistema de producción y reproducción cultural que había ofrecido tradicionalmente una cultura masculina heterosexual a un público masculino heterose xual. Pero también aquí hay paradoja. Los precursores del pop, el Tradición y vanguardia

11

4. H a n s H aacke ,

Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 7, 7977 ¡Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, un sistema social en un tiempo real, 7 c/e mayo de 7977] (detalle), 1971. Una

fotografía y una hoja mecanografiada. El rechazo del Guggenheim Museum de esta obra demostró el reto que suponía la concep ción radical de que la información podía ser arte, así como la capacidad de los cuadros de Haacke, desplegada en diferentes contextos posteriormente, para enmascarar poderosa mente los vínculos entre cultura y poder.

m m • i t

228 E 3 St. Block 385 Lot 19 24 x 105' 5 story walk -up old law

tenement

Owned by Harpmel Realty Inc . 608 E 11 St. NYC Contracts signed by Harry J. Shapolsky , Presid ent('63 ) Mart in Shapolsky, Pre aid ent (’ 64) Acquired from John The Baptist Foundation The Bank of New York. 48 Wal l St'. NYC Tor 8237 000.- (also 5 other properties) , 8-21-19 63 8150 000 .- mortgage (also on 5 other properties) at 6# interest as of 8-19-1963 due 8-19-1968 held by The Ministers and Missionaries Benefit Board of The Am erican Baptist Convention, 475 Riverside D r. NYC Assessed land value 88 00 0.- total 828 000 .-(1971)

12


minimalismo y el conceptualismo en los años sesenta fueron casi todos hombres. ¿Cómo podrían las mujeres, como grupo o como individuo, subvertir los valores de la cultura masculina si esa cul tura era ya un campo de lucha entre los hombres? El dilema resultó difícil, y en los noventa se sigue insistiendo -acertadamente- en que muy pocos de los primeros desafíos feministas alcanzaron al plano económico. recientecontra trabajo activista del entre grupoel acceso americano Guerrilla GirlsElprotesta el desequilibrio femenino y el masculino a una posición en el mundo del arte -en este caso, bajo la forma de un cartel de aspecto comercial que compara los precios pagados a un héroe de la vanguardia, varón y blanco, Jasper Johns, con los pagados por el arte de mujeres artistas, tanto blan cas como de color (fig. 5)-. Este activismo sugiere que todavía están inextricablemente ligados el poderoso patriarcado y la eco nomía de un mercado capitalista agresivo. Resulta todavía contro vertido ver lo poco que los nuevos trabajos de las mujeres y las minorías sexuales han conseguido suavizar o desbaratar esta alianza. El desafío feminista implícito en este particular cartel de las Guerrilla Girls resulta paradójico a otro nivel, por el hecho de que, en la ardua tarea de desmasculinizar la cultura, Jasper Johns puede

5. G uerrilla

G irls ,

Cartel sin título, 1989, 42,5 x 54,5 cm.

WHEN RACISM & SEXISM ARE NO LONGER FASHIONABLE, WHAT WILL YOUR ART COLLECTION BE WORTH? The art market won’t bestow mega buck prices on the work of a few white males forever. For the 177 million you just spent on a single Jasper Johns painting, you could have bought at least one work by all of these women and artists of color: Bernice Abbott Anni Albers Sofonisba Anguisolla Diane Arbus Vanessa Bell Isabel Bishop Rosa Bonheur Elizabeth Bougereau Margaret Bourke White

Elaine de Kooning Lavinia Fontana Meta Warwick Fuller Artemisia Gentileschi Marguérite Gérard Natalia Goncharova Kate Greenaway Barbara Hepworth Eva Hesse

Dorothea Lange Marie Laurencin Edmonia Lewis Judith Leyster Barbara Longhi Dora Maar Lee Miller Lisette Model Paula Modersohn-Becker

Sarah Peale Ljubova Popova O lga Rosa nova Nellie Mae Rowe Rachel Ruysch Kay Sage Augusta Savage Vavara Stepanova Florine Stettheimer

Romaine Brooks Julia Margaret Cameron Emily Carr Rosalba Corrie ra M ary Cassat t Constance Marie Charpentier Imogen Cunningham Sonia Delaunay

Hannah Hoch Anna Huntingdon May Howard Jackson Frida Kahlo Angelica Kauffmann Hilma af Klimt Kathe Kollwitz Lee Krasner

Tina Modotti Berthe Morisot Grandma Moses Gabriele Munter Alice Neel Louise Nevelson Georgia O'Keeffe Meret Oppenheim

Sophie Taeuber Arp Alma Thomas Marietta Robusti Tintoretto Suzanne Valadon Remedios Varo Elizabeth Vigée Le Brun Laura Wheeling Waring

Information courtesy of Chri:

e's, Sotheby's, Moyer's International Aucti

Please send $ and comments to: Box 1056Cooper Sta. NY, NY 102 76^

G

uerrilla

Records and Leonard's Annual Pri c

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irls

CO NSC IENC E OF THE ART WORLD


13

no ser un objetivo, sino un aliado. Los artistas de ambos sexos, sim patizantes con la sensibilidad homosexual de Johns, Rauschenberg y Warhol, han extendido la revolución de los medios -especialmente la fotografía y la fascinación que ejerce la cultura de masas- a cuestio nes de actitud y estilo. En muchas obras recientes, los elementos decorativos, la inconsistencia estilística y la contradicción visual han ganado un puesto importante. Una cierta falta de seriedad estudiada, cultivo deliberado la incompetencia, un insolente yununa indiferencia por de establecer marcos formales, se hanilusionismo convertido en cualidades vitales del mejor arte de ese período. Y ese proceso también ha tenido consecuencias para nuestras nociones de vanguar dia. Para algunos, la cuestión ha consistido en si el pluralismo y la diversidad implícitos en la «rebelión de los sexos» son de hecho com patibles con un concepto histórico de la vanguardia. Durante todo el período que abarca este libro, como ya se ha dicho, ningún movi miento artístico individual estuvo en condiciones de adoptar el papel de oposición sustancial trente a la cultura del momento; se trató más bien de una diversidad impredecible y vagabunda. La imagen de un golfo inexpugnable entre las minorías cultas contestatarias y un centro estable es, en cierto modo, demasiado simple. Durante toda la historia de la modernidad —aunque fuera comprendida- las relaciones entre los márgenes y el centro han sido dialécticas y constantemente cambiantes. Lo que se ha modi ficado indiscutiblemente desde los años setenta no ha sido la exis tencia de la vanguardia, sino su evidente y aproblemática visibili dad. El retroceso del radicalismo político en los años setenta y ochenta, el pluralismo de la cultura visual tras el conceptualismo y el auge de los críticos bien intencionados que simpatizaban tam bién las formas ha hecho cadadevez más difícilcon identificar la culturales vanguardiadiscordantes, con un simple conjunto indivi duos o grupos combativos. También se ha ido haciendo más difí cil ver la cultura disidente de forma política , y es más frecuente elogiarla por sus cualidades de reflexión e incluso teóricas. Este último cambio ha estimulado el crecimiento de una cul tura visual que ha demostrado ser económicamente eficaz, así como muy desafiante, desde el punto de vista filosófico. «¿Cómo iba a ser de otro modo» -dice Thomas Crow- «si cualquier información vaga sobre el más irrelevante acontecimiento en un apartamento de una callejuela de Brooklyn, o de un callejón de Venice Beach, puede movilizar energías humanas, transferencias bancarias y aten ción intelectual a una escala global? Esta influencia cultural, cuya amplitud -en términos materiales- deberá medirse en múltiples niveles de magnitud, es nueva en el mundo... Con sus bajos costes de ingreso y sus posibilidades de regreso, las bellas artes parecen cada vez más cercanas en este aspecto al software informático, la forma más poderosa de propiedad intelectual de nuestra época». 14


Dentro de esta cultura en rápida expansión, una tendencia que ha empezado a sorprender a los estudio sos, es el resurgir de una energía iconográfica. Pode mos observar un contraste muy llamativo entre la obra minimalista de mediados de los sesenta y los proyectos de los noventa, como el del artista polaco Miroslaw Balka (fig. 6). Los objetos minima listas pueden estar pensados para expresar poco, aludir a pocas cosas o sugerir apenas; como categoría de objeto fabricado, pueden conside rarse mudos y no declara tivos. Al menos según sus primeras lecturas, el minimalismo requería la presencia del observador en una personificación abstracta y asexual para poder funcionar (para bien y para mal) en la realización de la obra. Por otra parte, hallarse en presen cia de la obra de Balka 190x60x11 es sumergirse en el encuen tro con un objeto que está repleto de significados. Su forma de cama y su escala, las huellas de actividad en sus planchas de mármol y los cables eléctricos que lo calientan, aluden inevita blemente a funciones humanas como acostarse, dormir, sobrevi vir o establecer una base u hogar. Mientras los minimalistas tra taron de descolocar y volver a colocar al espectador, la obra de Balka sugiere anécdotas y lecturas relacionadas con el cuerpo y con el mundo. El significado de esta diferencia no debe desestimarse. El tipo de abierta contradicción entre formas y expectativas ideadas muy a menudo a finales de los años sesenta y comienzos de los setenta podría utilizarse para establecer una regla sobre la valoración del arte más reciente. Sin embargo, la insurrección motivada por el minimalismo y el primer arte conceptual no podría repetirse del mismo modo en la actualidad. ¿Qué se deduce de esta observa

6.

M i ro

slaw

B alka

,

790 x 60 x 77, 1992-1993. Terrazo, acero, cables eléctricos y fieltro, 190 x 60 x 11 cm. Lannan Foundation, Los Ángeles.

ción? Si acaso, que el espíritu de disensión de los años sesenta se ha visto transformado, en el mejor de los casos, en un campo de actividades, enérgico y plural, que vuelve a contener una profun didad filosófica y teórica sobrecogedora, pero también una rela ción más conformista, tanto con los especialistas como con el público en general. Por supuesto, esta afirmación abre ambos caminos. De ello se ocupará este libro. Tradición y vanguardia

15

* T>

Alternativas a la modernidad: los años setenta

os primeros años setenta fueron una época en la que las perspectivas del arte de vanguardia parecían realmente alentadoras en todo el mundo occidental. Especialmente para los jóvenes artistas que se habían visto atrapados en el ambiente de oposición a la cultura establecida a finales de los sesenta, parecía que la victoria formal lograda sobre las formas tra dicionales de la pintura y escultura modernas en aquellos años contenía la clave de un sinfín de nuevas posibilidades filosóficas y estéticas. Y sin embargo, al final de la década el ambiente era muy diferente. No sólo amainaba el radicalismo social de finales de los sesentay comienzos de los setenta, sino que surgían unas nuevas prioridades que ocuparían la escena hasta desplazar a ese radica lismo, o al menos, darle carácter utópico. El final de la participación americana en Vietnam en 1973 y el escándalo Watergate, que acabó con la presidencia de Nixon (fig. 8), fueron rápidamente seguidos por una serie de impactos en la eco nomía internacional, motivados por el aumento del precio del pe tróleo y una sucesión de crisis sociales profundas en los temas de la vivienda, los derechos de la mujer, la liberación de las minorías étnicas y sexuales y las relaciones entre el mundo desarrollado y el

L

7. J u d y C hicago

,

Christina of Sweden ICristina de Suecia], 1972.

Acrílico en spray sobre lienzo, 1,1 x 1,1 m. Colección Janet Bajan, Santa Fe, Nuevo México. Adoptando el nombre de su lugar de nacimiento como suyo para establecer una nueva identidad como mujer artista independiente, Judy Chicago, en su serie Creat Ladies [Grandes damas/, trató, en propias

palabras, «de hacer que mi lenguaje formal y color revelen algo realmente específico sobre una determinada mujer en la historia... la total cualidad de su personalidad». Otras mujeres de la serie -todas reinas- fueron María Antonieta, Catalina la Grande y Victoria de Inglaterra.

subdesarrollado. El amplio desencanto hacia la cultura patriarcal tradicional estuvo acompañado por la idea de que ya no podían sos tenerse las alternativas sociales y artísticas de los años sesenta. El sentir de la comunidad artística occidental a finales de los setenta puede describirse como de confusión. Un crítico neoyorquino, en un intento de resumir la condición del arte al final de la década, ter minó su letanía de palabras clave para ese período -minimalismo,

formalismo, posminimalismo, arte en proceso, obras dispersas, earthworks , conceptualismo, body art , fotorrealismo- con un grito desesperado: «después del comienzo de los setenta, las pala bras nos fallan, el vocabulario se disuelve... ya no hay términos que funcionen verdaderamen te». Al hablar de «esquizofrenia», «disociación» y

8. El presidente Nixo n, en su despacho de la Casa Blanca en abril de 1974, rodeado de las pruebas ofrecidas en apoyo de su declaración de no estar implicado en la ocultación de una intervención ilegal en la campaña del Partido Demócrata en Watergate en 1972. Posteriormente, ante la presión popular, dimitió.

«doble nudo», creía que los todas artistas vacías, gastadas, agotadas, lasconsideraban alternativas intentadas para hacer ortodoxa la modernidad, a la vez que se sentían inseguros sobre el camino a seguir. Entre la percepción de esperanza y la experiencia del agota miento descansa el experimento artístico. Durante la década se hicieron intentos por propagar y extender un radicalismo tempra no en un momento en que la dirección de la cultura más amplia era exactamente la contraria. Un nuevo arte de mujeres

De entre los principales alineamientos en la cultura visual de los últimos veinte años, quizá el más significativo haya sido el resul tante de una reflexión basada en cuestiones de sexo. A comienzos de los setenta, la crisis de confianza en la cultura masculina tradi cional era especialmente profunda entre las mujeres artistas vincu ladas al feminismo en cualquiera de sus variantes. Prefigurados por las artistas de la costa oeste en los años sesenta, como Miriam Shapiro y Judy Chicago, los grupos de mujeres eran también activos en Nueva York, donde había crecido Women Artists in Revolution (WAR), en 1969, independientemente de The la más amplia Art ArtCo Wor kers Coalition (AWC). En 1970 le siguió Women’s m mittee (WAC). La crítica de arte Lucy Lippard y la artista negra Faith Ringgold protestaron por el hecho de que las exposiciones de la Whitney Annual discriminaran a las mujeres; ellas y otras ini ciaron el camino de organizar sus propios espectáculos y dirigir sus galerías. En ese contexto surgieron a la luz pública una serie de ideas críticas clave sobre el arte de las mujeres, con la publicación del ensayo de Linda Nochlin: «¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?» en Art News , y el catálogo de Lucv Lippard para la expo sición 26 mujeres artistas contemporáneas, de la que fue también comi saria, para el Aldrich Museum en Connecticut. Nochlin planteó la tan debatida cuestión de la existencia o no de una sensibilidad /tTwc’nina diferenciadora en el arte de las mujeres. Ella consideraba enér gicamente que no y que no existiría nunca. Admitía que no había «grandes» mujeres artistas al estilo de Miguel Ángel o de Manet, pero sugería que las razones residían en la existencia de estructuras

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Alternativas a la modernidad: los anos setenta

institucionales y educativas dominadas por los hombres, que supri mían los talentos femeninos. De hecho, dado que conceptos como «genio», «maestro» y «talento» habían sido ideados por los hombres para aplicarlos a los hombres, no dejaba de ser admirable que las mujeres hubieran podido llegar a donde estaban. El enfoque de la cuestión por parte de Lippard era casi el con trario. «No tengo claro qué imagen, si la hay, constituye arte feme nino» -escribió-, «aunque estoy convencida de que existe una dife rencia latente en cuanto a sensibilidad... He oído opiniones como las de que el factor común es un vago telurismo, «imágenes orgáni cas», «líneas curvas» y, más verosímilmente, un «foco centralizado». «Foco centralizado» es un término ideado por la artista de la costa oeste Judy Chicago, que, en sus obras de comienzos de los se tenta, exploró los significados simbólicos posibles (así como los tabúes) de las formas de la vagina (véase fig. 7). Al referirse a los pri meros esfuerzos de Georgia O’Keeffe por iluminar la oscuridad de la identidad femenina, Lippard escribió que «hoy existen prue bas de que muchas mujeres artistas han definido un orificio cen tral cuya organización formal suele ser una metáfora del cuerpo femenino». En 1973, Lippard identificaba un rango de iconografía femenina más general, que consistía en «una densidad unificadora, una textura global, a menudo sinuosamente táctil y a menudo repe titiva hasta la obsesión; la preponderancia de las formas circulares y el foco central (a veces, contradiciendo el primer aspecto); una omnipresente «bolsa» lineal o forma parabólica que se vuelve sobre sí misma; capas o estratos; una indefinible flaccidez o flexibilidad de manejo; una nueva afición por los rosas y los pasteles, y los colores difuminados que antes eran tabú». El crítico Lawrence Alloway rebatió enérgicamente la idea de que el arte de las mujeres pudiera definirse en relación a sim bolismos o rituales antiguos; proponía la sugerencia suavemente favorecedora de que «una abundancia de escultura suave, fetiches y refugios simulados, es más atribuible a lo generacional que a lo sexual. Este tipo de obra ha sido realizado con mucha frecuencia por artistas jóvenes motivados por una creencia optimista en una tecnología no especializada y por un ideal primitivista de que podemos vivir con nuestros propios recursos». Esta objeción fue seguramente dirigida en parte a la obra de la artista establecida en California Laura Benglis, cuyas piezas de espuma pigmentada y moldeada parecían estar diseñadas para contestar a la apari ción del minimalismo dominado por el hombre, con sus múlti ples referencias tecnológicas y matemáticas. Sin embargo, la pro pia Benglis ha seguido sintiéndose escasamente representada en un sistema artístico dirigido fundamentalmente por hombres; en un gesto famoso de 1974 se enfrentó a ese ethos «masculino» haciendo anuncios de su obra en los que parodiaba la visión que Alternativas a la modernidad: los anos setenta

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tienen los hombres de las mujeres, posando como una pinup (fig. 9) o, en el anuncio final, llevando únicamente unas gafas de sol v un pene gigante de látex. Al mismo tiempo que esas bús quedas en torno a la estética de la mujer -búsquedas que continuaron desarrollándose y debatiéndose duran te los años setenta-, se concentró en el cuerpo y en las diferencias hombremujer una diversidad de actividades artísticas de mujeres. Fotografías que exploraban el sexo y la identidad, rea lizadas por artistas como Martha Wilson, Rita Myers y Ketty La Rocca, por ejemplo, contrastaban formal y materialmente con el duro minimalis

9. L inda B enclis , Invitación a una exposición en la Paula Cooper Gallery, Nueva York, del 4 al 19 de mayo de 1974. Fotografía de Annie Liebowitz.

mo tecnológico de Donald Judd y Carl Andre. Una especie de homenaje a esa tradición precursora de suelos frágiles o piezas de muro iniciada por Eva Hesse (que murió prematuramente de cáncer en 1970) queda ilustrada por Rosemary Castoro en Sinfonía , una instalación-escultura de epoxi, fibra de vidrio y 'acero, realizada en 1974 (fig. 10). También sugiere el movimiento físico y el cuerpo orgánico. Algunas piezas de Castoro aluden a la iconografía de laexperimental danza: estudió coreografía trabajó con la bailarina y directora Yvonne Rainer ypara la ocasión. Estas obras mostraron no sólo la vitalidad latente que puede encontrarse en materiales y combinaciones heterodoxas, sino que la tendencia de la estética masculina americana a negar el cuerpo y sus referencias no era en absoluto universal. Este nuevo arte de mujeres americanas de comienzos de los setenta fue significativo por varias razones. Constituyó la prime ra fase de un compromiso filosófico por parte de las mujeres artistas en cuestiones sobre cómo podía expresarse el feminismo en el arte y se planteó el cómo podían utilizar las mujeres su cuerpo o la imagen de su cuerpo para explorar la identidad feme nina sin dar lugar a la acusación de estar jugando con los diver sos tipos de respuestas voyeuristas que por otras razones habían querido destruir. Las colaboraciones y debates entre mujeres artistas empezaron por aquel entonces a integrarse en el marco institucional de la educación, las exposiciones y la crítica de arte. Proyectos como la Womanhouse en el California Institute of the

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Arts en 1971 y 1972 (una enorme escultura environmental realiza da por y para mujeres), o la exposición de 1973 en el New York Cultural Center, Women Chose Women (Las mujeres eligen a las mujeres), o la creación de la revista Heresies en Nueva York (pen sada desde 1975 y publicada por primera vez a principios de 1977), pueden verse como la prueba de que el arte podía desarrollarse estupendamente sin hombres. Revisiones histórico-artísticas como el estudio de Carol Duncan, «Virility and Domination in Early 20thCentury Vanguard Painting» (Virilidad y dominio en la pin tura de vanguardia de comienzos del siglo xx), publicado en Artforum a finales de 1973, señalaban la necesidad del escepticis mo y la resistencia ante el establishment de la vanguardia masculi na. Bajo esos pensamientos yacía la idea de que la obra avanzada y crítica en la cultura tenía que implicarse en las cuestiones de sexo y en las relaciones ideológicas del sexo con la política y el poder en el mundo del arte. Surgió un planteamiento similar en las formas artísticas pro ducidas por mujeres americanas que introdujo variaciones en las tendencias del arte minimalista masculino para implicar al espec tador en una serie de relaciones reflexivas con la obra de arte. Des viando la atención hacia la obra de arte como invitación a la empatia física y humana, en lugar de verla como una invitación a la especulación filosófica, la temprana obra de la artista belga Marie-Jo Lafontaine, que luego trabajará con vídeos, pintura e ins talaciones, toma el algodón del lienzo antes de que se teja y lo tiñe de negro. Una vez tejido de nuevo y colgado como una serie de soportes monocromos, las obras quedaron como un testimonio elocuente del trabajo artesanal de las mujeres, de la labor repeti tiva y agotadora (la de la propia artista) y del rechazo progresivo 10. Rose mary Ca sto ro,

1974. Epoxi teñido y fibra de vidrio sobre barras de acero. 1,9 x 3,2 x 8,4 m.

Symphony [Sinfonía],


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del adorno de la superficie preexistente con formas compuestas (fig. 11). En América, Jac kie Winsor incorporó las reiteraciones del tra bajo intensivo de encuadernar, atar o clavar, uti lizando bramante, cáñamo o trozos de madera, reflejo de su infancia en la desolada costa de Terranova. Las cajas de Winsor, elaboradas a

11. M arie-Jo Lafontain e, Monochrome Noir IMonocromo negro],

1977. Algodón tejido, 2 x 2 m.

mediados de los setenta, que del expresan gusto dentro por el detalle o fuera cubo, el propor cionan un elegante ejemplo de variación feme nina, o de desafío, ante la estética masculina dominante (fig. 12). Otras mujeres artistas proceden directa mente del campo. Alice Aycorck sitúa las for mas del minimalismo dentro o bajo tierra, creando cuevas o estructuras subterráneas que pueden interpretarse como metáforas de la búsqueda, de la interioridad o de un impulso atávico de enterrarse uno mismo. Para ver Sin título , de Mary Miss, se requiere un laborioso viaje a un terreno vacío a lo largo del río Hud son en la ciudad de Nueva York, pero para Lippard daba lugar a una experiencia vacía y «vagamente desilusio nante » hasta que se alinea ban sus cada vez más enterrados círculos (fig. 13). Los espacios entre las plan chas de Sin título están sellados con alquitrán, cuyas líneas repi ten la estructura del paisaje desierto. Pero, por otra parte, las planchas son sólo una falsa fachada. «Si algunas piezas adquie ren un aspectoasociación geométrico» la artista, ansiosa rechaa zar cualquier con-dice el minimalismo-, «no por se debe ningún interés hacia esa forma en concreto. Aunque hay una base física en mi escultura, el resultado deseado no es construir un objeto». Sin embargo, aunque el arte de las mujeres americanas desde comienzos a mediados de los setenta ignoró las tensiones entre el formalismo moderno y el antiformalismo del arte minimalista -formas artísticas producidas y críticamente rechazadas por hom bres-, para muchas mujeres la cuestión no residía en oponerse a las normas de la práctica en el mismo terreno teórico que los hombres. Además, sólo una minoría de mujeres artistas se había for mado en el minimalismo -esta tendencia política de la vanguar dia cuyo énfasis tradicional en las relaciones entre medios de producción y formación de una clase social parecía pasar por alto o desdeñar las preocupaciones fem inis tas- En palabras de la crí tica británica Griselda Pollock, «la naturaleza de las sociedades

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Izquierda 12. Jackie Winsor, Fifty-Fifty IMitad y mitad],

1975. Madera y clavos, 1,1 x 1,1 x 1,1 m. Colección privada, Nueva York. Construidas a partir de clavar finas bandas de madera unas a otras, las cajas de Winsor contienen referencias autobiográficas a la construcción de la casa en compañía de su padre. Estas referencias «humanas» eran un anatema para los hombres minimalistas, cuya preocupación por la geometría y la repetición en las obras, sin embargo, compartió. Abajo 13. M a r y M is s , Sin título, 1973. Madera,

en las que se produce el arte no sólo ha sido... feudal o capita lista, sino patriarcal y sexista». Lo que se echaba en falta era una estructura compuesta de feminismo con las preocupaciones marxistas reformuladas. Una segunda dificultad para las feministas se centraba en el de «vanguardia», cuya tradición de de pensamiento utópico oconcepto revolucionario parecía implicar la adopción una posición mar ginal desde la que atacar las bases tradicionales de clase y poder. Esta posición no sólo había estado ocupada desde sus orígenes en el Romanticismo por hombres, sino que muchas feministas señalaban el hecho de que las mujeres habían estado siempre al margen. Si acaso, tendrían que establecer una posición más sólida dentro de la corriente general. Los recursos del arte conceptual, especialmente la fotografía, las ayu daría a establecer esa posición. Entre las primeras obras de Martha Rosier, que utilizan la fotografía, había una serie decollages que mezclaban imáge-

secciones de 1,8 x 3,6 m. a intervalos de 17,5 m. Battery Park, ciudad de Nueva York. Los agujeros de Sin título «se expanden en un espacio interior inmenso», escribió la crítica Lucy Lippard, «como una sala de espejos o una columna de aire descendiendo a la tierra... está en medio de su foco central, su perspectiva se agranda mágicamente».


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comatose passed

unconscious

out

knocked

out

laid out out of the picture out like a light

14. M artha

R osler

,

The Bowery: in two inadequate descriptive systems IThe Bowery, en dos sistemas descriptivos inadecuados] (detalle de dos

fotografías), 1974-1975. Cuarenta y cinco fotografías en blanco y negro. La artista dijo que «estas fotos son una metonimia radical, con un marco que implica la condición [de ebriedad] en sí misma... Si aquí el tema es la pobreza, se trata principalmente de la pobreza de las estrategias de la representación tambaleándose ante lo que sólo es un modo de sobrevivir».

nes de la guerra del Vietnam con escenas domésticas americanas. Con el título Bringing the War Home: House Beautiful (La guerra en casa: bonita casa) (1967-1972) aparecieron en la prensa de arte alternativo a comienzos de los setenta, y constituyeron la respues ta de Rosler a la distancia establecida por las noticias de Life y otras publicaciones convencionales sobre la responsabilidad personal (y las condiciones de respuesta) de los espectadores en casa. En una serie titulada The Bowery: in two inadequate descriptive systems (The Bowery en dos sistemas descriptivos inadecuados)(1974-1975), Rosler captó diferentes representaciones dirigidas a capturar la realidad de los alcohólicos que vivían en las calles del bajo Man hattan y reunirlos, haciendo crítica con ello. The Bowery puede verse como una obra seguidora del pensamiento estructuralista del antropólogo francés Claude Lévi-Strauss. Como el análisis estructuralista en otros campos, trató de llamar la atención del espectador desde el objeto representado a los sistemas de repre sentación. Cada par de paneles mostraba una fotografía de una fachada de una tienda abandonada junto a un vocabulario de términos para describir la embriaguez (fig. 14). Oponiendo su obra a lo que veía como la «fotografía de víctimas» del periodismo docu mental, que «insiste en la realidad tangible de la pobreza y la de sesperación generalizadas», pero en la que «las víctimas de la cáma ra -esto es, del fotógrafo- suelen ser sumisas», Rosler localizaba el problema de la precariedad social dentro de la política de la repre sentación. Según su parecer: Las palabras empiezan al margen del mundo en pendiente y se deslizan en ella, igual que la gente ha pensado caer en el alco holismo y deslizarse al final de la pendiente. [El proyecto es] una obra de rechazo. No es antihumanismo desafiante. Pre tende ser un acto de crítica: el texto que estás leyendo ahora mismo corre paralelo a otro sistema descriptivo. No hay imá genes robadas [íde borrachos?]... ¿qué podrías aprender de ellas que no sepas de antemano?

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En la obra Postpartum Document (1973-1978) de la artista bri tánica Mary Kelly, compuesta de varias piezas, pueden verse unos motivos intelectuales parecidos. En Document (fig. 15) se describe el desarrollo de un niño mediante la reproducción periódica de sus huellas corporales sobre varios tipos de material, desde pañales a papel escrito; contiene también un registro de las ansiedades de la madre respecto a su hijo, y una sección de su diario, que registra sus actividades como artista en relación a su papel de madre. Se representan en caracteres especiales algunos discursos sobre las acti vidades de crecimiento del niño, cuidadosamente preparadas para su lectura a la vez que para su efecto visual, lo que Kelly llamó manera «scripto-visual». No sólo se trataba del tema inmediato de la ruptura en Document, sino que su forma y su base teórica lógi camente dejaban atrás cualquier logro anterior de las artistas femi nistas europeas. El amplio significado filosófico deDocument reside en su intento de unir dos percepciones de la subjetividad feme nina, una derivada de los textos de Ereud (sobre el narcisismo) y la

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TO T Al. :

J4 OZS. UG UIPS

15. M a r i K elly ,

Post-Partum Document, Documentation I, 1974.

Técnica mixta, 28 unidades, cada una de 35,6 x 28 cm. Art Gallery of Ontario, Canadá.


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otra de Lacan (sobre Freud). Se ha interpretado también como un comentario sobre los pasos a través de los que, como indicó Kelly, «la “feminidad” maternal se construye dentro de la relación madrehijo-, y el proceso por el que la identidad de un niño se forma gra dualmente a través del compromiso con el orden simbólico que es el lenguaje, y la entrada en él. Estos dos últimos proyectos sugieren que el arte de las muje res americanas en la lovertiente conceptual tendió mientras en los años setenta a lo empírico, positivista y lo descriptivo, que las obras europeas tendieron a lo basado en el psicoanálisis, lo pri vado y lo subjetivo. Sin embargo, tanto Rosler como Kelly repre sentan posiciones de un poderoso compromiso teórico dentro de un campo de prácticas alternativas que fueron consideradas como «vanguardia». Al ofrecer temas o modos de representación que rechazaran las preocupaciones del patriarcado, ambas pueden verse como forjadoras de una unión entre política sexual y cultura visual en una época en la que sus posibles conexiones no se entendían todavía. E l arte de la

16.

C arole

S cheemann

,

Interior Scroll [Rollo interior],

1975. Performance.

performance

El arte de la performance -tanto realizado por hombres como por mujeres- proporcionó nuevos ejemplos en los años setenta sobre el modo en que podía expresarse un contenido feminista o «radical» en formas y medios alternativos. Derivando con cierta distancia de Dadá, del teatro alternativo v de los happenings de los sesenta, el arte de laperformance se ha resistido a ser tratado como una mercancía (no podía ni comprarse ni venderse), al sustituir los

Interi or Sc roll fue

representado por primera vez en 1975, ante un público de mujeres artistas en Long Island. «La lectura se hacía encima de una mesa, adoptando una serie de "poses" de modelo, con el libro balanceándose en una mano», dijo Schneemann. «Al final, arrojé el libro y permanecí erguida sobre la mesa. El rollo iba siendo extraído poco a poco, a medida que lo leía, centímetro a centímetro.»

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materiales del arte con de nada más ni nada el cuerpo del normales propio artista. El arte la performance demenos finales que de los sesenta y principios de los setenta atrajo a un público pequeño, pero influyente, y sigue resonando vivamente tanto en los recuer dos como en la documentación fotográfica y en testigos oculares. Algunos proyectos vistos retrospectivamente -significativos para nuestros propósitos de comparación entre América y Europaresultarán ejemplares. Estaba clarísimo para Lucy Lippard, por ejemplo, que el cuerpo y el arte de laperformance europeos tenían características diferentes de los americanos. Más abrasivo, más desafiante físicamente, más peligrosamente situado en relación a temas de dolor, heridas, viola ciones y enfermedades que la relativamente divertida obra nortea mericana, el arte europeo parecía contener muestras de las diferen tes tradiciones sociales y filosóficas —y sus crisis contemporáneas— de los dos continentes. En Estados Unidos, Carole Schneemann siguió la ruta de las performances que había iniciado ya en 1963, tratando el cuerpo


como un símbolo y como un recurso. En su Interior Scroll (Rollo interior) de 1975 (fig. 16) empleó su cuerpo como un «objeto humano despojado, sin decorar». Como dijo Schneemann, «me acerqué a la mesa vestida y llevando dos sábanas. Me desvestí, me envolví en una de las sábanas, extendí la otra sobre la mesa y dije al público que iba a leer Cézanne , She Was a Great Painter (Cézanne, una gran pintora) [un texto feminista escrito por la artista en 1974], Arrojé sábana los quecontornos me cubríadey,midecara pie,y me pinté grandes trazos queladefinían de mi cuerpo». La performance culminó con la lectura de unos textos ocultos en su vagina. La idea de conocimiento interior pareció a Schneemann «que tenía que ver con el poder v la posesión de la denominación -el movimiento desde la significación interna a la externa, y la referencia a una serpiente desenroscada, a infor mación cotidiana (como una cinta perforada, la torah en el arca, un cáliz, la galería de un coro, un campanario, el ombligo y la lengua)-». El cuerpo se constituye en fuente del autoconocimiento y la verdad. «Considero -dice Schneemann- que las figu ras talladas y las formas femeninas incisas en objetos paleolíticos o mesolíticos fueron realizadas por mujeres... pues la experien cia y complejidad de su propio cuerpo fue el srcen de conceptualizar o entremezclar materiales, de imaginar el mundo v com poner sus imágenes.»


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En Europa, por el contrario, un conceptualismo definido sexualmente en el que el artista «realizaba» posturas y actitudes frente a la cámara dio lugar a piezas fotográficas sobre la sexua lidad llevadas a cabo por artistas como Urs Luthi (Viena) y Katherina Sieverding (Düsseldorf), Annette Messager (París) y Renate Weh (Alemania). Los trabajos de cine y vídeo de Ulricke Rosenbach (Alemania) y Marina Abramovic (Yugoslavia) ampliaron el género a las imágenes móviles, la última de ellas invitando al peli gro físico en una pieza que incluía la grabación por parte de la artista de sus propias reacciones y las de su público a medida que se iba tragando píldoras contra la esquizofrenia. Las películas de Rebecca Horn, de mediados de los años setenta, como Dreaming Undet Water (Soñando bajo el aguaJ, de 1975, ofrecían aparatos de tortura al lado del cuerpo -dedos alargados, tocados de cabeza, jaulas y arneses- que eran a la vez amenazadoramente sádicos y tiernos. En América, Chris Burden destacó entre los artistas mascu linos en California que se ocupaban del cuerpo vulnerable o mortal (incluyendo a Vito Acconci, Dennis Oppenheim o Barry Le Va), al incorporar algo de temerario o fronterizo a su obra. Tras una performance en 1971, en la que un pretendido roce por disparo dio lugar, accidentalmente, a una herida real, Burden siguió a mediados de los setenta poniéndose a sí mismo en situaciones de verda dero peligro, aunque de modo cada vez menos angustioso. La documen tación sobre la performance Kunst

17.

K hr

is

Kunst Kick,

B urden

,

19 de junio

de 1974. Performance en la Feria de Arte de Basilea, Suiza.

28

Kick celebrada en 1974 en la Feria de Arte de Basilea (fig. 17) dice: «En la apertura al público [de la Feria de Arte]... a las doce del mediodía, al comienzo de los dos tramos de escalera del Mustermesse, Charles Hill empujará mi cuerpo a patadas, sucesivamente, cada dos o tres esca lones-, La descripción sugiere cómo el artista se ha reducido a sí mismo a un cuerpo que puede ser violado con presiones o malos tratos, llevando la tensión entre culpabilidad y desapego a su pequeño pero observador público. El tono inexpresivo de Bur den indica también un nivel de ironía o de pseudocientificismo en el proyecto, y debe verse como una parodia de la materiali zación de las personas en la sociedad tecnológica. La principal contrapartida masculina de Burden en Europa desde la época de los «accionistas» de Viena -un grupo interesado en el ritual del cuerpo, que incluía a Hermann Nitsch, Günter


18. S

tuart

B risley ,

Survival in Alien Circumstances ¡Supervivencia en extrañas circunstancias],

con Christobaí Gericke, 1977. Performance en la Documenta 6 de Kassel, Alemania. Siempre sensible a las exhibiciones de yermos conocidos, Brisley trasladó su per fo rm an ce desde el centro de Kassel, tras oír hablar del proyecto del artista conceptual americano, Walter de Maria, de perforar un hoyo de 1 km de profundidad en la Friedrichsplatz gracias a las 200.000 libras de un patrocinador americano. Brisley aparece aquí trabajando con su joven colaborador alemán, Christopher Gericke.

Brus, Arnulf Rainer y Valie Export- fue el inglés Stuart Brisley. A mediados de los setenta, Brisley desarrolló formas de un ritual extendido con el cuerpo, que planteó cuestiones de poder contra autonomía, control contra libertad y consumo contra rechazo. En Ten Days (Diez días), realizado por primera vez en Berlín en 1972 y luego en Londres en 1978, el artista rechazó comida durante diez días durante las Navidades mientras observaba cómo se le servían ritualmente alimentos ligeramente putrefactos. En Survival in Alien Circumstances (Supervivencia en extrañas circunstancias) (fig. 18), realizada en la feria de arte de Kassel, Documenta 6 , en 1977, cavó un hoyo de 2 m de profundidad en un lugar en el que encontró cascotes, huesos procedentes de víctimas de la guerra y agua estancada. Al fondo del hoyo, Brisley construyó una estructura de madera en la que permaneció solo durante quince días. El caso más controvertido de una artista en arte corporal lle vado a sus extremos fue el de Gina Pane en París. A partir de 1968 y durante buena parte de los setenta, Pane se sirvió de su cuerpo como el lugar de su arte, cortándose y torturándose por diversas zonas delante del público y de las cámaras (fig. 19). Como ella misma escribió por aquella época, «vivir nuestro cuerpo significa descubrir nuestra debilidad, la trágica y despiadada servidum bre de sus limitaciones, de su deterioro y precariedad; significa Alternativas a la modernidad: los años setenta

29

19. G

in a

Pa n e ,

Psyche, 2 4 de enero

de 1974. Performance en la Calerle Stadler, Paris.

hacerse consciente de sus fantasmas, que no son otros que el reflejo de mitos creados por la sociedad: una sociedad que no puede aceptar el lenguaje del cuerpo sin reaccionar, porque no encaja en el automatismo necesario para el funcionamiento de su sistema». «La herida es la memoria del cuerpo», escribiría más tarde; «me resultaba imposible reconstruir una imagen del cuerpo sin que estuviera presente carne, la sinfotografía tenerla frontalmente, velos ni mediaciones». Panelaempleó como testigosin y como «apoyo lógico» del cuerpo en sus trabajos de autolesión. «Puede desgarrar el corazón de esa dialéctica a través de la cual un com portamiento se hace significativo al hacerse comunicable a una comunidad». A mediados de los setenta, la ausencia de una acción compar tida en la protesta radical dentro de la comunidad artística occi dental dio lugar a que los vínculos entre el arte europeo y el ame ricano se debilitaran. Síntoma de un deseo de evitar ese alejamiento fue el regreso al mundo del arte neoyorquino, en mavo de 1974, del artista alemán Joseph Beuys. Este era ya conocido por su participación en el movimiento iconoclasta Fluxus, y tenía fama en Estados Unidos por sus enseñanzas carismáticas y sus pe>formalices chamánicas. En enero de aquel año había realizado una performance hablada en una galería de Nueva York, desarrollando su mensaje sobre la necesidad de una creatividad consciente en todos los seres humanos, v la necesidad de trascender el condicionamiento

30

Alternativas a la modernidad: los aftas setenta

social. En su segunda visita ofreció unaperformance de tres días en la galería René Block en Sol lo, titulada I Like America and America Likes Me (Yo quiero a América y América me quiere a mí) (fig. 20). Reunió un montón de heno, fieltro, una linterna, un par de guan tes, un triángulo musical, cincuenta ejemplares del Wall Street Jo u rnal (del día en curso) y un bastón del que se servía para engatusar y señalar a un coyote, alquilado a una granja de animales en New Jersey. Beuys fue trasladado a la galería directamente desde el avión, envuelto todo el tiempo en una especie de fieltro similar al que le había salvado la vida tras un accidente como piloto de guerra. Cada día, durante tres jornadas, tocaba el triángulo como señal para que se iniciara una casete con el sonido fuerte de un motor, luego excitaba al coyote tirándole los guantes. Volvía a envolverse en el fieltro que «lo tapaba todo excepto la parte supe rior de su sombrero, para aparentar una pieza de escultura humana cubierta. Su bastón, similar al de un pastor, salía por la parte supe rior del fieltro como una vara que sintonizara con el espíritu del coyote. Beuys se inclinaba y se daba la vuelta siguiendo los movi mientos del coyote que... mordisqueaba y tiraba del fieltro. Beuys pasaba de unas posturas a otras como zalemas a cámara lenta con el animal; cuando alcanzaba el nivel del suelo, se tumbaba, total mente tapado». Este informe de un testigo ocular expresa cómo pudo un artista europeo transmitir la noción de una «naturaleza» salvaje y srcinal que la América tecnológica y capitalista había sido acusada de amenazar con destruir. Además, esas obras se construían conceptualmente sobre bases radicales. Como otros autores de performances de ambos continen tes, Beuys pretendía transformar el producto artístico de un objet o 20 . J o sep h B euys , / Like America and America Likes Me [Yo quiero a Am éric a y América me quiere a mil, 1974. Performance en la René Block Gallery, Nueva York. Para Beuys, la presencia del coyote aludía a la historia de persecuciones de los americanos nativos, así como a «las relaciones entre Estados Unidos y Europa». «He querido concentrarme sólo en el coyote. Quería aislarme, no ver nada de América, excepto el coyote... e intercambiar con él los papeles.»


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mercantil de intercambio en una serie de acciones consistentes ente ramente en la labor del artista. Ni teatro, ni escultura, ni rituales, esos hechos dramatizaron una nueva e importante paradoja en el arte: la del artista enfrentado a las instituciones dominantes del poder cultural, y la complicidad de estas mismas instituciones. La paradoja de la mutua dependencia del artista subversivo v el arte establecido seguiría, hasta avanzados los años setenta, cons tituyendo de debates entre de todos los que se vieron una comofuente heraldos de unaencarnizados nueva tradición vanguardia política. L os intentos del conceptualismo

Frente a la nueva actitud condescendiente de museos y galerías por adaptarse al arte radical -feminista ,performance v con ceptual de diversos tipos-, el dilema, especialmente para los artis tas más jóvenes interesados en la tradición de vanguardia, fue des cubrir cómo y bajo qué forma se podían desarrollar estos gestos de protesta. Hemos mencionado la creciente presión del feminismo de ambos lados del Atlántico en favor del abandono de la política de cla ses y de poder a cambio de una de sexos y poder, e incluso de una política de lugares e identidades. El radicalismo masculino se basó en aspectos del conceptualismo que pronto estuvieron en peligro porque el mundo de los museos y del arte comercial se hizo segui dor entusiasta de su causa. El periódico The Fox, de corta vida, pero de importante difusión a un público limitado, publicado en Nueva York por un sucesor del grupo conceptual inglés Art and Language , propuso el los estilo retórico un conceptualismo desconfiado vado hasta límites de undeanálisis marxista del arte cada vez lle más The Fox decepcionante. analizó mordazmente el dilema según el cual incluso la actividad más radical tendía a ser objeto de la apro piación capitalista y las concomitancias del poder social. Algunos miembros de ese grupo abandonaron el campo del arte por com pleto para trabajar en educación o en política de base; otros vol vieron sorprendentemente a reunirse en Gran Bretaña para prose guir la práctica crítica de la pintura. Otros artistas masculinos radicales que alcanzaron la mayoría de edad a finales de los sesenta tuvieron que enfrentarse a la desa gradable realidad de que el compromiso revolucionario en la socie dad occidental se estaba diluyendo, y sin ese trasfondo esencial habían de plantearse el dilema de cómo continuar. Uno de ellos fue Gordon Matta-Clark, que de 1969 a 1972 había violado discreta mente los edificios, desestabilizándolos, cortando paneles o pare des enteras, haciendo evidente su conciencia de la precariedad del interior en las ciudades. Hasta su temprana muerte en 1978, siguió 32


«deshaciendo» edificios de un modo que debe mucho tanto al surrealismo de su padre, Roberto Matta, como a los movimientos antiformalistas de los años sesenta. En su obra titulada Splitting (Hendidura) con intención de hacer un juego de palabras, de 1974 (fig. 21), Matta-Clark cortó por la mitad una casa de New Jersey, de la que habían sido desalojados bruscamente los inquilinos para crear un espacio pensado para un proyecto de renovación urbana (y nunca realizado). El alojamiento se había convertido en un tema familiar para muchos artistas de ambos continentes a mediados de los setenta, como consecuencia de las crisis en los precios de las casas, del planeamiento urbano y del aumento del paro. Sin embargo, existía el peligro de que obras como Splitting se convirtieran en meros ejercicios rutinarios y comenzaran a cansar a críticos y marchantes. La incómoda alianza entre radicalismo artístico y economía de mercado estaba va mostrando signos de debilidad. Para el artista californiano Michael Asher, la cuestión era ela borar un único conjunto de proyectos en «estética situacional» que aceptaran al museo o la galería como un recurso físico e intervi nieran en su carácter palpable y material con el fin de sugerir una relectura de los procesos normales en que se produce, exhibe y

21. C

ordon

M atta - C

lark

,

Splitting (in Eglewood) [Hendidura (en Eglewood)],

1974. Cibachrome, 1,1 x 0,8 cm. Colección privada. Después de visitar esta casa, la artista Alice Aycock sintió «que empezaba desde el final de las escaleras, donde el hueco era pequeño. Al subir... se iba ensanchando a medida que ibas llegando arriba, donde el hueco era de una anchura de uno o dos pies... sentías el abismo de una manera anestésica y psicológica».


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mercantiliza el arte. En un proyecto para el Otis Art Institute de Los Angeles, de 1975, Asher negoció con la galería que permaneciera cerrada mientras durara el «espectáculo»: en el vestíbulo colocó una nota que decía: «En la presente exposición yo soy el arte», funcio nando para confundir la identidad del produc

22. Michael Asher,

Proyecto de la Claire Copley Gallery, Los Angeles, 1974. Esta fotografía muestra la zona creada al eliminar la división entre oficina y espacio para exposiciones. «En este espacio unificado oficina/exposiciones», dijo Asher, «el personal de la galería parecía hacerse consciente de su actividad, y los espectadores se hacían más conscientes de sí mismos como tales».

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tor y el espectador, para frustrar expectativas de solazasíy como esparcimiento en ellas espacio visual. Un año antes, también en Los Angeles, Asher había tomado una galería pri vada, quitó la separación entre galería y oficinas y, eliminando las discontinuidades lógicas de la moqueta y la pintura de la pared, creó un espa cio vacío de pinturas, excepto las que había en la oficina, de carácter convencional, misteriosamente único (fig. 22). El resultado fue deconstruir la distinción entre experiencia artís tica y comercio. «Los espectadores se encuentran ante el camino en el que tradicionalmente se veían, plácidamente inmersos en el arte visual y, a la vez, ante el desdoblamiento de la estructura de la galería y sus operaciones... Sin este cuestionamiento, la obra de arte puede quedarse encerrada en su contexto estético abstracto, creando una situación en la que el espectador puede confundir su contenido histórico y real.» A la vez, la decontrucción de Asher comenzó a desplazar la autoría de la obra del individuo al grupo. A partir de entonces, el conservador de museos radical sería parte de la obra. Los proyectos de Asher no podían comprarse ni venderse, y sobreviven en los cada escritos y en embargo, seapenas fue haciendo vez críticos más claro quedocumentos. la mayoría deSinlas galerías y museos lo encontraban adecuado para el conocimiento de otros tipos más convencionales de arte conceptual -textos, notas, diagramas, instrucciones, fotografías- y para hacer de sus formas cada vez menos exigentes el pretexto para unas transaccio nes comerciales más ágiles que antes. El arte conceptual, fácil de transportar, de exhibir, de documentar y de asegurar, corría el peli gro, en sus más diversas formas, de convertirse en la respuesta ideal a las oraciones del marchante de arte por su novedad formal combinada con pretensión radical. Esta afirmación no sirve para el conceptualismo de ámbito internacional. No sólo estaban los antecedentes de las mejores obras producidas en Polonia y en Rusia durante los setenta y los ochenta -los dos ejemplos más significativos-, en contradicción con sus contrapartidas en Europa occidental y América, sino que el sistema de apoyo y el público del bloque de países socialistas eran apenas comparables.


En esos países, el mercado, que resultaba tan importante y problemático a los artistas occidentales, simplemente no existía. En la Unión Soviética, las versiones, aprobadas por el Estado, de realismo socialista en forma de imágenes de la gloriosa marcha del comunismo, la sumisión voluntaria del individuo al Estado y demás fueron a finales de los sesenta la regla habitual. El mante nimiento de la producción mecánica que regulaba este trabajo desde 1945artes por de lo menos, había oriental. caído como una abstracto manta asfixiante sobre las toda Europa El arte fue ofi cialmente rechazado y desconocido al máximo. El ambiente en los círculos de vanguardia en Moscú a comien zos de los setenta puede juzgarse en parte según hasta qué punto el arte de oposición provocaba a las autoridades. La famosa entrada de las excavadoras de la KGB en una exposición de vanguardia cele brada en el parque Beljaevo en 1974 constituye el primer ejemplo y, sin embargo, la publicidad a que dio lugar paradójicamente sir vió tanto para liberar como para reprimir a la generación más joven: dos semanas después se volvería a organizar la exposición ante el interés popular. Por aquel entonces, los artistas moscovitas habían acuñado el término «sot» (de la palabra rusa «socialista») para defi nir el cruel pastiche de arte pop oficial del realismo soviético. Las obras sot de Vitaly Komar y Alexandr Melamid, dos artistas que siguen trabajando juntos, se servían de una mezcla de ideas duchampianas, minimalistas y pop aprendidas en las revistas de arte occidentales y combinadas con un cinismo doméstico que recordaba al grupo literario del absurdo de los años veinte, Oberiu. Un cuadro, fechado en 1972 y que representa un tipo de concep tualismo oriental (fig. 23), se convirtió en eslogan oficial del comu nismo y redujo cada letraliteral a un del rectángulo ininteligible el contenido eslogan. monocromo, En otro nivel,haciendo la repe tición y vaciedad de la pintura minimalista sirve para caracterizar la ausencia de mensaje en sí mismo, cualquiera que fuera. La rea lidad «oficial» se constituyó en objeto de parodia dentro de los códigos artísticos, y fue, a la vez, una condición para la libertad del artista respecto a la observación del censor. Para la mayoría de los artistas soviéticos, incapaces de viajar a Occidente, ni siquiera clandestinamente, para conocer las noveda des del mundo del arte de Nueva York y otros países, la obra de cualquier artista o músico conceptual podía adquirir una impor tancia casi mítica. El grupo de Moscú en torno a Andrei Monastyrskv, conocido como Acciones Colectivas , comenzó a media dos de los setenta a desarrollar las ideas del compositor John Cage en lo relativo a la casualidad y el azar en la composición musical. Los participantes invitados podían viajar fuera de Moscú, y de ese modo Acciones Colectivas pudo llevar a cabo actuaciones rituales de una naturaleza enigmática no anunciada previamente. En Appea Alternativas a la modernidad: los años setenta

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23. y A

V

ital

lexandr

K omar M

elamid

,

1972. Óleo sobre tela, 0,8 x 1,2 m. Colección privada. Quotation [Cita],

ranee (Aparición) (1976), por ejemplo, dos performers salían de un bosque y tendían una nota al espectador, indicando su participa ción en el evento (un ejemplo de la tendencia rusa a enlazar el arte visual con el lenguaje). Lieblich , del mismo año, tenía una campana eléctrica que sonaba bajo la nieve cuando se acercaba el especta

dor: el concepto de «silencio sonoro» del grupo estaba directa mente inspirado en John Cage. En Third Variant (Tercera variante) (fig. 24), los personajes representaban acciones vacíasy gestos como tumbarse en una zanja (acción encontrada en la novela de Carlos Castaneda, Journey to Ixtlan [Viaje a Ixtlan ], y en la de Samuel Beckett, Molloy) hasta que el público desapareciera por voluntad propia. Estas formas artísticas estaban más allá de los confines 36


24. Andrei Monastyrs Acciones Colectivas

ky y

Third Variant [Tercera vahante], 1978, Performance.

En esta perform ance, un personaje vestido de violeta surge de un bosque, recorreen unos se tumba unametros zanja. yUna segunda cabeza de perso naje (con forma de globo) explota antes de tumbarse también en la zanja. Los personajes permanecen tumbados hasta que el público se marcha.

tanto del arte oficial como de su oposición, y el solo hecho de viajar y formar parte del acontecimiento adquiría una especie de signifi cación ritual. La ironía rusa frente al legendario arte occidental encontró también expresión en la obra de un grupo de artistas de performances en Moscú: Mijail Roshal, Victor Skersis y Gennady Dons koy, que hicieron un documento en el que daban a entender que habían adquirido el alma de Andy Warhol por 100 rublos. Otra acción de ese grupo, inteligentemente titulada Arte underground (1979), tuvo lugar en el mismo parque de las excavadoras de cinco años antes. Los artistas, semienterrados, hablaban con un micró fono sobre sus vidas como artistas en la Unión Soviética y dibu jaban con barro sobre lienzo-nueva por encima cabezas. Una grabación en vídeo de un aquello forma de de sus documentación en la Rusia de 1979- muestra a los artistas emergiendo del agu jero y preguntando: «¿Dónde está Chris Burden cuando lo nece sitamos?». Esos gestos de burla al arte mundial, muchos de ellos escasamente publicitados y a veces ni siquiera conservados, sugie ren que la penetrante ironía del conceptualismo occidental podía adaptarse con utilidad a todo tipo de situaciones, aunque fueran distantes o diferentes.

E l espectro de la pin tu ra afirm ativa El último ejemplo muestra que la pintura bajo la influencia del conceptualismo puede ser oblicua y transgresora: Arte underground fue en parte una pintura nihilista sobre la pintura en sí misma. En comparación, la pintura directamente afirmativa, como la sensual abstracción de color de Jule s Olitski en Am érica o la de John Hoyland en Gran Bretaña, resultaba endeble y poco convincente. Cuanto Alternativas a la modernidad: los años setenta

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menos, parecía faltarle el contenido crítico que el conceptualismo había hecho posible. A mediados de los años setenta, sólo de algunos artistas podía decirse que llevaran el medio pictórico a los límites del pensamiento y la práctica: Sigmar Polke y Gerhard Richter en Alemania, o los artistas americanos Brice Marden, Robert Ryman y Cy Twombly, ahora con residencia en Roma, cuyas

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25. Cy Twombly, Turn and Coda, 1974. Óleo, cera, lápiz de mina sobre lienzo. 2,5 x 2 m. Colección privada.

abstracciones tenues ypara borrosas acabaron con los signos de indecisión necesarios la redefinición de todos la pintura contem poránea (fig. 25). «Es como si la pintura estuviera llevando una lucha contra la cultura» -dice el teórico francés Roland Barthes sobre la obra de Twombly-, «deshaciéndose de su discurso gran dilocuente y reteniendo únicamente su belleza». Asimilando la manera de Twombly por el estilo anti-individualista del arte del Este, Barthes considera que «no se aferra a nada: está situado, flota y vaga entre el deseo que, de modo sutil, guía a la mano, y la cortesía, que es el rechazo discreto de cualquier ambición cau tivadora». La ética de Twombly debía ser localizada, según Bar thes, «fuera de la pintura, fuera de Occidente, fuera de la histo ria, en los límites del significado». Una salida diferente a la atracción reductora del minimalismo hacia el blanco, el monocromo rígido, fue la tendencia del ameri cano Frank Stella a mediados de los setenta, que complicaba la superficie pictórica de un modo cada vez más extravagante. Siguiendo a sus propias pinturas minimalistas de 1958-1960 a par tir de franjas negras y aluminio, y su desarrollo de un tipo de pin tura cubista de relieve de comienzos de los setenta, Stella volvió en sus Exotic Bird (Pájaro exótico) (fig. 26) a las curvas irregulares, las

26. Frank Stella, Bermuda Petrel, 1976.

Laca y óleo sobre metal. 1,5 x 2,1 m x 35 ,5 cm. Las obras de las pinturas de mayor formato de la serie Exotic Bird IPájaro exótico]

requerían superficies de aluminio industrial con un fondo de cristal y laca que el artista encargaba. «Podía hacer los esquemas estructurales de esas pinturas simplemente con plantillas en torno a la superficie [del dibujo]», recordó Stella. Para los conceptuales intransigentes, el arte de Stella después de su fase minimalista resultaba cada vez más barroco e incómodo.


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27. J oyce

K ozloff

,

An Inte rior De corated [Interior decorado],

1980-1981. Instalación en la Renwick Gallery, Smithsonian Institution, Washington D.C. «Necesitamos un arte que ofrezca un contenido directo sin sacrificar la sofisticación visual, un arte que exprese algo más que retirada, cientificismo o subjetivismo», escribió el crítico John Perrault. Kozloff ha adaptado recientemente su método a los esquemas de diseño urbano para muros, plazas y paseos.

pinceladas salvajes y los colores violentos a gran escala. La fama de Stella de ser uno de los pintores más inteligentes y conocedores del futuro de su generación le aseguró que sus nuevas obras fue ran consideradas como un hito a tener en cuenta. No obstante, una sensación de la época fue una cierta sobredosis de pintura abstracta, cada vez más abundante sólo por afán de cambio. Una impresión similar afectó a un tipo de pintura realizada por mujeres quepattern surgió painting internacionalmente de olosmodelos). setenta, conocido como (pintura dea finales patrones Consistía en un despliegue de motivos coloristas repetidos, gene ralmente en grandes formatos (fig. 27). Los críticos que apoyaron estas obras insistieron en el camino de vuelta que ofrecían ante los ejercicios supuestamente vacíos del conceptualismo. «Necesitamos un arte que reconozca el Tercer Mundo y/o esas formas tradicio nalmente concebidas como trabajos femeninos: un arte que anime un entorno es téril... Las superficies vacías hay que llenarlas» escri bió el crítico de Artforum John Perrault. «Las cuadrículas de la pin tura de tipo minimalista se están transformando en redes o enreja dos que son sensuales y tienen un contenido que va más allá de la referencia personal.» Celebrada en exposiciones como la Pattern Painting de veinte artistas en la galería RS.l de Nueva York, en noviem bre-diciem  bre de 1977, puede decirse, no obstante, que la pattern painting ha dado respuesta a un sentir (el deseo de sensualidad y color al final de una década crucial) más que a un pensamiento. Su atractivo eran los tipos de decoración étnica (celta, india americana, islá mica), celebrados de un modo que no hacía sino vincular un estilo a un formato. Incluso instalaciones como las de Cynthia Carlson, en las de queeclecticismo todos los espacios de lafuncionaron galería estaban sometidos al deseo y profusión, más como un con junto de modelos para una arquitectura deseosa de renovar su len guaje formal que como una contribución al arte. No obstante, el logro de la pattern painting fue demostrar el deseo de las mujeres pinto ras de trabajar fuera de los protocolos limitadores de las fórmulas críticas de la modernidad. Y, a pesar de la relativamente escasa resistencia de la pattern painting a finales de los setenta, reflejó una transformación más profunda dentro del mundo del arte tras la popularización del con ceptualismo. Con ella pronto resultó evidente que se necesitaba algo más que sensualidad para superar el desánimo que invadía al mundo del arte por aquel entonces. El desafío más directo a las máximas del arte moderno formalista no reside en la máxima abs tracción como modo de triunfar sobre la abstracción minimalista, sino a través de una huida absoluta de la abstracción, en una vuelta a las diversas formas de atención a la figura.

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DOS

Pintura y política: 1976-1990

H

28. Gerhard Richter, Abstract Painting (576//3) lPintura abstracta (576/13)1,1985. Óleo

sobre lienzo. 1,8 x 1,2 m. Colección privada. «Aquí», dice Richter, «estoy tratando de combinar elementos cons tructivos en la pintura con zonas que contienen elementos destructivos -un equilibrio entre composición y anticomposición-». De una pintura anterior comparable a ésta había dicho que «tiene algo deconstructivista y extrañamente desequilibrado junto con algo cuidadosamente compuesto».

acia 1975, muchos veían la pintura como un recurso renova ble. No obstante, los dilemas sobre el medio eran por enton ces legión. Por una parte, los que sobrevivieron a los logros difícilmente alcanzados por el conceptualismo se mantuvieron espe ranzados ante el derrumbamiento de las normas de la modernidad a finales de los años sesenta, y escépticos ante las afirmaciones de que en algunos proyectos pictóricos pudiera hallarse una «calidad» intui tiva. Para otros, se iba haciendo deseable el abandono del creciente le targo del ámbito conceptual. En el ver catálogo deapenas Lucy Lippard para la 9.abienalde delaParís, en 1975, podemos un caso oculto de recuperación riqueza figu rativa en las artes visuales. Lippard afirmaba que el arte de las mujeres debía «señalar caminos por los que volver a un contacto más sencillo entre los artistasy la vida real... Si comparamos otros niveles del mirar de nuevo, podemos llegar a adaptamos más rápidamente a esa capa volcánica de imaginería suprimida, ta n escasamente apreciada hoy día». Aunque publicado en nombre del feminismo, este texto demostró ser premonitorio en varios aspectos. La pintura, por supuesto, no cesó a fi nales de los sesenta y comienzosde los setenta, pero trató de modo poco convincente de extenderse a una moderna estética formalista. Sus di versas reinterpretaciones críticas y prácticas a mediados de los años se tenta siguieron unificadas por el uso del óleo o la pintura acrílica sobre lienzo, la mayoría de ellas a una escala próxima a la del expresionismo abstracto. De ahí se produjo el hecho de que gran parte de la nueva pin tura incluyera la imagen de la figura humana, muchas veces con un con tenido alegórico onarrativo. Un nuevo elemento de conflicto fue que la mayor parte del nuevo arte figurativo fuera realizado por hombres.

E l regreso de la figura y de la «expresión»

En la obra del americano Leon Golub, para quien la probidad (o incluso la posibilidad) de una arte figurativo político era la cues tión importante, puede verse un caso de nueva de energía y con fianza en la pintura. La crítica de los estilos tradicionales y de los medios de comunicación en loscomo años mucho, sesenta nostálgica. ha desfasado la noción de arte figurativo, haciéndola, Además, la distancia cultural y diplomática entre la Unión Soviética y los Estados Unidos ha contribuido a que el compromiso serio con el realismo figurativo en Occidente parezca improbable. Un «rea lismo» político comprometido podría haber surgido quizá sólo de un artista mayor. Nacido en 1922, Golub había sido un estu diante inclinado a la figuración en las clase de arte de la WPA (Works Projects Administration) de mediados de los años treinta y expuso in ternacional mente durante los años cuarenta y cin  cuenta. Se implicó en las protestas de los artistas contra la guerra del Vietnam a finales de los sesenta (en 1968 presionó para que se retirara el Guernica de Picasso del Museum of Modern Art de Nueva York en protesta contra los bombardeos de Estados Unidos a Vietnam). Las pinturas de Golub de la década posterior evitaron la abstracción, centrándose en el tema de las luchas por el poder político: su Assassins (Asesinos) de 1972, y la serie Mercenaries (Mercenarios), de 1976, pueden verse como referentes de la violencia

m

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Pintura y política: Í9 76Í990

política y social en general, tanto como del apoyo por parte de la CIA del terrorismo en el Chile de Pinochet o el genocidio de Pakistán (fig. 29). Sin embargo, en contra de Golub se hallaba la incómoda sos pecha de que, tras la descripción de la guerra del Vietnam, minu ciosamente detallada en televisión y en fotografías, la pintura explícitamente narrativa y política se había convertido en un desafío desesperanzado, aunque valiente. Esta sospecha, por supuesto, surge de la idea de que pinturas como las de Golub funcionaran principalmente como ilustraciones más que como construcciones estéticas que actuaran críticamente sobre la percepción por parte del público de lo que es una ilustración. Lo que se puede decir de la mayor parte de las pinturas figu rativas que siguieron la línea del conceptualismo fue que la cues tión de su estilo, en relación con otros estilos figurativos anterio res, resultó crucial. El conceptualismo hizo vivo el sentimiento de que las pinturas eran físicamente objetos redundantes. Una impre sión relacionada con ello fue que quizá ya hubieran tenido lugar todos los estilos figurativos; de ahí que la figuración «revivida» sólo pudiera ofrecer la experiencia de profunda irrealidad. íAcaso los primeros modernos, como Picasso y Duchamp, no tuvieron que explorar cómo renovar los diversos lenguajes de representación? ¿Acaso el mero acto de pintar figuras no resulta irremediable mente ligado a instituciones históricas (masculinas), al control del poder personal v político, a la sumisión de las minorías y de las mujeres, y a las operaciones del mercado capitalista? Muchas de estas cuestiones surgieron en Londres en 1976, cuando el anteriormente artista pop, R. B. Kitaj, organizó un espectáculo de pintura y dibujo titulado The Human Clay (La arcilla humana): la frase está tomada del poeta W. H. Auden: «To me Art’s subject is the human clay»). Kitaj incluyó su obra en el espectáculo junto a las de Leon Kossoff, Lucian Freud, Francis Bacon y otros, que decían constituir la «Escuela de Londres». Enfrentándose a lo que denominó «vanguardismo provinciano y ortodoxo», esto es, el arte posduchampiano, la cultura de Nueva York y otras, la defensa de Kitaj de la figuración se desarrolla con afirmaciones francamente tradicionales. «La línea no se agota nunca», dijo, refiriéndose a una supuesta tradición de pinturas de la forma humana. «No es como si un instinto que reside en la estirpe de hombres en la línea de Sassetta y Giotto hubiera seguido su curso...» El regreso a la figuración fue también para Kitaj un modo de «hacer causa común con la gente trabajadora... Me parece cuanto menos tan avanzado o radical intentar un arte social como no hacerlo». Por todo ello, sin embargo, The Human Clay siguió constituyendo un ejercicio tradicional de hombres dibujando mujeres (o, menos frecuentemente, uno a otro). Lucian

29. Leon Golub, Mercenaries III ¡Mercenarios, III],

Acrílico sobre lienzo,1980. 3 x 4,5 m. Eli Broad Family Foundation, Los Ángeles. Golub dijo que los mercenarios «están insertos en nuestro espacio e insertos en el suyo propio. Es como tratar de romper las barreras entre lo descrito y el espacio real... Hay un cierto resentimiento, un empujón agresivo de esas imágenes contra una sociedad que tolera esas prácticas».

Pintura y política: 19761990

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Freud, por ejemplo, que había comenzado a exponer a principios de los años cuarenta, pero se le seguía considerando un pintor de gran fuerza -reputación que se mantiene en los noventa-, fue acla mado por sus seguidores en los años setenta como uno de los que mantuvieron viva la tradición de la pintura de figura humana en la que el tema se revelaba cándido, desclasado y sexualmente animal, en el que tales revelaciones se dirigían a un punto de encuentro envolvente. detractores de Freudposturas, lo veíanimágenes como un femeninas fabricante de imágenesLos femeninas de extrañas sumisas, pintadas en desagradables tonos naranjas o marrones, y dominadas por la presencia del pintor, que observa licenciosa mente, desde arriba, esos cuerpos postrados y generalmente somnolientos (fig. 30). Pero la Escuela de Londres fue (y sigue siendo) un remanso histórico. En un registro diferente, la atención por toda Europa v Norteamérica se centró en el ámbito académico hacia 1977 y 1978, en lo que se ha presentado como un «regreso» excitante a posibili dades anteriormente desaprovechadas. En Alemania e Italia, pero también en el espectro internacional, empezaron a exhibirse las pinturas como posturas paródicas, aparentemente conocidas, en relación a anteriores estilos históricos. George Baselitz, en Berlín, llevaba más de una década explorando la tensión entre arte abs tracto y arte figurativo, dispersando fragmentos sobre el lienzo o, a partir de 1969, dando la vuelta a sus figuras toscamente dibuja das. Otro pintor berlinés, Markus Lüpertz, autor del Dithyrambic Manifesto (Manifiesto ditirámbico), de 1966, introdujo motivos ale manes, incluyendo cascos, cañones e incidentes de la Segunda Guerra Mundial, en un arte esencialmente abstracto. A. R. Penck (cuyo sido verdadero era Ralf Winkler), nacido en Dresde, había excluidonombre del sistema artístico occidental durante los años sesenta, pero había estado en contacto con Baselitz y la Galería Michael Werner de Colonia. Al mismo tiempo, la obra de cierto número de pintores italianos, conocidos en su país como «trans vanguardia» -Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Mimmo Pala dino y Sandro Chia, junto a Nicola de Maria, Luigi Ontani y Ernesto Tatafiori-, se expuso primero en su país y posteriormente en Suiza y en Alemania. La obra de este grupo era cada vez más ecléctica, nostálgica e irónic a, aunque mantenía el gran formato de la abstracción de los años cincuenta. El nuevo sentir puede captarse si se compara la selección de pintores que realizó Harold Szeeman para la Documenta 5 de Kas sel en 1972, que, retrospectivamente, parece un compendio del conceptualismo, con la selección de Manfred Schneckenburger para la Documenta 6 de 1977. Schneckenburger adquirió varias pin turas que Szeeman había proscrito: Bacon, Baselitz, Lüpertz y Penck se exhibían junto a las nuevas obras de Nancy Graves, 46


30. L

ucian

F reud ,

Small Naked Portrait lPequeño retrato desnudo],

1973-1974. Óleo sobre lienzo. 22 ■. 2 7 cm .

Ashmolean Museum, Oxford.

Andy Warhol, Jasper Johns, Frank Stella, Roy Lichtenstein y Willem de Kooning. Los italianos no estaban, pero Francesco Cle mente v Sandro Chia expusieron en la Sperone Westwater Fischer Gallery de Nueva York en 1979, y con Enzo Cucchi en trío en Sperone, en 1980. Ambas exposiciones fueron acogidas con alivio y entusiasmo por críticos y marchantes cansados de la austeridad del conceptualismo. En la época de la Bienal de Venecia de 1980 estaba claro que las autoridades académicas se sentían plenamente comprometidas conobstante la nueva altamente «neoexpresionista», tratada no conpintura escepticismo por aquellos para quienes el regreso a lo «narrativo»' y a la «expresión pictórica» sólo podía significar un retroceso respecto al serio compromiso político con el arte. La división crítica queda clara en las reacciones a las exposi ciones colectivas organizadas en Londres en 1981 y en Berlín en 1982 por Norman Rosenthal, encargado de las exposiciones de la Royal Academy de Londres, y por Christos Joachimedes, crítico de arte berlinés. El acontecimiento se tituló en Berlín Zeitgeist (Espíritu de los tiemposj, una sólida expresión sugerente de las fuer zas históricas mundiales en clave germana. La exposición de Lon dres, denominada portentosamente A New Spirit in Painting (Un nuevo espíritu en la pintura), mostró a artistas tan diversos como Baselitz, Karl Hódicke, Rainer Fetting, Lüpertz, Sigmar Polke y Gerhard Richter, de Alemania; Calzolari, Mimm o Paladino v Chia (fig. 31), de Italia; Brice Marden, Julian Schnabel y Stella, de Esta dos Finidos; y Bacon, Alan Charlton, Hockney, Howard Hodgkin Pintura y política: 19761990

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Al referirse a su estudio en Italia como «el estómago de una ballena», Chia describía sus pinturas y esculturas

y Kitaj, de Gran Bretaña. Las contribuciones de artistas veteranos como Picasso, de Kooning y Alatta sirvieron para prestar legitimi dad a la obra de generaciones más jóvenes. La exposición de Lon dres abarcó pinturas de Baselitz (fig. 32), furiosos empastes sexua les de Fetting, performances eclécticas de Stella, monocromos de Charlton, Gotthard Graubner y Robert Rvman. Orgullosamente ostentosa en su inclusión de «algunos de los más enérgicos y mejor conocidos pintores del mundo actual», la exposición del «nuevo espíritu» planteaba tres ideas principales: primero, que la pintura

como «los residuos indigestos de un primer pasado... Soy como un domador de leones entre sus bestias y me siento cercano a los héroes de mi infancia, Miguel Ángel, Tiziano y Tintoretto».

de los cincuenta había estado dominada por Nueva York, dando como resultado la marginación de las contribuciones europeas. Segundo, que las costumbres culturales y políticas de los sesenta necesitaban una rápida revisión: como dijo Joachimedes, «la insis tencia en la idea de la autonomía del arte que dio lugar al minima lismo y a su remate extremo, el arte conceptual, estaba destinada a su propia derrota: pronto la vanguardia de los setenta, con sus

31. Sandro Chía,

Smoker with Yellow Clove IFumador con guante amarillo], 1980.

Oleo sobre lienzo, 1,5 x 1,3 m. Bruno Bischofberger, Zurich.

48

Pintura y política: 1976Í990

planteamientos estrechos v puritanos, desprovista del placer de los sentidos, perdería su ímpetu creativo y empezaría a estancarse». Tercero, que, a pesar de la constante importancia de la abstracción, era necesario reafirmar la tradición figurativa. «Es seguramente impensable», escribieron los organizadores de la exposición de Londres, «que la representación de experiencias humanas, en otras palabras, de la gente y sus emociones, de paisajes y naturalezas muertas, pueda alguna vez excluirse de la pintura». A través de una resurrección de lo que los organizadores llamaron «la tradi ción expresionista del Norte» -refiriéndose en parte al expresio nismo alemán de comienzos del sigloX X , con Ernst Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, y Emil Nolde- los artistas se preparaban para asegurarse de que aquellos temas «debieran a la larga volver al centro del argumento de la pintura». Una ambición encubierta de Joachimedes era «presentar una posición en el arte que afirmara conscientemente los valores tradicionales, como la creatividad, la res-

32. G

eorg

B aselitz

,

Nude Elke IElke desnuda!,

1974. Óleo sobre lienzo, 2,5 x 2,5 m. Colección privada. Formado en la tradición figurativa de Alemania Oriental, Baselitz empezó a invertir sus motivos en 1969 para «liberarse de un lastre, del lastre de la tradición». Ahora se consideraba alemán en un sentido más amplio, vinculado a una tradición expresiva, procedente del gótico y el romanticismo.

Pintura y política: Í9 76 Í990

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ponsabilidad y la calidad individuales». Llegó tan lejos como a llamar al espectáculo -que fue un éxito de taquilla- «acto de resistencia» que era «progresista en el verdadero sentido del tér mino». Y así, A New Spirit in Painting restableció la pintura a comien zos de los ochenta como actividad masculina (los 38 artistas expuestos eran hombres) y la reestructuró en torno a cualidades

33. Una concu rrida sub asta de vanguardia rusa y arte soviético contemporáneo en Moscú, en Sotheby's, el 7 de julio de 1988, un acontecimiento que marcó la apertura del arte y los artistas de detrás del Telón de Acero ante las presiones y expectativas del mercado artístico occidental.

U 1744 l¡ /. ms sonirm

50

como energía, ambición, nacional. celebración y despreocupación respecto a la «tradición» Lossensual alemanes estaban angustia dos y obsesionados a la manera de los primeros expresionistas ale manes, los americanos se sentían confiados y pluralistas, los britá nicos eran románticos del Norte preocupados por la figura, los italianos habían sobrevivido al arte povera y regresado a sus ante riores raíces. El estereotipo nacional dentro del marco de la tradi ción: ahí estaban los artistas masculinos de la OTAN, inmersos en el proyecto cultural de «regresar» al arte europeo mediante la metáfora de la superficie expresionista. Mientras, el reaganismo económico en Estados Unidos y el monetarismo thatcherista en Gran Bretaña se combinaban con el arranque del mercado inter nacional tras el período en barbecho que siguió a la crisis del petróleo de mediados de los años setenta (fig. 33). En la nueva administración política, la posesión de grandes pinturas de aspecto enérgico se hizo tan valiosa y a la moda como esa «gente y sus emociones, paisajes y natu ralezas muertas» que pretendían celebrar. Siguiendo inmediatamente a la exposi ción de Londres, la nueva transvanguardia -por el término de los Achile Benito Oliva-emplear resultó un éxito entre influyentes marchantes del Atlántico. En el verano y otoño de 1981, los alemanes siguieron a los italianos en Nueva York: se produjeron exposiciones individuales de Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Markus Lüpertz, Rainer Fetting, Bernd Zimmer y el escabroso Salomé, que participó además en performances y música con la banda Randy Animals. Pronto fueron seguidos por Jórg Immendorff, A. R. Penck, Franz Hitzler, Troels Worsel y otros. Las galerías más influyentes de Europa, como la Michael Werner de Colonia, el Museo Folkswang de Essen, la Kunsthalle de Hamburgo, la Gran Enzo Sperone de Roma y la Konrad Fischer de Düsseldorf fueron representativas del «nuevo espíritu» en una avalancha de aproba ciones críticas.


El expresionismo im pug na do

El debate que apasionó a ambos lados del Atlántico sobre los valores y prioridades de la nueva pintura fue furioso y partidista. Para sus seguidores, la pintura alemana en particular proporcio naba una salida a lo que parecía un impasse artístico y estético. Ofrecía una aparente voluntad de comprometerse con el «placer» artístico, a la vez que respondía a las supuestas ansiedades de la mente europea sobre su propio pasado. Bazon Brock en Alemania y Donald Kuspit en América estuvieron a favor de colocar la nueva pintura en el marco de la vanguardia que «nos lleva a ver lo aparentemente familiar dentro de nuestra tradición de un modo completamente nuevo» (Brock) o que mostraba un infantilismo complejo y forzado que era un «gesto político, señalando la inde fensión del individuo frente a las fuerzas sociales fuera de su control» (Kuspit). La obra de Penck y Jorg Immendorf contenía para Kuspit las semillas de un «arte histórico mundial, un estilo de aspecto abarcador, dominante, que barría todo lo anterior a él... descabezando y relegando al vertedero de la historia el arte de los años sesenta y setenta, que hasta ahora había parecido espléndido». Esos arrebatos fueron contestados de forma eficaz por una serie de ataques a la nueva pintura impulsados porOctober, un periódico teórico inclinado al marxismo, publicado en Nueva York desde 1976. La oposición a la pintura había sido implícita en los primeros textos de October escritos por Douglas Crimp y Craig Owens sobre fotografía. En la primavera de 1981, la crítica vigo rosa y sólida de Crimp y Benja min Buchloh dio en el blanco: «Sólo un milagro podrá evitar que [la pintura] llegue a su fin». Crimp escribía a propósito de la postura duchampiana de Daniel Burén y las afirmaciones en contra hechas por las nuevas y coloridas pin turas de Frank Stella. Buchloh reflexionó sobre lo que había estado implícito en Burén y en el arte conceptual en general, especialmente en que la pintura «expresiva» era reaccionaria en su intención y cómplice en el apoyo a las bases del poder antidemocrático de las elites tanto dentro del arte como de la política. «Si las convenciones percepti vas de la representación m imética... fueran restablecidas, si la cre dibilidad de la referencialidad icónica fuera reafirmada, y si la jerarquía de las relaciones del fondo con la pintura plana fuera de nuevo presentada como condición “ontológica”», dice Buchloh res pecto al regreso del «clasicismo» de los años veinte, tras el período del primer cubismo, «entonces, ¿qué otros sistemas de ordenación fuera del discurso estético habría que poner en su lugar para imbuir de autenticidad histórica las nuevas configuraciones visua les?». La conclusión de Buchloh es que el regreso a la figuración a Pintura y política: Í9 76 Í9 90

51

comienzos de los años ochenta señalaba de hecho un ataque a un primer momento de vanguardia que había tenido un «gran poten cial para el desmantelamiento crítico de la ideología dominante». Para una crítica «de izquierdas» comprometida, deseosa de apoyar una práctica pictórica comprometida con una recodificación revo lucionaria, la nueva pintura alemana era, como máximo, apolítica y a dialéctica; como mínimo, apuntalaba y aprobaba la amplia reacción política y cultural contemporánea. «En la «la fuerza patética de su compulsión-repetición», se quejaba Buchloh, vanguardia falsa de los pintores europeos contemporáneos se beneficia hoy de la ignorancia y arrogancia de una multitud de advenedizos cul turales que la perciben como su misión de reafirmar la política de un conservadurismo rígido a través de la legitimación cultural». October fue implacable en ocasiones. En cualquier acontecimien to mantenía una opinión altamente selectiva sobre qué pintores merecían ser apoyados o al menos mencionados. La sensación generalizada era que la pintura per se no tenía por qué ser van guardia. Pero algunas excepciones confirmaron la regla. Una de ellas fue Gerhard Richter. Había crecido en Dresde, en la antigua República Democrática, y se había formado como pintor domi nado por el realismo socialista antes de trasladarse a Düsseldorf en 1961, dos meses antes de que el muro de Berlín dividiera a su país. Ya había visto los trabajos de Jackson Pollock y Lucio Fontana en la Documenta 2, en 1959, y, después de instalarse en Occidente, tra bajó con Sigmar Polke y Konrad Fischer-Leug en una temprana versión del arte pop, conocida burlonamente como «realismo capi talista», que manipulaba signos readymade de la publicidad v la iconografía urbana. quince años, la obra de Richter se desarrolló En los siguientes en los márgenes o límites de la representación, entre la pintura y la fotografía, a menudo con un fuerte deseo de constituir algo. Sus pinturas de comienzos de los setenta estaban formadas por gara batos grises; las obras de 1981 consistieron en grandes espejos de pared encargados por teléfono para una exposición. Hacia 1978 ó 1979, Richter forzó su práctica en parte desesperada y en parte exploradora de nuevos límites, continuando su oposición a la cul tura de la pintura , basándose en sus asociaciones con la estética tradicional. «La pintu ra ■>, dice Richter, «permanece en el camino de toda expresión que es apropiada en nuestros tiempos». Mientras, al mismo tiempo, realiza pinturas abstractas, ahora coloreadas, junto con pinturas basadas en la iconografía de masas, como las foto grafías de periódicos o las instántaneas. Las pinturas abstractas de Richter se componen de métodos heterodoxos: veladuras o colores relativamente simples se extien den por la superficie con largas espátulas o rodillos, y en su multi52


plicidad parecen hacer burla de la idea de las yuxtaposiciones de color, a la vez que en su modo de producción mecánica y aleatoria parecen rechazar la idea de composición (véase fig. 28, p. 43). En sus pinturas inspiradas en fotografía, Richter adopta una posición autorial igualmente perversa: deja claro que está conscientemente produciendo la apariencia de una fotografía por medios inadecua dos. Estas pinturas son réplicas de fotografías en blanco y negro o color en sus distintos enfoques y falta de profundidad. Una serie interesante de finales de los años ochenta, quince pinturas grises tituladas 18 Oktober 1977 (18 de octubre de 1977), respondía a foto grafías periodísticas sobre el encarcelamiento y muerte en la cár cel de Stammheim de los miembros de la Fracción del Ejército Rojo Andreas Baader, Gudrun Ensslin y Jan-Karl Raspe. Richter 34. G

erhard

R ichter

,

Shot Down n.° 2 ¡Tiroteado, n.° 2], 1988. De la serie 78 Oktober ¡977.

Óleo sobre

lienzo. 1 x 1, 4 m.

dijo sentirse impresionado por «las ambiciones públicas de aquella gente, por su motivación ideológica, no privada ni personal... por la tremenda fuerza, el poder estremecedor de una idea hasta el punto de morir por ella». Fueron «víctimas no de una ideología específica de la izquierda o la derecha, sino de un comportamiento ideológico per se». A la vez que sentía que la mayoría de las foto grafías «producían horror», veía sus pinturas, de tamaño natural, como mediaciones solidarias con la muerte, probablemente suici dio, de los terroristas cautivos. La serie en su conjunto constituye un híbrido, un cuadro metafórico (fig. 34). Pero lo que resulta chocante en la acogida ofrecida a Richter es su cualidad normativa, en ocasiones dogmática. Buchloh, en October, vio las estrategias de Richter como un intento irónico de tratar la historia política de la mejor manera vanguardista. Richter, Pintura y política: 19761990

53

35. Art

and

Langu age,

Portrait of V. I. Lenin with

a Cap, in the Style of Ja ck so n Po lloc k [Re tra to

c/e V. /. Lenin con una gorra, al estilo de Jackson

I, 1979. Óleo y esmalte sobre tabla, 1,7 x 1,2 m. Colección privada, Pollock],

París. Empleando el estarcido para los detalles y un ¡cono oficial del partido comunista para la imagen emergente de V. I. Lenin, sus pinturas jueg an co n la co lis ió n y la posible aniquilación tanto de la Action Painting como del «partiinost» sobre un terreno ocupado por cualquiera.

por su parte, mantuvo que no se sentía atraído por la Fracción del Ejército Rojo como grupo político. «Me interesa la raison d'etre de una ideología que tanto pone en movimiento», dijo. «La política no es para mí», insistió en una entrevista con Buchloh, «porque el arte tiene una función totalmente diferente... La razón, que no argu mento en “términos sociológicos”, es que pretendo producir una pintura y no una ideología. Es siempre su realidad lo que hace a una llame conservador quiere». No obs tante,imagen Richterbuena... reconoció queasuesto práctica pictóricasiera un enfrenta miento radical a las convenciones gubernamentales de documen tación y artificio. Su interés principal fue la idea de representación en sí misma en una era dominada por la fotografía de noticias, y por cómo esa fotografía puede llevarse a los confines de la tradi ción pictórica cada vez más sometida a la reflexión sobre sus pro pios recursos. Podemos encontrar un planteamiento semejante en el grupo británico Art and Language, cuyos miembros participaron a finales de los sesenta y comienzos de los setenta en discusiones teóricas, y produjeron obras de arte d e tipo minimalista y conceptual. Tam bién escribieron textos, práctica descrita irónicamente por dos historiadores del arte miembros de ese círculo como «un tipo de atomismo posFrankfurt y poslógico... desarrollado en una esloga nización culturalmente crítica con detalle lógico». En 1978-1979, el grupo se redujo a tres personas: los artistas Michael Baldwin y Mel Ramsdem, y el historiador de arte Charles Harrison, que habían empezado a discutir cuestiones sobre cómo el contenido podía residir en las imágenes, pregunta que lleva a la siguiente sobre cómo una imagen (cualquiera) establece sus diversas relaciones con lo quesobre significa. La respuesta, análisisde contem poráneos la denominación , sederivada expresa de en los términos causa. «Ninguna respuesta a la pregunta sobre de qué va una pintura puede considerarse adecuada... en tanto requiera la supresión de información o investigación sobre la génesis de esa pintura», escri bieron. Parecía deducirse que esas relaciones de génesis (a través de recursos prácticos, competencias pictóricas y teóricas por parte del artista y el espectador) se mantenían en contra y a menudo chocaban con la ¡conicidad absoluta de una imagen cuando esa ¡co nicidad era abierta y declarada. La oportunidad de comprobar las tensiones y resultados de esa oposición se presentó en una invitación a exponer en Holanda en 1980. Para ello, Art and Language realizó una serie de pinturas (a la vez adaptadas a las preocupaciones del momento y a la exten sión de las investigaciones del grupo sobre fundaciones de arte) titulada genéricamente Portrait of V I. Lenin with a Cap , in the Style o f Jacks on Pollock (Retrato de V I. Lenin con gorra , al estilo Jackson Pollock) (fig. 35), combinando de ese modo un icono del realismo

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55

socialista con los jugueteos abstractos de las pinturas de Pollock de finales de los cuarenta. Descritas en una «autobiografía» del grupo como una «detente estilísticamente monstruosa entre las dos partes supuestamente antagónicas de una pareja cultural mutuamente reforzada», las pinturas pueden producirse en un modo diferente al empleado por la técnica expresionista: Art and Language empleó dibujos y plantillas para su «expresionismo», en los que puede verse veces la imagen de Lenin. escandalosa compatibilidad de la aabstracción americana con elLarealismo soviético pretendía romper un tabú fundamental en la modernidad formalista de los años cincuenta, a la vez que se resistía a cualquier proposición afir mativa que no fuera cómica o irónica. Hoy está claro que el renacimiento de la pintura a principios de los ochenta fue iniciado por varios artistas en el declinar de los setenta, v no debe encuadrarse todo en las dudosas conclusiones de la transvanguardia. Además, está también claro que el primer conceptualismo de Art and Language había tratado de rebatir las premisas de la modernidad desde el arte en sí mismo, no fuera de él. Tanto Art and Language como Richter reclamaron que se pusie ran en marcha las condiciones revisadas de la pintura. Charles Harrison escribió sobre la serie V. I. Lenin: «Ahora que la posibili dad de pintar como práctica ha surgido con Art and Language al margen del legado del arte conceptual... la historia de la pintura está abierta a la recuperación y la revisión... La cultura de la pin tura, al parecer, podrá ser críticamente dirigida por la pintura». Harrison estaba llamando la atención sobre el argumento de que, después del «fin de la pintura», en los sesenta, la pintura tenía que ser «de segundo orden», no un mero reflejo de la condición de

36.

SlCMAR POLKE,

Measurement of the Stones in the Wolf's Belly and the Subsequent Grinding of the Stones into Cultural Rubbish [Medición de las piedras en la panza del lobo y po sterio r re du cc ió n de éstas a basura cultural],

1980-1981. Técnica mixta de tela (escayola y/o pasta acrílica modeladora, pintura acrílica empleada como pasta, mylar iridiscente sobre fi eltro y piel sintética), 1,8 x 1,2 m. Art Gallery of Ontario, Toronto.

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la pintura desde fuera, histórica sino comprometida condentro. la naturaleza de la pintura y su condición y crítica desde Tras la estela del minimalismo y el conceptualismo, ninguna decisión artística podía estar libre de lo que otro observador partidario, Thomas Crow, llamó «el peso de la autoconciencia histórica y teórica». La pintura se haría ahora, en palabras de Harrison, «tan compleja en su recepción y descripción como en su realización». No obstante, semejante versión de la modernidad después de la modernidad sólo podía aspirar a atraer a aquellos que conside raban ortodoxo a un número muy pequeño de artistas y críticos de posguerra (como Pollock o Greenberg). Para otros, especialmente para los artistas formados al margen del clamor del debate sobre modernidad desarrollado en el lenguaje inglés, esa ortodoxia no había existido, al menos no de forma absoluta. Muchas mujeres ignoraron esa postura teórica que había llevado a la identidad mas culina a enfrentarse al arte de otros hombres. Tampoco se trataba del tono seco y académico del debate calculado para atraer a los que no estaban formados en la crítica filosófica. Al menos, para

Pintura y política: Í9 7 6 Í9 9 0

esos artistas los matices en la recuperación de una modernidad mejor eran irrelevantes. Algo llamado «posmodernidad»

Un tipo de obra que trataba de encontrar un camino más allá de la ortodoxia de la modernidad abstracta se inclinaba no tanto hacia la ironía como hacia el Apluralismo y la heterogeneidad de los medios de comunicación. veces apodada «posmodernidad» debido a su adopción de la excentricidad, el pastiche histórico y el rechazo de la seriedad de la cultura elevada, esta pintura atrajo a artistas para los que la modernidad oficial resultaba doctrinaria y opresiva. Dos de los pintores más destacados en el empleo de la iconografía derivada de los medios de comunicación fueron el alemán Sigmar Polke y el americano Julian Schnabel. El problema para la crítica fue si podría marcarse una distinción entre los ejemplos de heterogeneidad estilís tica, que eran pasivos y conformistas, y aquellos otros de los que se podría decir que suscitaban de cuestiones desafiantes sobre el mundo en que fueron hechas. Sigmar Polke expuso por pri mera vez en Düsseldorf en 1963, for mando parte del grupo denominado «Realismo capitalista». A finales de los sesenta, sus pinturas invertían las imágenes del consumidor en un apa rente a ladetendencia los artistasdesafío alemanes perpetuardever siones gastadas de la abstracción surrealista o del arte informal, que Polke consideraba de importación francesa. Lo que ponía en práctica ahora era una reelaboración crítica de los efectos culturales, tomando como fuente material las imágenes de los medios de comunicación, el cine o la cultura histórica, y dege nerándolas mediante un maltrato deliberado. En una serie de pinturas de finales de los sesenta y de los setenta empleó superficies que más tarde resultarían escandalosas en la obra de Julian Schnabel -terciopelo negro, piel de leopardo y similaresPintura y política: 19761990

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con el fin de travestir parcialmente las superficies fetiche de la pin tura moderna (fig. 36). Polke mantuvo siempre una actitud irónica ante las explica ciones de su obra, aunque bajo su cinismo v desesperación existe la creencia en la iconografía sucesiva, en el cambio y el fluir del tiempo. «Primero tienes que mirar... tienes que observar [las pin turas], llevártelas a la cama, no dejarlas fuera de tu vista. Acaricialas, bésalas y reza, haz lo que sea, puedes patearlas, ignorarlas. Cada pintura necesita un tratamiento distinto, no importa cuál». Aunque en su obra de los años ochenta Polke parecía sumergido en un misticismo naturalista, ya había realizado una pintura lo suficientemente oblicua y contracultural para hacer de sí mismo un arquetipo de la resistencia, un artista enigmático e inconformista, quizá el posmoderno burlón y fundamental. El contraste se da con Julian Schnabel, que a comienzos de los años ochenta había sido encumbrado con una gran fama interna cional a pesar de su baja, o al menos ambigua, consideración crí tica en el mundo del arte. Realizó su primera exposición individual en latarde, galería Boone Nueva York pinturas a comienzos 1970; más eseMary mismo año, de expuso algunas «conde relieve» -algunas de las cuales incorporaban trozos de loza de las que se expusieron varias en A New Spirit in Painting y en Zeitgeist-. Las pinturas de Schnabel en los ochenta, casi siempre muy grandes, se caracterizaron por una profusión y mezcla improvisada de recur sos y estilos, derivada del «funk» texano que Schnabel había absor bido en Houston siendo estudiante. Sus obras resultaban inquie tas y confusas. Contenían, aparte de fragmentos de loza, trozos de madera y otros accesorios pegados a superficies nada convencio nales, como el terciopelo, el sintasol o la piel sintética. La «plani37 .

J ulian

S chnabel

,

Prehistory: Glory, Honor, Privilege, Poverty [Prehistoria: gloria, honor, privile gi o, p ob re za ], 1981.

Óleo y cornamentas sobre piel de poni, 3,2 y 4,5 m. Saatchi Collection, Londres. El título y escala de esta obra evocan una narrativa épica, aunque conflictiva, de densidad claustrofóbica, con una crítica de apoyo descrita como «escalofriante, pulsadora de imágenes [cuyo] efecto es la asfixia, el exceso y la decadencia».

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tud» de la superficie se veía interrumpida por una diversidad de niveles y objetos protuberantes, en este caso cornamentas (fig. 37). A lo largo de todo el cuadro hay citas de antiguas obras de arte sobre pasajes semiterminados que parecen no tener coherencia. Las imágenes de Schnabel -con intención de parecer collages, bana les o infantiles- aparecieron por primera vez como «aberraciones» desafiantes en un mundo del arte preparado para un estilo nuevo y comercial. Las reacciones críticas a Schnabel fueron sorprendentemente diversas. A un nivel, sus pinturas más controvertidas sirvieron como foco para un debate en desarrollo del mundo del arte sobre la srcinalidad e intención del autor. ¿Cuáles de los estilos de Schnabel eran «verdaderos»? La pregunta parecía implicar que el «autor» único en el arte había muerto, y con él (solía ser «él») la coherencia de la idea de una auténtica manera creativa. Los que evaluaban el significado de Schnabel en esos términos lo conside raban representante de la tendencia hacia el eclecticismo y el historicismo errabundo conocido como posmodernidad. Otros lo cla sificaban en el expresionismo. Schnabel admiraba los mosaicos del arquitecto español Antonio Gaudí (1852-1926) en el Parque Güell de Barcelona, y deseaba «hacer también un mosaico, pero que no fuera decorativo». «Me gustaron las superficies agitadas», afirmó en una entrevista de 1987; «su estilo encaja con mi gusto... Esas pinturas no son superficies agresivas, sino inarticulaciones imagi nariamente planteadas, que muestran agitación en sí mismas». Schnabel habló también de su «ansiedad... de la sensación de que las cosas no están derechas». «Quiero poner algo en el mundo que pueda ponerlo en comunicación de un modo concentrado, taquigráfico, que al final resulte explosivo.» Otros críticos acusa ron a Schnabel de sacrificar su arte a una ambición personal extra vagante. Lo acusaron de repetir los efectos de los medios de comu nicación y de las simultaneidades posmodernas sin alcanzar, para las prioridades y juicios críticos, los efectos y simultaneidades requeridos. Esta vez, Schnabel era un enfant terrible al que nadie podía sujetar. La discusión sobre el papel de la pintura en la era de los medios de comunicación fue furiosa y veloz. Mientras Douglas Crimp y los redactores de October exhortaban al inevitable «fin» de la pintura figurativa expresiva, otra voces trataban de situar el lugar de la pintura en un mundo esencialmente fotográfico. El joven crítico y pintor Thomas Lawson afirmó en Artforum en 1981 que «la obra de los pseudoexpresionistas [refiriéndose en parte a Schnabel] actúa en el sentido de la contrariedad, combinando coherentemente elementos y actitudes que no combinan, pero no va más allá... se presenta así un mimetismo retardador con inme diatez expresionista». Pintura y política: 1976Í990

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de Salle alude al cuento clásico infantil de Collodi, en el que el errabundo compañero de escuela de Pinocho, Lampwick, propone un viaje al País de la Diversión, donde no hay colegios ni libros y se pasa uno el día jugando. Una vez allí, sin embargo, descubren que quienes participan en esa diversión sin fin se convierten en

Lawson prefería la estrategia del pintor neoyorquino David Salle, al que vio por primera vez en una exposición individual en 1980 y luego en 1981, también en la galería Mary Boone (con Julia n Schnabel) . P ara Lawson, las pinturas de Sall e consistían en imágenes situadas una ju nto a otras, o unas enc ima de otras, en alg o que parecía una combinación desinteresada, sin planear (fig. 38). Inmediatamente presentaban un estilo, observó Lawson «las imágenes que Salle presenta de este modo son emocional e intelectualmente perturbadoras. A menudo sus temas son mujeres desnudas, presentadas como objetos. Otras veces son hombres. En el m ejor de los c asos, la representación hum ana es superfi cial , im pro visada; en el peor, resulta brutal, d esfigura da... querien do signifi car l a neg ació n íntima pero to rtur an te... están muertos, son representaciones inertes de la imposibilidad de la pasión en una cultura que ha institucionalizado la autoexpresión*. Para Lawson y otros «izquierdistas», el eclecticismo intuitivo de Salle, aunque se haya

burros. Esta pintura puede verse como un «juego» de imágenes, en las que se incluye una máscara africana, un figura histórica que sostiene un bastón y un fragmento de una pintura de Lucian Freud.

visto a menudo como desestabilizador, puede a veces descender a lo decorativo o a la mera distracción. La prudente defensa que hizo Lawson de Salle forma parte de una argumentación más amplia: antes que abandonar la pintura en masa a cambio de estrategias fotográficas de un modo que podría despacharse como una táctica más de la vanguardia, los artistas podía n cuadra r el círculo perm itie ndo que la pro pia pin tu ra el

38. D avid

S alle ,

Lampwick's Dilemma IEl dilema de Lampwick], 1989. Acrílico y óleo sobre lienzo. 2,4 x 3,4 m. El «dilema» del título

60

Pintur a y pol ítica: 1 97 6-1 99 0

medio por el que menos se esperaba el compromiso con la fotografía negociara con la imagen fotográfica o basada en ella. «Es un camuflaje perfecto», escribió Lawson, cuyas obras de aquel momento se asemejaban plenamente a las imágenes de las primeras planas del New York Post (fig. 39). «Conocemos la apariencia de todas las cosas, pero a gran distancia... Incluso cuando una fotografía expresa una realidad diferente de la nuestra, nos la hace inmediata al permitirnos captar ese momento. Ahora una práctica verdaderamente consciente se preocupará sobre todo de las implicaciones de esa paradoja.» Estaba preparado el escenario para volver a evaluar la pintura justamente en el contexto del motivo fotográfico adecuado. El marco crítico de comienzos de los ochenta recibió esa adecuación como potencialmente paródica y, en consecuencia, subversiva de la mitolog ía de la pin tura moderna, con sus superficies obsesivamente trabajadas y su actitud de autenticidad. Por otra parte, los críticos «modernos» serían vistos como resúmenes paralizantes de la mera vacuidad o el «mal gusto» irónicamente celebrados. La pintura, siguiendo las huellas del conceptualismo, debía de ser difícil antes que entretenida, oblicua antes que condescendiente, a un lado de las categorías ya conocidas: necesitaba ser «tan compleja en su recepción y descripción como en qu su realización». U na conclusión e indud ablem en te perju dicaría la re putació n crít ica de Sal le y Sc hn ab el fue que el arte que se hacía popular de inmediato en museos o mercados no tendría probablemente profundidad crítica sustancial. La pintura pod ría per m itirse adopta r el modo irónico: ser pin tu ra y algo más. Pero debería ser cautelosa para que esa ironía no se evaporara en el mero sarcasmo o la afectación. La distinción resultó de importancia vital. Lo afectado había

39. Thom as Lawson , Burn, Bum, Burn,1982.

Óleo sobre lienzo,

1,2 x 1,2 m.

sido el sello distintivo de la Escuela de Chicago de la pintura «mala» desarrollada por Ed Pasche y Jim Nutt en los años setenta. Los años entre 1982 y 1985 fueron un período en el que Nueva York pro dujo re pentinam ente arte «East Village», y en el que ta nto A m érica como Eu ropa p rodu jeron un arte de «gra ffities», junto c on nu evos tipos de escultura y otras adaptaciones al arte de la vida de la calle. El East Village (el área sur de la 10th Street, entre Broadway Pintura y política: 1976-1990

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y Tompkins Square) ya había sido ocupado antes por artistas. Ahora, la combinación de restaurantes étnicos, clubes, pequeñas galerías y tiendas exóticas seguía manteniendo a una generación de artistas más jóvenes alejados del mundo de la comunicación, galerías y revistas, para producir una breve explosión de obras chillonas y transgresoras en lo estilítico que tuvo como consecuencia las discusiones sobre lo que significa en sentido preciso la «vanguardia». El arte del East Village dependió en su atractivo directamente de lo que su más elocuente partidario, Walter Robinson, llamó «mezcla única de pobreza, rock punk, drogas, incendios pro vocados, ángeles del in fie rn o, p rostit u ta s y casas dem olidas», que fue el legado social y económico de un barrio olvidado en el interior de una ciudad. Repitiendo la profusión y el deso rden de la vida real de las cal les, l os artistas del Ea st Vil lage, apoyados por galerías de escaso coste con nombres exóticos Fun, Civilian Warfare, Nature Morte, New Math, Piezo Electric, Sensory Evolution, Virtual Garrison y otros llamaron la atención en su orgía de exc eso t écnico y de actitudes. Las c opias y los pastiches se convirtieron en el sello del arte del East Vil lag e de un mo do que se suponía señal de un ensancham iento hedonístico de las fuentes de placer y un gusto irreverente por esos estilos históricos pasados de moda, como la psicodelia y el op art. Las obras de George Condo y Peter Schuyff, exhibidas en la galería de Pat Hearn, retomaron los motivos surrealistas de Salvador Dalí, René Magritte e Yves Tanguv. La Fun Gallery de Patti Astor, desde sus comienzos hasta finales de 1981, celebra ba su s in auguracio nes com o «m in ifestiv ales de l arte de los barr io s bajos», con m úsic a ra p y breakd ance, y obra s de Jean Michel Basquiat (antiguo colaborador de Andy Warhol), Fab Five Freddy, Keith Flaring, Kenny Scharf, Les Quimones y otros. Nature Morte y Civilian Warfare expusieron obras basadas en fotografías (Gretchen Bender, Richard Milani) y pintura llamada «expresionista» (Huck Snvder, Judy Glantzman), respectivam ente . La G racie M ansio n G all ery fu e un pu n to clave: los conjuntos de Rhonda Zwillinger y Rodney Alan Greenblat fueron populares (es decir, admirados por los tipos del East Village), autoparódicos, baratos y conscientemente kitsch. Así prolifera ron otras m uchas. Quizá sólo el asalto a las convenciones de «autoría» de Mike Bidlo produjo resultados auténticamente paradójicos. A primera vista, sus sencillas transcripciones copias de reproducciones de baja calidad de Brancusi, Morandi, Kandinsky, Léger, Schnabel y la factoría Warhol hechas a escala, parecían ser poco más que art e pop de bajo nivel que se re cre aba en su chifladura e ironía como únicas virtudes. Una instalación de Bidlo

62


40. M ik e B idl o ,

Picasso's Women ¡Las mujeres de Picasso],1988. Exposición en la Castelli Gallery, Nueva York. Para esta exposición, Bidlo trabajó con la mayoría de las pinturas de Picasso sobre mujeres, desde la época azullas hasta Mougins. Dado que pinturas de Bidlo están reinventadas a partir de reproducciones de baja calidad y falseando su registro, color y texturas respecto al srcinal (aunque sean del mismo tamaño), no son estrictamente copias ni falsificaciones, sino un cierto tipo de remedo.

en la galería PS.l en 1982 recreaba el famoso gesto ebrio de Jackson Pollock orinando en la chimenea de Peggy Guggenheim. Como máximo, las obras de Bidlo suscitaban cuestiones sobre la relación de la copia con el srcinal, y de ahí sobre la más amplia noción de «srcinalidad» moderna y su relación con los actos del gusto y el consumo cultural. Como mínimo, proporc io naban co pias bara ta s de obra s m uy cara s en el m erc ado (fig. 40). Por un breve tiempo, el arte del East Village pareció prom eter la derrota definitiva de la « eleva da» seriedad de la m od ernidad y su tradicional orientación masculina. Sin duda, el estable cim ie nto de re des de in te rcam bio com erc ia l fu era de los ejes pró xim os a m use os y gale rista s esta ble cid os pare ció prom eter una vía de escape para los artistas más jóvenes deseosos de ruptura. Pero el a pogeo del arte del E ast Vil lage duró poco. Los críticos de izquierdas se cansaron de esa tendencia predominante a reducir todos los fenómenos sintomáticos los graffities urbanos, los diseños degradados, las marcas de miseria o desorien

Pintura y política: 19 76 -19 90

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tac ió n a mo tivos de celebración y/o indiferencia. Para alg uno s, la preocupación del East Village por los medios de comunicación (Kenny Scharf es un ejemplo) fue siempre en sí misma un signo de la consciencia alienada que había abandonado cualquier intento de examinar críticamente el mundo que la producía. U n terc er argu me nto fue que la vanguardia del Ea st Village fue parte, más que un antídoto, de la nivelación general de las

41.

J erry

K earns ,

Koochie, Koochie, Kochie: Project Against Displacement [Koochie, Koochie, Kochie: proyecto contra el desplazamiento!, 1984. Cartel impreso en offset, 45 x 61 cm. Para la exposición PAD/D's Not For Sale, Nueva York.

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diferencias y culturales. El por arteeldel East Village fue sexuales, acusado deregionales sustituir esas diferencias significante genérico de «Diferencia» de la industria artificial de la cultura producida en masa en una mezcla de diversidad y puerilidad huecas. Esta últi ma postura, l a de Craig Ow ens en October, es im po rtante, porque sugiere el concepto de vanguardia que la mayor parte de los art is ta s del East Villag e y otros del m ism o estilo en otros lugares no lograron alc anza r. El argum ento era que la vanguardia clásica europea había iniciado una postura de ambigüedad entre una clase media cultivada, de la que eran desertores muchos de los vanguardistas, y varias subculturas marginales urbanas a las que no s e habían adherido plenamente pa ra Daumier, Degas y Manet en el siglo X I X parisino, había n sido tr ap eros, prostitutas o animadores callejeros. Por el contrario, los aventureros del East Village habían adoptado algo parecido a una postura de moda que no sólo era autopropagandística y comercialmente acertada («una réplica en miniatura del mercado del arte contemporáneo» en la descripción menos halagadora de Owens), sino que fue precisamente incapaz de evocar las «diferencias» étnicas o sexuales como una fuerza cultural de resisno tencia. m antuv alert desalojar a frente a el l amodelo prácticainstituciode l a vangu ardia, para Se repetirla, sinoo para nalizado de producción de vanguardia. En contraposición a la «enfantgarde» del East Village estuvo el grupo Political Art Docu men tation I D istribution (PAD/D), cuyas producciones no fueron ni pin tu ra s ni com erc ia liza bles en el sentido típico (fig. 41). El debate sobre la viabilidad de la pintura paródica de comienzos de los años ochenta se convirtió en un fenómeno internacional. En Francia, cuyo presiden te Francoi s M itterrand, recién elegido en 1981, se embarcó en una carrera de inversiones culturales a gran escala, la pintura estuvo bien representada por el


joven G éra rd Gar ouste, que prac ticó un tipo de m anierism o bana l derivado deque Chirico (fig. 42). Garouste insiste en de quePicasso, la pintura siguióy alTintoretto arte conceptual estaba destinada a parecer extraña al principio. «Después de Burén » d ijo , 4a srcinalidad ya no existía... Tenemos que volver al sistema srcinal de nuestra cultura latina y ver en qué consiste el sistema de la pintu ra y abarca r todo s los arq uetipos co n nue vo significado.» Rápidamente absorbido p or la corriente general e n de sarroll o ve rtiginoso, con un a base de apoy o en las galerí as alemanas, G aro uste se acercó a una pintura normativa clásica una herejía moderna, pero in directam ente. «C uando hago el m ito de Orion, lo qu e importa no es el hecho de haber tomado a Orion de la mitología griega, sino que procede de las profundidades de nuestra cultura.» La distinción entre lo «primitivo» y lo no auténtico es casi nula en Garouste. En Alemania Oriental, el checo Milan Kunc produjo unas obras cuya banalidad deliber ada pretendía represen tar el i m posible y absurdo contacto con la vanguardia europea occidental y las condiciones predominantes de freno cultural en el bloque

42. Gérard Garouste,

Orion le Classique, Orion l'lndien, 1981-1982. Óleo sobre lienzo, 2,5 x 3 m. Musée National d'Art Moderne, París. «Me interesa la banalidad», dice Garouste. «Es una cuestión de jugar con lo que se ha llamado pintura clásica, como si ése fuera el lenguaje de la pintura. Y al empezar con ese lenguaje estoy escribiendo una novela... Me veo como parte de la generación que cortó en seco el juego de la modernidad.»


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comunista (fig. 43). Las caricaturas y el nihilismo de Kunc a la par de l de la Escuela de Chicago de finales de los sete nta o la obra contemporánea del artista holandés Rob Scholte no se hacen para ser admiradas, sino para interpretarlas como un síntoma de un estado existenci al. Al decir que « el arte desde en ton ces había sido posmoderno», Kunc quiere destacar la inevitable degradación de todos los estilos por su repetición y abuso. Sus pro pias pin rasbaja desa rrollanexcepto la táctica como si nada pudiera obtenerse de tuesa cultura, una kitsch, buena broma. En otro extremo, Ken Currie, escocés, obtuvo especiales simpatía s por parte de algunos críticos. Fue el pin to r más in teresa nte de un grupo de Glasgow muy solicitado a comienzos de los años ochenta; pintó escenas sobre el heroísmo de las clases trabajadoras y la solidaridad de los sindicatos, pero a costa de importar unos medios pictóricos narrativos algo pasados de moda. Fue alabado por algunos como un «realista capaz de extraer las virtu des e identificaciones de una cultura política tradicional, pero en declive. Un estudio más detallado de su estilo sugiere, no obstante, que pudo

43

M il an K u n c

Venus, 1981-1982. Óleo sobre lienzo, 1,6 x 2,6 cm.

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estar comprometido con un tipo de repetición paródica con una diferencia. Sus colores desabridos y deslumbrantes, sus atmósferas sulfúricas y sus trabajadores malhumorados sólo están repi tiendo algunos aspectos del realismo proletario de los años treinta. Los murales del People's Palacede Currie (fig. 44) se consideraron seguidores de la tradición brechtiana de contradicción y contra

Pintura y pol ítica: 1 97 6-1 99 0

riedad (muestran a mujeres en un entorno político masculino, o a trabajadores en un escenario político internacional). Otros creen que presentan u n realismo ilusionista de l típico descrito po r el crítico marxista húngaro Georg Lukács. Currie únicamente dijo que quería que sus pinturas «hablaran un lenguaje democrático», hacer un arte «sobre la gente trabajadora para la gente trabajadora», un arte que «desmitificara, popularizara y socializara, dando a los artistas l a oportu nida d de cum plir una función social ú til»: un lenguaje que pronto alejó a Currie de quienes quisieron que el arte socialista fuera escéptico reflexivo, no las conmemorativo. El argumento importante para laypintura y para afiliaciones políticas «de izquierda» en el arte volvía al grado en que la aparente claridad de las pinturas de Currie agotaba su contenido inmediato. ¿Era ese arte una crítica a la modernidad abstracta desde lo figurativo y «popular», u otra manifestación de buenas intenciones comerciales?

44. K en C urr ie ,

The People's Palace History paintings: Panel 6: Fight or Starve... wandering through the thirties [Pinturas históricas del People's Palace: panel 6: lucha o muérete de hambre... rondando los treintal,1986. Óleo sobre lienzo, 2,2 x 3,8 m. The People's Palace, Glasgow Museums, Scotland.

La pintu ra y «lo femenino» Todas l as pinturas tratadas en este capítulo han sido real izadas por hombres. La sugerencia de que la pintura de los años ochenta favoreció a los hombres es ineludible: asocia el arte femenino con la fotografía, las performances y algunos tipos de escultura. Pero esa lógica es demasiado simple, como lo demuestra una seri e de posturas de afirmación ado ptadas rec ientem ente por un buen núm ero de m uje re s pin to ras ta nto en Am érica como en Europa. Pintura y política: 1 97 6-1 99 0

67

Dada la continua asociación de la «pintura» con la tradición auténtica, con lo masculino y con la historia moderna, no es sorpre ndente que las mujeres ar tistas busc ar an un camino para acabar co n su exclusión de la historia derivando las norm as de prá ctica de la idea de lo femenino como tal. Esta búsqueda comienza con la premisa de que «lo femenino» existe, y continúa proponiendo (por ejemplo, en los textos de Shirley Kaneda) que la abstracción «femenina» poco o nada tiene que ver con la imaginería vaginal (Hannah Wilke, Judy Chicago) o con las elaboraciones artesanales (Faith Ringgold, Joyce Kozloff). La pintura «femenina», según este argumento, busca articular las cualidades olvidadas e incluso denigradas, pero sin culpabilidad. Incluye la tentativa y lo inestable (femenino) frente a lo global v equilibrado (masculino). Acoge, en lugar de sufrir por ellos, rasgos como la intuición y la pasividad. Vincula la factura del mundo al cuerpo (femenino), más que a la mente sola (masculina). Insiste en los criterios de ju icio que acom pañan a las pinturas u na a una y no en su conjunto. Tiende a la adición más que a la sustracción. Abarca lo sublime a través de la sensualidad (femenina) y no a través de la reducción, la geometría o la «negación» (masculinas). Rara vez excluye o completa. Consiente en lo excéntrico e inexperto (por principios). Por últim o, insiste en qu e la pro ducc ió n de la pin tu ra «femenina» no deriva del sexo del pintor, sino de los valores que preva lezcan en la obra. Según esta lógica, la reciente pintura de Philip Taaffe puede considerarse femenina porque desafía al buen gusto reductor del arte «masculino» y celebra la arbitrariedad y el decorativismo como valores que, por así decirlo, no tienen un valor definido en el panteón estético masculino (fig. 45). Las delicadas cuadrículas de Agnes Martín son reivindicadas como «femeninas» porque abren las autoritarias cuadrículas de la arquitectura moderna masculina, las atomizan y las hacen receptivas a la serenidad y la poesía. En una línea sim ilar, las ob ras recien tes de Valerie Ja udon se parecen superficialmente a las estructuras de Sol LeWitt, pero con una actitud que busca, en lugar de evitar, la subjetividad v el gusto (fig. 46). Por cierto, las recientes apreciaciones del trabajo de LeWitt han dividido a los críticos masculinos, que lo encuentran reductor y teórico, y las mujeres críticas, que ven en él un abandono evidente del control en su búsqueda de variedad, desorden e incluso color. Según la premisa de que la expresividad ha sido una prerrogativa masculina de la modernidad, las posibilidades abiertas a la pin tu ra expresiva «femenina» pueden pare ce r en principio restr in gidas. La expresión masculina se ha identificado siempre con la ambición y la penetración filosófica de la «naturaleza» cualidades que sólo los hombres pueden alcanzar. Incluso las exigencias de 68

Pintura y polí tica: 1 97 6-1 99 0

la écriture féminme de Hiérese O ulto n y Joyce Pensato (fig. 47) han consistido en establecer canales de visión, aprobación y exhibición que valoren y legitimen lo femenino, no como otra estrategia del mundo arte, sino en sus propiosdel términos y por sí m isma. Por supu esto, esa pretensión choca con la dificultad de las estructuras sociales que en gran parte definen la cultura c omo m asculina, incluso aunque en algunas secciones de la vanguardia el modelo vaya cam biando lentam en te. Sigue siendo discutible el punto hasta el que la pintura «femeni na» y su sen sibilidad es capaz de convencer por sí m is m a en u n m u n d o todavía dom inado p or la gu erra, las agresiones ecológicas y el mal uso de los recursos, siguiendo las pautas masculinas: las demandas morales de una pintura «femenina» tal

45. P hil i p T aaffe

,

Nefta, 1990. Técnica mixta

vez parezcan ir más allá de lo que cualquier medio artístico pueda sostener. E incluso sería necesario v vital un diálogo entre sexos sobre las bases de los logros masculinos en el arte.

sobre lienzo. 1,5 ■1,2 m. Colección privada.

El dilema de lo masculino y lo femenino es que pintar sobre el lienzo en sí mismo parece una fuente de valoración. Si es cierto que el medio sigue siendo superior en duración, transporte y lo que Walter Benjamin, en su ensayo de 1936, describió como «aura», se deduce que, al menos como escape de los valores convencionales, otros recursos y medios se harán signi ficativos fund am entalm ente en los modos en que parten de ello. Esa es una razón por la que el «regreso» de la pintura después del conceptualismo fue convincente al máximo cuando se informó del propio conceptualismo. O, por decirlo de otro mod o, los mejores trab ajos más recien tes en el medio no han sido una recreación, sino una recolocación de la práctica de la pin tu ra en tre su prim era personalidad y sus opuestos reflexivos o filosóficos.

La actitud abierta pero consciente de Taaffe ante la decoración -la plaga del formalismo de la modernidad- la describe como «plural, totalmente antiautoritaria, sin exaltar abiertamente lo heroico o lo masculino». Taaffe ha dicho también que «los pintores son en realidad los mejores filósofos de la cultura de masas... lo suyo es más una función crítica que de entretenimiento».


69

Arriba 46. Valerie Jaudon, Ballets Russes, 1993. Óleo sobre lienzo, 2,3 \ 2,7 m. Ja udon , qu e a finales de los año s setenta pr actic ab a la pattern painting, ha incluido recientemente en sus obras una serie de jeroglíficos que marcan el ritmo dentro de la diversidad. La artista ve esto como una construcción social y, al mismo tiempo, como una estrategia feminista. «El mundo está decayendo así de rápido [porque] es un mundo construido por hombres... por eso sus puentes se están cayendo.»

Derecha 47. J oyce

P ensat o ,

Sin título, 1990. Óleo sobre lino, 2,3 x 1,8 m. Colección del artista.

TRES

Formas robadas: 1976-1990

E

48. B o y d W e bb ,

Nourish [Alimento],1984. Fotografía en color,1,5 x 1,2 m. Southampton City Art Gallery, Inglaterra. Este tipo de fotografías expresan un contraste entre los acontecimientos estrafalariamente improbables y el medio «realidad» de la fotografía en color, pero a la escala de la pintura moderna al óleo. Progresivamente, Webb ha ¡do tocando temas sobre la supervivencia humana. En ésta, un hombre vestido bajo el agua está mamando de una ballena. La «piel» de la ballena es una vieja tela de goma, mientras que la mama de la ballena es una hortaliza india.

n los quince años que van de mediados de los setenta a principios los noventa se in virtió una cantidad in habitual de energía estética en el concepto del «ready-made».En 1913, Marcel D uch am p había cogi do una rued a de bici clet a corriente y la había colocado al revés sobre un taburete. En 1914 adquirió y expuso un botellero. En 1919 tomó una reproducción fotográfica barata de la Gioconda y le puso bigote, perilla y un atrevido juego de palabras. Tod os esos objetos  com o el famoso urinario enviado a una exposición en Nueva York en 1917 eran proclamados arte por Duchamp. Los ready-mades (solos o acompañados) le perm it ie ron «reducir la idea de la consid era ció n esté tica a la decisión de l a men te, no a l a habilidad o agudeza d e la m ano de la que me he servido en muchos cuadros». En los años sesenta y setenta el espíritu duchampiano llegó al conceptualismo. El énfasis se puso en la elección de los objeto s y fe nóm enos ex istentes, a la vez que se elevaba la estructuraidea del arte a expensas de lo únicamente visual. Contra esa situación general, el arte conceptual llevó las prácticas ready-made a, por lo menos, tres áreas de la actividad artística entre mediados de los años setenta y los noventa fotografía, escultura v pintura. La cámara, por supuesto, trata como readymade todas las partes del mundo hacia las que dirige su objetivo. El objeto como escultura ready-made parte de la premisa de que un objeto existente representado puede ser estéticamente más poderoso dados ciertos supuestos sobre autoría, srcinalidad y «presencia» que uno recién fabricado. Muchos de los pintores más aventureros de fin ales de lo s años setenta y ochen ta tom aron p res-

tadas imágenes de la cultura popular y los medios de comunicación y las resituaron, alteraron o manipularon irónicamente dentro de conjuntos más amplios. Eso hizo que los estilos históricos fueran representables e hicieran del escándalo producido una cuestión más.

Fotografía y sexo

49. G er V a n E l k ,

Lunch II [Almuerzo II],1976. De la serie Missing Persones [Personas desaparecidas[.

Fotografía en color retocada,

80 x 100 cm. Tate Gallery,

Londres.

74

La fotografía en blanco y negro fue muy utilizada por el arte conceptual de finales de los años sesenta y principios de los setenta como documentación de algún acontecimiento que tuviera lugar fuera de la galería. A finales de los setenta se produjeron cambios sutilísimos en la actitud de los artistas al transformar la fotografía desde su humilde significado de «no pintura» a una superficie de interés y relevancia por derecho propio. El «vínculo con la realidad» de la fotografía era vital. En Holanda, en los años setenta, la obra de Stanley Brouwn, jan Dibbets y Ger van Elk es representativa de ello. A finales de los sesen ta, van Elk trabajaba siempre con dualidades: detrás y d elante, izquierda y derecha, presencia y ausencia. En obras como la serie Missing Persons (Personas desaparecidas), de 1976, presentaba


fotografías carentes de una figura central, sugiriendo así la susceptibilidad de manipulación v falsificación de la imagen fotográfica cuyo reverso es el contacto mecánico que sugiere la realidad (fig. 49). El trabajo de van Elk puede verse como una reflexión mórbida de la vida pública; pero, formalmente, intenta algo más, una recuperación glamour osa de la foto en color como alternativa a los «heroicos» medios de la pintura y escultura modernas. La contrapartida de van Elk en Gran Bretaña, el neozelandés Boyd Webb, realizó un movimiento comparable en los acontecimientos y acciones posteriores a finales de los años sesenta, representando escenas surreales que parecían a la vez imposibles e imposiblemente reales (véase fig. 48). Aunque sus obras parecen indicar un alejamiento de la tendencia a analizar o enumerar del prim er arte conceptual, pueden verse ig ualm ente co mo un medio para ello, un m edio que pro ponía un co m pro m iso co n elem en tos narrativos o claramente ficticios. También revelan un interés en los anuncios y la pu blicidad de la s revi stas espec ialm ente el acercamiento al cuadro que en e l prime r conceptual ismo había estado lejos del rigor. Tanto Webb como los artistas holandeses son reflejo del desarrollo de la fotografía a finales de los años setenta, desde la instantánea o fotograma al recorte o la fotografía encontrada. Los artistas que siguieron el conceptualismo pudieron someter esos tipos de fotografías a una diversidad de críticas analíticas. Una importante manifestación temprana de la nueva actividad fotográfica en el arte americano fue la muestra organizada por el crítico de October, Douglas Crimp, en el Artists’ Space de Nueva York en 1977, titulada sim plem ente Pictures (Imágenes). Los artistas Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Lonô y Philip Smith contaban con un marco crítico que establecía la dist ancia de su o bra c on las versiones idealistas de la modernidad, colocándola dentro de una serie de discursos de lo «posmoderno». La reciente doctrina moderna, apuntaba Crimp, había vituperado la teatrali dad del minim alism o (y, como consecuencia, del conceptualismo también) basándose en su dependencia de lo expuesto, del tiempo durable del espectador físico y de su perversa localización entre la pintura y la escultura. Aunque la te atra lidad y el hecho de «estar entre» eran las cualidades que admiraba ahora en las obras del grupo Pictures. Cindy Sherman no fue una artista del Pictures , pero estuvo m uy cerca del grupo. Des de finales de los setenta presentó fotografías en las que, aunque parecían fotogram as de películas, m ostra ban retr atos suyos en diversas actitudes ligeramente ocultas (fig. 50). Las primeras lecturas feministas de las

50.

C indy

S herman

,

Untitled Film Still [Fotograma sin título], 1978. Fotografía en blanco y negro, 25,4 x 20,3 cm.

Formas robadas: Í976-Í990

fotos de Sherman centraron su atención en los modos en los que éstas revelaban a la mujer como una construcción cultural, como un instrumento de interés para los medios. Sin embargo, para Crimp, la cuestión era el fotograma per se. ¿Qué tipo de temporalidad tenía ese «especial tipo de imagen»: el devenir natural de los hechos «reales» o el contexto construido de la película de ficción? Crimp opinaba que su condición era la de la instantánea, cuya localización en lo real está corrompida por nuestro conocimiento del srcen de la foto. «El sentido narrativo de la obra» escribe Crimp «es el de la presencia y ausencia simultáneas, un ambiente narrativo iniciado pero no culminado.» Troy Bruntuch, del grupo Pictures , representó fragmentos fotográficos históricos (de Hitler dormido en su Mercedes, fotografiado desde detrás, por ejemplo), de un modo que evocaba a la vez el deseo y la frustración: el des eo de saber , de ca ptu rar y co m pletar el signif icado de lo que muestra la imagen, y la frustración que llega al darse uno cuenta de que los fragmentos fotográficos del pasado aparecen cada vez más como fetiches y exhibiciones, y cada vez menos como una transparencia histórica. «Esa distancia» dijo Crimp, al hablar del abismo entre la superficie fotográfica y el fragmento de tiempo histórico que la causó «es todo lo que significan esas pinturas». Sobre las primeras obras de Sherry Levine, que muestran siluetas de eminentes hombres de Estado, enmarcando imágenes de un grup o famil iar, C rimp sugiere que son hast a la méd ula actos de robo y ofuscación posm oderna de la cuesti ón del medio. Ambas categorías de fragmentos fueron tomadas de otras fuentes: monedas por un a parte, revistas por otra, representadas bajo l a forma de diapositivas, impresos o reproducciones de sí mismas. Su verdadero medio sigue sin estar claro. La obra de Levine de comienzos de los años ochenta consistió en fotografías refotografiadas de obras muy conocidas de artistas masculinos, como Walker Evans, Eliot Porter, Alexandr Rodchenko, Edward Watson y otros (fig. 51), así como copias en acuarela de El Lissitzky, Joan Miró, Piet Mondrian y Stuart Davis, y dibujos de K aim ir Malevich. cEs este un caso de au to ría fem en in a ocu lto en un proto tipo clásicamente masculi no, la completa erradicación de la voz femenina, o su completo regreso dentro de las credenciales del arte masculino? Además, el «después» de los títulos de Levine creó expectativas tanto sobre la distancia (en tiempo) como sobre la ausencia (en e spaci o); pero esas expectativas se confunden, en el acto de mirar, por la presencia de las obras en sí. Crimp hizo la oportuna observación de que, debido a la importancia vinculada a la práctica posmoderna de representar, las obras de arte basadas en fotografías, especialmente las simuladoras, se resistían por completo a su propia reproducción fotográfica. Pedían (y piden) ser vistas. 76


Pero los requisitos de la visibilidad no se plan tearo n nun ca como un regreso al «aura» o «presencia» atribuido a algunas superficies pictóricas; tampoco se trató de que la visibilidad tuviera en cuenta el «testimonio» espiritual o la habilidad u srcinalidad del autor. Al contrario, el empleo de la fotografía por los jóvenes artistas y/o los refugiados de la pintura a comienzos de los años ochenta nació precisamente de un deseo de examinar (y al examinar, enterrar) los restos de una tradición pictórica predom inantemente masculina: no sólo la abstracción moderna, sino también el neoexpresionismo, que fue su más jactancioso residuo contemporáneo. La desmasculinización del arte, sugerida por la emigración hacia la fotografía a comienzos de los años ochenta, coincidía y, de hecho era estimada por ello, con un buen número de importantes avances en el campo de la teoría fotográfica. Textos como los de Susan Sontag, On Photography (Sobre la fotografía), de 1979, y de Roland Barthes, La Chambre claire (La cámara lúcida), en 1980, junto co n revistas como Screen y October de finales de los setenta, estimularon el análisis de la fotografía y el proceso de representación con la inclusión de la contribución y unidad creativa «del artista», llevándolo a nuevas cimas de sofisticación. Aquellos debates y fructíferas relecturas de los textos clásicos del psicoanálisis, como los de Freud sobre el narcisismo, la fantasía, la scopofilia, la repetición y el fetichismo, ahor a se han confirm ado en una serie de rel aciones autoriales con la práctica del arte en todos los medios, pero especialmente en la fotografía. También fueron influyentes los escritos del Michel Fouca ult, cuy a o bra Vigilar y castigar , de 1977 (y especialmente su

51.

S herr ie L evine ,

After Walker Evans: 7 IA la manera c/e Walker Fvans: 7], 1981. Fotografía en blanco y negro, 25,4 x 20,3 cm.

celebrado capítulo séptimo: «Panóptico»), planteaba una tesis controvertida sobre las relaciones entre la visibilidad y el poder. Probablemente, no sea una exageración decir que, en los países en que se debatieron esos textos a comienzos de los años ochenta, el arte ganó una nueva energía y ambición de un tipo que no se separó de la conceptualizaeión y la práctica del arte, sino que casi los unió. Formas robadas: 1976-1990

77

La oficinista subordinada de una pintura de Edward Hopper de 1940 aparece reinscrita en una nueva red de relaciones surgidas de la propia visión, incluyendo el papel de voyeur del

A este respecto, los escritos y obras de Victor Burgin han resultado básicos. Burgin, que destacó predominantemente en el arte conc eptua l europ eo del período 19681973 y sol ía fot ografiar sus obras «pós ter» paródico visualverbales de finales de lo s años setenta, proponía ahora una revalorización y revisión de la teoría moderna de la fotografía aún no concluida. «Los triunfos y monumentos de la fotografía son históricos, anecdóticos, de repertorio» escribió Clement Greenberg en 1964. «El fotógrafo tiene que contar una historia si se trata de una obra de arte, y al elegir y abordar su historia, o tema, el artistafotógrafo hace cruciales sus decisiones para su arte.» El informe de Greenberg en este caso va en contra de la amplia doctrina moderna de la autodefi nición en la práctica de cada medio; se desvía de la obra de foto artistas modernos «clásicos», como Alfred Stieglitz, Man Ray y Rodchenko, cada uno de los cuales, a su manera y en su contexto local, ha tratado de establecer la práctica fotográfica fuera de los parámetros e instituciones de la pintura de caballete. John Szarkowki, director de fotogr afía d el Museu m o f M odern A rt de

espectador, las reacciones imaginables de la mujer ante el acecho y la inherente fascinación ejercida por las superficies fotográficas.

N ueva York, id entificó «La cosa en sí misma», «F.1 detalle», «El marco», «El tiempo» y «El punto ventajoso» como aspectos de un enfoque formal. Para él, al igual que para Greenberg, los significados de la fotografía derivaban de las propiedades de la cosa fotografiada.

52. V ict or

B ur gi n ,

The Office at Night [Oficina de noche], 1985. Técnica mixta, tres paneles, 1,8 x 2,4 m.

78


Semejante teoría necesitaba una revisión. Burgin volvió al debate soviético de los años veinte sobre «fotografía social», a la vez que recurría al psicoanálisis. Complicó el análisis básico freudiano del «mirar» con un componente activo (scopofílico) y pasivo (exhib icio nista) al añadirle el én fasis la ca niano en la fase del espejo narcisista (el primer momento de identificación con el yo mediante un espejo u otros medios) y con la objetificación , en la que el «mirar» se hace característicamente genérico (masculino) y social (una cuestión de poder). La postura de Burgin consistía en que en la medida en que una fotografía registra un momento del mirar (el del fotógrafo) y un momento del ser mirado (los objetos o personas mostrados), resulta no sólo una superficie representada, sino un espacio de relaciones múltiples de autoridad, sumisión, género, vigilancia, identificación y control. En su serie Office at Night (Oficina de noche) (fig. 52), Burgin cambió las funciones voyeuristas de la fotografía a la vez que llamaba la atención sobre su clara diferencia con otros sistemas de representación. Propuso además que otros sistemas de signos, aunque fueran banales, pudieran funcionar junto a la fotografía utilizada de un modo tan directo, justificado y articulado como fetichista. N o toda s las prácticas del «momento» fotográfico de com ie nzos de los años ochenta fueron tan conce ptualm ente refinadas com o las de Burgin. Mientras en Europa el arte fotográfico tendía a ser reflexivo, alusivo y sensible a las sutilezas teóricas, en América, la inmersión del artista en su entorno de medios en rápido movimiento tendía a generar unos análisis del poder más claramente afirmativos. Cuando Barbara Kruger llamó por primera vez la atención crítica en 1981, después de toda una carrera en el arte gráfico y comer cial, era una artist a que planteaba grandes pregu ntas las relaciones entre las mujeres y el patriarcado, y los halagos alienantes del mundo del consumo en un modo que no sólo requería la identificación voyeurística con los aspectos de la imagen , sino una reflexión sobre u na seri e de m ensajes verbales que acusaban directamente al hombre. En su Your Comfort is My Silence (Tu comodidad es m i silencio) (fig. 53), los pronombres «your» y «my» señalan identificaciones genéricas inequívocas: el espectador es a la vez el acusador y el acusado. La simplicidad estructural de l a obra de K ruger la hi zo m uy atracti va para los publicistas y las galerías entendidas en publicidad; no obstante, la obra reconoce en el espectador la necesidad tanto de la polític a co mo de l sexo para enfr enta rse a ella adecuadam ente . La obra de Kru ger se convirt ió en piedra de toque para m uchas feministas que buscaban un arte politizado directo e inteligente que siguiera la dirección de una tradición más temprana y Formas robadas: 1976-1990

79

legendaria del montaje: la obra anterior a 1939 de los alemanes John Heartfield y Hannah Hóch. En el combativo mundo del arte occidental de mediados de los años ochenta, que se servía del mecanismo de mercado agresivo, a la vez que continuaba condenando sus

53.

B ar bar a K ruger

,

Your Comfort is My Silence ¡Tu comodidad es mi silencio], 1981. Fotografía con texto, 1,4 x 1 m. Colección privada.

típicos procesos y formas, la pregunta crucial fue no sólo quién hacía el arte crítico, sino cómo. ¿Fueron las «apropiaciones» particulares meros comentarios o interrogantes esenciales? Cuando Hal Foster publicó su influyente obra The Anti-Asthetic: Essays in Posmodern Culture (Lo antiestético: ensayos sobre cultura posmoderna), en 1983, marcó una distinción que por un tiempo fue la ortodoxa en las discusiones sobre el montaje posmoderno o la mezcla ecléctica y la apropiación de formas: «Se puede defender la posmodernidad por su populismo y atacar la modernidad por su elitismo o, por el contrario, defender la modernidad por su elitismo como cultura adecuada y atacar la posmodernidad por kitsch... En la política cultural actual se da una oposición básica entre una posmodernidad que busca deconstruir la modernidad y resiste al statu quo y una posm odernidad que repudi a lo prim ero y celebra l o segundo: una po sm odernidad de resi stencia y una posm odern id ad de reacción». Al proponer busc ar y delim itar lo que Foster llamó «posmodernidad de resistencia [que] provoca la contrapráctica no sólo de la cultura oficial de la modernidad, sino también de la “falsa normatividad” de la reaccionaria modernidad», los que contribuyeron a The Anti-Ae sthetic trataron de volver a conectar lo estético y lo cultural con el campo más amplio de las comunicaciones, la arquitectura, el público y la cultura de los museos. Por ejemplo, Craig Owens, en su contribución titulada «Feminists and Posmodernism», hizo una propuesta que ya estaba la te nte en la obra fo tográ fica de algu nas m uje re s artistas, y que se desarrolló indirectamente al margen del conceptualismo. Uniendo la noción de que la posmodernidad constituía una crisis de la autoridad cultural tradicional con el conocimiento de que el tema visual tradicional se consideraba generalmente propie dad pro pia , unitaria y m asc ulina, O w ens conclu yó que la crítica feminista del patriarcado era precisamente la clave de una posm odern id ad re siste nte . La idea de que el «m agisterio» artísti co moderno había implicado generalmente signos de labor artís-

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tica agitadas pinceladas y objet os esculturales de metal pe sad o llevó a Owens a considerar que algo semejante al arte fotográfico femenino constituía la quintaesencia de la forma posmoderna. Las primeras obras de Sherman, Kruger, Levine, Martha Rosier, Mary Kelly y Louise Lawler sugerían una estrategia posmoderna que, «al investigar lo que la representación hace con las mujeres (por ejemplo, el modo en que las sitúa invariablemente como objeto s de la mirada masc ulina)» , respo nde tan to a las dem andas del sexo como a la necesidad de un espacio cultural diferente al tradicional falocéntrico. «La existencia del feminismo» escribió O w ens, «con su in sisten cia en la difere ncia, no s obliga a reconsiderar». El arte conceptual y el feminismo no fueron lo s motivos ú nicos del arte de apropiación fotográfica. Una figura de referencia en el debate fue Walter Benjamin, cuyo ensayo de 1936 sobre el impacto de los métodos fotorreproductores en la cultura se ha publicado y leído in num era ble s veces. A hora , sin em barg o, se daba una nueva preocupación: las siempre renovadas tecnologías de la imagen y los niveles cada vez mayores d eglamour introducidos en los espacios comerciales y de espectáculos de los años ochenta. Frente a estos ataques violentos, los artistas tenían que hac ers e perd ona r por h aber a bandon ado la esc ena. Pero el si gnificado del medio fotográfico estaba entonces articulado por la influyente, aunque ambivalente, figura del sociólogo y teórico francés de la cultura Jean Baudrillard. Sus primera obras, For a Critique of the Political Economy of the Sign (1972) y El espejo de la producción (1973) han tenido más impacto sobre la teoría académica marxista que sobre el arte. Sin embargo, la publicación en 1983 de Simulaciones lo situó en el centro del mundo del arte de Nueva York (al año siguiente formaría parte del equipo de Artfo rum). En un capítulo del libro, titulado «The Precession of Simul acra », ad elanta la sugestiva pero pa radójica tesis de u n hiperreal que no tiene «real» debajo. «Floy la abstracción» escribió Baudrillard en referencia al pensamiento y el lenguaje, además de al arte «ya no es la del mapa, el doble, el espejo del concepto. La simulac ión no es la de un territor io, u n refere nte o una sustancia. Es la generación de modelos de algo real sin srcen o realidad: un hiperreal a partir de ahora protegido de lo imaginario, dejando espacio sólo para la reaparición orbital de modelos y la generación simulada de diferencia». La idea de una erosión de la prioridad entre el srcinal y la copia la «precesión» del simulacro Baudrillard la explicaba por analogía. «El territorio ya no precede al mapa, ni lo sobrev ive. A p artir de ah ora, es el m apa el que precede al territorio.» La tes is de l a hiperrea lidad se discutió sin descanso. E n su ve rsión suave, levemente similar a la del filósofo alemán Immanuel Formas robadas: 1976-1990

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54. J ean Ba ud rillard ,

Venice, California [Venecia, California], 1989. Fotografía en color, edición de 15, con dimensiones variables. Colección del artista.

Alineados bordesobjetos y colores de los algunos con la superposición y separación de otros, las fotografías de Baudrillard durante los años ochenta y comienzos de los noventa proponen el mundo visible como un tipo de continuidad bidimensional, como si estuviera constituido por un montaje contra la fuerza de su tridimensionalidad.

Kan t, decía que los obj etos son irreconocibl es aparte de sus representaciones. En su forma más agresiva y polemista, decía que, en un cierto estadio de la civilización, los objetos se habían venido abajo, incluso hasta coincidir con sus representaciones. Aplicada al entorno de los medios contemporáneos, la tesis servía para implicar que lo «real» que supuestamente subyace en la televisión y las imágenes publicitarias ya no existe. El texto de Baudrillard parecía diagnosticar y promover una triste acepción de un tipo de reducción estática de la experiencia frente al acelerado mundo comercial y de los nuevos medios. El sentir de Baudrillard de una realidad implosiva se correspondía con una creencia extend ida en el m undo del arte en la época en que se vieron los medios de comunicación de masas como gar gantúas fuera de control. Com o dijera e l escri tor neoy orquino E dit de Ak en la discusión de Artfo rum de 1984: «La realidad ha sido durante mucho tiempo un bastardo taimado, un gigoló, un chispazo de encantamiento, un hada, un deseo, la más rica ligazón interna con la “nada” de la que hemos estado hablando. No simulemos vivir con arreglo a ella». En otro nivel, los escritos de Baudrillard y su práctica como fotógrafo (fig. 54) situaron a Europa como el viejo mundo, en el que las cosas se analizaban, ponderaban y sentían todavía en oposición a América, especialmente N uev a Yor k y Los Ánge les, que se habían convertido en centros fabulosos de «afectos» específicamente culturales, constituyendo un absoluto «éxtasis de comunicación» en el que lo público y lo privado, el objeto y el sujeto, lo verdadero y lo falso, se derrumbaban en lo que Baudrillard llamó «una sencilla dimensión de la información». Lo que resultó finalmente dife renciador en el arte simulacionista y su teoría la simulación corría literalmente como objeto o imagen antecedente en el mismo medio fue lo muy estrechamente ligados que estaba n am bos, al men os por una vez. El arte simulacionista y la fotografía encajaban el uno en el otro porq ue la fotografía simulaba lo real en el mero acto de representarlo. El ready-made duchampiano sugería cómo la fotografía podía funcionar radicalmente como arte. Por todo ello, la «simula-

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ción» de Baudrillard era incapaz de resolver la cuestión de la posmodernidad resistente frente a la reaccionaria. No tuvo en cuenta las diferencias entre sexos, y parecía implacablemente opuesto a cualquier cosa que fueran las formas pasivas de consumo en la ciudad comercial. De hecho, la «hiperrealidad» de Baudrillard pareció a algunos que formaba parte del problema, más que ser una solución. Su aplicación en el campo de la escultura, por ejemplo, puede co m pararse direc tamen te.

Los objetos y el mercado Es posible caracterizar la posición de la escultura a mediados de los años setenta en términos de una división de objetivos. El arte minim alista y el conceptual se habían difu ndido sobre la i dea de la renegociación del objeto artístico en cuanto a sus lugares privilegiados de exhibición y modos de aprobación. A mediados de los setenta era reconocido por todos que se había producido un cambio importante en los criterios según los cuales podía clasificarse como arte un objeto tridimensional. A pesar de una minoría que seguía ma ntenien do q ue la escultura debía preocup arse de una serie de propiedades físicas de masa, líneas, sombras, relación entre sus partes y volumen la visión de la modernidad, se iba argumentando cada vez más que ninguna entidad, aun de apariencia casual o poco prometedora, podía descalificarse automáticamente com o arte: líneas surgidas en la tierra, cajas vac ías, ficheros, mesas y sillas corrientes, incluso fotografías documentales de cualquier actividad física. Pero el debate empezaba a hacerse repetitivo, incluso estéril. Tanto el arte conceptual como la modernidad ortodoxa fueron percibidos por los jóvenes esculto res co mo fren os teóricos que obstruían la realización de nuevas obras. Un resultado inmediato fue el retr oceso a un nivel de comprom iso con elem entos de la cultura de masa s. El cam bio crucial, desde los ma teriales a l os objetos reales, se hizo visible tanto en Europa como en Norteamérica hacia 1977 ó 1978: primero ocurrió en Europa y pasó a Norteamérica como el resultado de una nueva relación con el nuevo mercado de bienes de consumo. Este cambio vital puede describirse como una reinversión en las formas del arte conceptual con contenido narrativo o social. En sus obras de estudiante de comienzos de los años setenta, el artista britá nico To ny Cragg colocaba y apil aba m ateri ales encon trados creando modelos formales. Tras trasladarse en 1977 a Wuppertal, en Alemania, Cragg realizó varias piezas de suelo tomadas de remanentes de objetos de la vida real: coches de juguete de plástico, o trozos de madera dispuestos en forma de estructuras tridimensionales representando hachas, barcos o cuernos (fig. 55). Formas robadas: 1976-1990

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55. T o n y C ragg

,

Mesozoic [Mesozoico], 1984. Técnica mixta. Instalado en la Calería Tied Russo, Turin. Cragg dijo: «Me gustaba... lo poco pretencioso del arte minimalista, y la intensidad que necesitaba mirar la obra. Pero tenía demasiada geometría, demasiada confianza en las calidades y en los procesos naturales, sin nuevos modos de tratar con ellos. Y así, le llega a uno la pregunta crucial al buscar un contenido... quiero colocar [los materiales] y dotarlos de significado».

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Tanto el contenido como la forma de ese regreso a la iconografía pueden relacion arse con la rev oluc ión punk británica de entre 1977 y 1979, que empleó materiales de desecho en la moda y sonidos descarnados de p rotesta en m úsica. Algunas de la s pie zas de Cragg eran ab iertame nte ideológ icas espe cialm ente las pieza s de pared en las que se empleaban fragmentos de plástico para formar policías o tropas antidisturbios golpeando a una multitud en manifestación, Los «contenidos» antiautoritarios volvían de repente como pura ilusión y no sólo como ejercicios con materiales. Una exposición premonitoria de 1981, titulada Objetosy escultu ra y celebrada a la vez en el Institute of Contemporary Arts de Londres y en la Arnolfi Gallery de Bristol (con Cragg, Bill Woodrow, Edward Allington, Richard Deacon, Anthony Gormley, Anish Kapoor, Brian Organ, Peter RandallPage y JeanLuc Vil mouth) extendería y consolidaría este nuevo uso de los materiales urban os. Fue seguida de otra exposición en e l Pab ellón Británico de la Bienal de Venecia de 1982, y por una rápida sucesión de muestras en Berna, Lucerna y otras ciudades. Guiada en sus primeros pasos por la Lisson Gallery de Lon dres, estaba claro que la «nueva


escultura británica» realizaba una serie de llamadas estéticas que soste nían su eviden te atractivo e ntre los críticos de arte. Bill Woodrow, estudiante también en pleno auge del conceptualismo de finales de los años sesenta y comienzos de los setenta, prod ujo assemblages de maquinaria doméstica desechada y otros objetos, reunidos formando un montaje estético, mientras seguía utilizando el espacio libre en la galería que había sido compartido por m odern os (A nth ony de Caro) y ancomo tim odern osHoover (R obertBreakdown M orris y Donald Judd). Partiendo obras (Aspiradora estropeada)y Five Objects (Cinco objetos),de 1979, en las que se desmontaban objetos sencillos o se disponían, alterados dis funcionalmente, en el suelo, ahora Woodrow recortaba unos objetos de otros de modo que sustituía todas las partes de los cuadros resultantes por referencias a un mundo doméstico (fig. 56). Estaban hecho s de ob ras creadas a base de objetos re cu per ad os, su ge ridores del cotidiano usar y tirar, con una habilidad analítica por parte del escultor. El tercer miembro del grupo de la Lisson Gallery, Richard Deacon, había logrado de modo preciso una extensión de la sintaxis m ode rna en la que alcanzaba a veces un m odo narra tivo. La o riginalidad de Deacon como escultor ha sido, en primer lugar, emplear materiales prefabricados ambiguos, como el sintasol, el cuero, las láminas de acero galvanizado v la madera laminada (sobre todo produ ctos de bricolaje o de diseño) y unir los con cola o remaches, o curvándolos de un modo manual, e incluso virtuoso. En segundo lugar, Deacon aumentó las formas pequeñas cu erpo , opuesta como elaojo de maneradel totalmente la odeel laoído, escultur a m ode rna tradicional, c uya escala e imaginería, siempre externas y públicas, se trataban generalmente de hacer coincidir. En tercer lugar, como Woodrow y Cragg, Deacon no vaciló en enriquecer sus heterodoxos materiales y técnicas con una*vena de humor escatológico, transgrediendo la elevada seriedad moderna con una lúdica mezcla de imágenes y formas. Mucha de la escultura de Deacon se «refiere» al cuerpo humano o animal, aunque sin pretender una relación no ambigua o no irónica entre la forma de la escultura y su título. Las caprichosas pero precisas sinu osidad es de una obra co mo Fish O ut o f Water (Pez fuera del agua) (fig. 57) logran ser narrativa y materialmente complejas a la vez qu e re su ltan en un se ntido más familiar es cu lturas impecables. Otros miembros de su generación, como JeanLuc

56 . B il l W ood row ,

Twin Tub with Cuitar [Lavadora con guitarra], 1981. Lavadora, 76 x 89 x 66 cm. Tate Gallery, Londres.

Formas r obadas: í 9 7 6- 1 99 0

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57. R ichard

D eacon

,

Fish Out of Water [Pez fuera del agua[, 1987. Madera laminada, con tornillos, 2,5 x 2,5 x 1,9 m. Saatchi Collection, Londres.

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Vilmouth, Shirazeh Hou shiary y Richard W entwort h, o lo s jóvenes Edward Allington, Alison Wilding y Julian Opie, han sido considerados, quizá poco honra dam ente, com o la contribución del períododethlaatc heriano a la es ltura eu ro pea y la contrapartid a al revival pintura escocesa delcuNorte. Pero, ¿qué hay del pode r crít ico de la obra? Co mo ge neralización, se puede decir que Deacon y Cragg habían buscado revisar la rel ación con la imagen m ediante el empleo de objetos y sup erficies existentes como significantes en sí mismos: esencialmente la estrategia del pop. De 1983 en adelante, por ejemplo, Cragg realizó una serie de piezas que explotaban las texturas y modelos de objetos de formica, plástico y del tipo «hágalo usted mismo». En estas piezas colocaba mesas, estanterías, armarios y recortes de tela, y cubría esos ensamblajes surreales con texturas de baja calidad (fig. 58). Cragg expresó sus preocupaciones en 1986: «al vivir en un mundo que se ha hecho predominantemente artificial y fabricado... me gustaría definirme como un materialista extremo... El Arte tiene que ver con la reivindicación de un nuevo territorio fuera del mundo del no arte y dentro del mundo de fabricación del arte». Eso equivale a reivindicar, como hicieron los artistas cubistas, que todos los objetos, hasta el más humilde, están


impregna dos de signi fica ción cult ural. Es u na a ctitud que con trasta fuertemente, por ejemplo, con el ímpetu de las obras de metal del escultor brit ánico A ntho ny Caro, que, tras hab er sido ensalza-

58. Tony Cracc,

Aqueduct [Acueducto!, 1986. Plástico y madera, 3,5 x 3,5 x 1,7 m.

do por Clem como ent Gun reenb los años sese nta,Para fue considerado los ochenta faroerg delenempeño moderno. los moder- en nos, la obra de Caro y su escuela eran la quintaesencia de la escultura antes que cualquier otra cosa: se consideraba que expresaba sus valores mediante su sintaxis únicamente, en particular lo que el aliado de Greenberg, Michael Fried, llamó «su franqueza y su pequeñez», base de las su pue stas «correspon dencias» co n el gesto y el cuerpo humano. La obra de Cragg y Deac on fue precisamente p aródica de eso s héroes tardomodernos. Defendía una reducción absoluta desde la visión y sentir del resistente «arte elevado» al empleo de materia-

Instalación en la Haryward Gallery, Londres.

les dramáticos, superficies no legítimas, y la construcción de estructuras endebles, no duraderas un cambio de lo serio a lo no serio, de lo mo dern o a lo posm ode rno, de lo ma sculino a lo no m asculino, Incluso el intento de presentar una estética de hierro galvaniz ado o de lavadoras corrien tes puede verse en complicidad con la política económica v social de los años ochenta, obsesionada por el fomento de la actitud consumista ante todo tipo de obje

resultados pueden compararse a los de la pintura de Chirico en su período último y burlón, experimentan do incluso una nueva valoració n.

«No quiero nostalgia», dijo Cragg. «No quiero hacer un arte que se quede estancado, esperando un mundo natural por el que hemos perdido interés. Pero tampoco quiero hacer un arte que tenga una horrorosa calidad futurista acerca de esto.» Los


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59. Haim Steinba ch,

security andy serenidad], serenity Iseguridad estantería de madera plástica laminada con «GemLites» y cepillos de baño de plástico, 76 x 78 x 33 cm. Colección privada. En palabras de Steinbach: «Me interesa cómo percibimos que los objetos sean grotescos o modernos, o, incluso, modernos y grotescos, como en el punk; cómo la atracción, la revulsión y la compulsión se hacen formas-objetos y rituales. Los arqueólogos excavaron las culturas de otros... Yo quiero capturar la imagen de la historia del presente».

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tos y servic ios. El co nceder u n status a la formica o al aglomerado puede verse co mo una especie de juego anim ad o en un terr itorio en el que la nueva políti ca soci al tendía al r ecuerdo: fund am entalmente de los materiales y métodos de un estilo anterior de movilidad ascendente, el de los años sesenta y setenta en Gran Bretaña. Sin embargo, este nuevo interés hacia los objetos y superficies ready-made no se limitó a Gran Bretaña. Al otro lado del Atlántico, un grupo de artistas jóvenes trabajaba simultáneamente con los conceptos duchampianos bajo la forma de un interés explícito en el mercantilismo, el consum ismo y el gusto . El artista neoyorquino nacido en Israel Haim Steinbach, por ejemplo, y reu niéndolosestuvo en u navarios galer años ía. Sucomprando instal aciónobjetos en Arti dest’ssaldo Space, en Nuev a \o rk , en 1979, titulada Display n." 7 (Exhibición n.° 7) consistía en objetos dispuestos en estantes corridos con las revistas v folletos que había en la sala de recepción de la galería. A comienzos de los años ochenta, Steinbach desarrolló una fórmula que le dio cierta celebridad: la disposición de artefactos recién adquiridos en un almacén po r duplicado o por tripl icado en estantes minimalistas de forma triangular (fig. 59). El hecho de que los intereses de Steinbach como artista puedan distinguirse con precisión de los del grupo Pictures ya mencionado sirve para medir la velocidad del cambio en el mundo del arte neoyorquino. De este grupo, Sherrie Levine, Troy Brauntuch y Richard Prince, en concreto, puede decirse que han socavado, o evitado, las estrategias establecidas en la lectura de las imágenes artísticas: para ellos, las cuestiones de producción y recepción se han co nvertido en cuestiones crít icas . En cambio, S teinbach y sus semejantes parecían alardear de una actitud abiertamente ensalza-


dora de los objetos producidos comercialmente, en una época en que el verdadero status y significado de los bienes de consumo era un asunto urgente en la cultura. Sin embargo, las esculturas «comerciales» de Steinbach de mediados de los años ochenta nunca se preocuparon de las distinciones entre buen gusto y kitsch, entre objetos «buenos» y «malos». Lanzadas a la misma cultura de consumo de la que derivaban (Nueva York), en elpara marco un circuito internacional de exhibición recién creado la de experimentación con objetos, lo que constituyó el contenido de la obra fue la irrelevancia v el menosprecio de esas distincion es. «Existe un interés re novado por localizar el deseo de cada uno», dijo Steinbach en una discusión en Nuev a York pro m ovid a por la revista Flash A rt en 1986; «hav una sensación más fuerte de ser cómplices en la producción de deseo, lo que hemos llamado tradicionalmente hermosos objetos seductores, que de estar situados fuera de él. En este sentido, la idea de criticismo en arte... está cambiando». El col ega de Steinbach, A shley Bickerton, s e opuso tam bién a la orientación del grupo

Pictures. Describió sus obras, con el len

60. A shl e y B icke rt on ,

Le Art, 1987. Acrílico serigrafiado, laca sobre contrachapado con aluminio, 87 cm x 1,8 m. Saatchi Collection, Londres.

gw i w . m i l ! ? las®!


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guaje de Marshall McLuhan, como «un acercamiento frío a un medio caliente». «Pictures abogaba por una determinada deconstrucción o ruptura del proceso de corrupción de la verdad, mientras que... nosotros utilizamos ese proceso de corrupción como una forma poética, como una plataforma o pista de despegue para el discurso poético en sí mismo... Esta obra está menos inclinada a la utopía que su predecesora.» Las superficies de la obra de Bickertonestaciones llevan losdelogotipos de las compañías diversas su vida operativa, desde elimplicadas almacenajeenylas el traslado hasta la reproducción y exhibición. «A lo largo de las últimas décadas [el objeto de arte] ha sido arrancado de la pared y retorcido en imaginables permutaciones», dijo Bickerton, «de nuevo en la pared, insiste en salir. Siendo así, deberá permanecer en la pared, pero con una incom odidad agre siva y una provocac ión cómplice». Así, una obra.como Le A rt de 1987 (fig. 60) pide ser vista como agrupadora de una serie de marcas comerciales y confirmadora del poder de la corporación en un modo (a sabiendas) política m ente inco rrec to. Al referirse a la te ndencia del arte de vanguardia a terminar «encima de un sofá», Bickerton escribió que ese arte instalado en la pared «imitaba la postura de su propia corrupción... tratando de alejar la cuestión sobre donde existe precisamente el conflicto en la vorágine de lo ideal, del com prom iso y la dup licidad» . Lógicam ente, ese «rad icalismo» de confección colocó a la condición objetoarte peligrosamente cerca de la de los accesorios de estilo. Sin duda, el darse cuenta de que la escultura «comprable» estaba recibiendo el beneplácito de conservadores y galerías en todo Occidente, llegó como un

61. Brokers precipitándose para realizar sus transacciones en la Bolsa de Nueva York en 1991, al final de una década de expansión rápida, pero inestable, en los mercados occidentales.

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golpe a los artistas que todavía abrigaban ambiciones de «izquierdas», entre las políticas culturales conservadoras de mediado s de los añ os ochenta. El tono de B ickerton resulta a menudo derrotista: «estamos todos montados en el tren de la bru ja y no podemos salir de él», dice. El in te nto de Bickerton y de Steinbach de compartir más que de deconstruir el punto de vista del consumidor puede equipararse a la mentalidad en auge de crecimiento ráp ido pero superfi cial de l os mercados financieros especulativos (fig. 61). La distancia de esos ready-mades respecto al m om ento utóp ico de 19671972 era por entonces enorme. O lo que es peor. Muy pocos textos, aparte de October,proponí an una postura contracultural. Se hablaba mucho del «fin de la historia» y del derru m bam iento de las posibi lidades de ele cción en l a cosa del comprar. «La polític a es una especie de no ción anticuada», dijo el pintor Peter Hailey en esa misma discusión; «ahora estamos en una situación de pospolíti ca». Quizá lo más que puede reivindicarse para el nuevo artemercancía americano es que contiene un reconocimiento pragmático


del fracaso de los modelos clásicos del socialismo, tanto en la Europa del Este como en la occidental. Cediendo a una especie de indecente temporada abierta sobre el exceso de la superproducción occidental, se reveló en ciertos tipos de ide ntificación y deseo , v pareció anunciar una moratoria en los desusos y prohibiciones pu ritanos iden tificados más fácilm ente co n «izquierda». Los pla ceres, más que las frustraciones, del consumo parecían estar ahora en el centro del escenario. Probablemente, nadie mejor que el artista neoyorquino Jeff Koons invitara deliberadamente a la desaprobación por parte de su público especializado o general. Koons ad optó ab iertam en te un a serie de actitudes que hasta entonces habían sido consideradas práctica men te tabú. U na de ellas fue la bu en a disposición para extender las operaciones del ready-made duchampiano, abarcando un rango de productos de consumo formados casi exclusivamente del kitsch. Las primeras obras de Koons, como Inflatable Flower and Bunny (Flor y conejito hinchables) (fig. 62) confie ren va lidez a los ado rnos de plástico barato, aparentemente sin pudor alguno y, ciertamente, sin l o que los t eóricos brechtiano s llam aron extrañamiento (la corrupción o distanciamiento crítico de la imagen). Mudos, aunque

62. J ef f K oons

,

Inflatable Flower and Bunny (Jail Yellow and Pink Bunny) IFlor y conejito hinchables (Flor amarilla y conejito rosa)], 1978. Plástico, espejos y plexiglás, 81 x 63 x 45 cm. Colección de Ronny Van De Velde, Bélgica. El valor del arte de baja calidad ha seguido siendo importante para Koons desde la época de sus primeras piezas. «La banalidad es una de las mejores herramientas con que contamos», dijo. «Es una gran seductora, porque uno siente automáticamente algo por ella, y así es como actúa la degradación... Creo que la banalidad puede traernos de nuevo la salvación.»


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autoanunciadores, esos elementos efímeros se presentaban inocentemente en todo su feo, aunque fascinante, aspecto. En el período transcurrido, Koons trató de «promocionarse» como astuto vendedor mediante anuncios de revistas, entrevistas y recuerdos sobre su pasado emprendedor (durante un tiempo fue corredor de bolsa en Wall Street). Su posición ha sido quizá la de un animador o un payaso. Al hablar de sus primeras obras, junto

63. J ef f K oons

,

One Ball Total Equilibrium Tank [Depósito con pelota en equilibrio total],1985.

Cristal, acero, reactivo de cloruro de sodio, agua destilada y pelota de baloncesto, 160 x 93 x 33,7 cm. Colección de Dakis Joannou, Grecia.

con las Tanks piezas de 'Vacuum (Aspiradora ), de Koons 19801981, y las obras (Depósitos) de Cleaner hacia 1985 (fig. 63), dijo que «cualqui era puede lleg ar a mi obra desde la cultura m ed ia... Casi como la televisión, yo cuento una historia que es sencilla de entender para cualquiera, y hasta cierto punto, disfrutarla... Siempre trato, intencionadamente, de traer a la masa de gente a la puerta, [pero] si avanzan, si quieren tratar con el vocabulario artístico, espero que pueda ser... Sin embargo, no descarto transformar el contenido del objeto con el fin de revelar ciertos rasgos de personalidad q ue han estado siempre en los objetos». H abía tam bién un intento de iconografía por parte del vendedor: «El baloncesto se refiere a su papel tradicional, en los grupos sociales bajos, de servir de vehículo para su ascensión... Adquiere otro significado cua ndo se le enc ierra en un depósito: es entonces celular , como una cuna, como un feto». Al hablar de la «escasez y vaciedad» de la obra, Koons reivindica también una relación con el arte minimalista. Sin em bargo, a me diado s de los años ochenta, se ganó el des precio ta nto de los críticos de arte de «izquierdas», que de nigraron su complicidad con el mercado con términos como «repulsiva» (Rosalind Krauss) o que se quejaron de su fetichismo acrítico del objeto, qu e «halag a en lug ar de provocar» (H al Foste r), como de los críticos de «derechas», que consideraban res de mercado poco menos que frívolos.su entusiasmo por los valoKoons participó en dos importantes exposiciones colectivas en 1986, Damaged Goods: Desire and the Economy of the Object (Objetos dañados: deseo y economía del objeto), en e l New Museum of Conte mpora ry A rt de N ueva York, y Endgame: Reference and Simulation in Recent Painting and Sculpture (Fin deljuego: referenda y simulación en la pintura y escultura recientes), en e l Bost on In stitute of Contem porary Arts, en el que se admiraron algunas de sus desconcertantes preguntas. En primer lugar, lo que parecía distinguir la obra de Koons no era el ready-made duchampiano, ni su interés por el kitsch , sino más bien una vuelta a los tipos de gusto y atención identificables con esa cultura «baja» de los suburbios que los teóricos de la cultura de «izquierdas» desde Theodor Adorno (19031969) habían denostado. Esculturitas de porcelana, evocaciones chillonas de animales domésticos, estrellas de cine, objetos religiosos de recuerdo, desgarbados juguet es de quinceañer as, y demás po r no mencionar las fotografías de cópulas eróticoburlonas de Koons y su mujer de

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64. T o n y T asset ,

Sculpture Bench [Banco escultura], 1986-1987. Madera pintada, cuero, cojín y plexiglás, 55,8 x 139 x 48 cm. En otra variación de la estética minimalista srcinal, Tasset simula el banco en el que se sientan los visitantes de un museo. Mirándolo a la vez como un banco y como diferente a un banco, cuya posición está ocupando, rechaza y atrae a la vez la mirada sorprendida del espectador.

po r en tonces, la estrella po rn o italiana IIlona S ta r , fueron rá pid amente identificados con su nombre. La incorporación de la obra de Koons al bando del arte «elevado», en exposiciones como la tan controve rti da del M useum of M odern Art, High and Low: Modern A rt and Popular Culture (Lo alto y lo bajo: arte moderno y cultura popularj (1990), sirvió básicamente para agravar los dilemas planteados por su estilo carente de gracia. En segundo lugar, dentro de un sistema artís tico en el que la fama era un signo de éxi to, ¿qu ién podía negar que la fama de Koons no era un indicador de otras ansiedades, al menos de las concernientes a las relaciones del mercado con prácticamente todo el arte? En general, la contraponerse cuestión críticaal era hasta abiertamente qué punto el comercial objeto «apropiado» podía contexto del que procedía. Las obras de Koons siguen resultando problemáticas: la noción de que una n ueva exhibición o evocación de objetos de consumo podía suministrar una crítica efectiva de la cultura de bienes de cons umo era cu anto men os utópica en las preo cu pac io nes de mercado de los años ochenta: además de los argumentos estéticos, puede decirse que las dos caras de una contienda como ésta permanecen notablemente desiguales en el poder cultural y económico. Ento nces llega con cierto sentim iento de alivi o el desc ub rir que el género de artemercancía se ha demostrado capaz de grandes sofisticaciones formales y conceptuales. Cuando el artista de Chicago, Tony Tasset, transformó los bancos de los visitantes del Chi cago Museum of Contem porary A rt en un relieve mural, como parte de una serie de ob ras en las que los elemen tos co nce bidos para visitar el museo b ancos, vitrinas, asie nto s se tr ata ban de modo idéntico al de las obras de arte, surgieron algunos equívocos Formas robadas: 1976-1990

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interesantes. En su Sculpture Bench (Banco escultura) del mismo año (fig. 64), Tasset concibió una paradoja: entre un objeto que a la ve/ pide ser usa do y exige ta m bié n que se lo co nc iba co mo arte. La cubierta de plexiglás del banco sirve para complicar el código escultórico de la obra: 1) tran sfo rm ánd olo en caj a, est ilo arte m inimalista, 2) mostrando que no hay que sentarse en él, sino mirarlo y, 3) aparentando «proteger» la obra a la manera de una vitrina de museo. ¿En qué nivel hay que dirigi rse a e sta obra? ¿Cómo pued e la alianza de l artista, c on el sist ema del m useo q ue tr ata de crit icar, llegar a una solución? Sofisticaciones de otro tipo marcan la obra de la artista suiza Sylvi e Fleurv, que ha ado ptado rec ientem ente una persona muy diferente de Steinbach o Koons la de la m ujer rica y co mpradora que es consumida por sus deseos, más que dirigirlos ella. En una serie de exposiciones de comienzos de los años noventa, Fleurv ha ido litera lmente de compras de car os complem entos femen inos de grandes diseñadores de París y Nueva York. Ha frecuentado elegantes vest íbulos de hotel para observ ar desf iles de alta costura . Luego ha llevado sus compras a la galería y las ha exhibido dentro y fuera de sus cajas con el espíritu de una celebración ficticia de la mentalidad del «compreteo» de los ricos y alienados (fig. 65). La crítica neoyorquina Elizabeth Hess ha resumido muy bien el mensaje de Fleurv: «sugiere que la mayoría de la gente no va (o no puede ir) de compras por co mprar; van a fantasear sobre las vidas de otras perso nas. Las zapatillas desperdigadas por la galería pertenecen a Madonna o a Cenicienta. Si los zapatos se convierten en metáforas del cuerpo invisible del cuerpo imperfecto que continuamente nos dicen que necesita arreglo, entonces la otomana se convierte en el diván del psicoanalista, llevánd onos a co nsiderar esa neurosis masiva. Es una conspiración contra las mujeres que resulta insorportable.

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65. S ylvie

F leury ,

Sin título, 1992. Alfombra, diván y zapatos, 63,5 x 3, 3 m x 2,6 m. «Creo que una compra nunca es completa si no adquieres al menos un par de zapatos», dice Fleury, adoptando la personalidad de una consumista de moda. «Uso mi número», añade discretamente, «porque la escultura no se vende nunca».

Pintura y apropiación La tradición pictórica recuperad a que se ha tratado en el capítulo anterior ha sido también sometida a la presión v estímulos de la «apropiación» tanto en Europa como en América. El ejemplo principal de actitu d pictórica ap ro piacionista es A ndy Warhol, cuyo empleo de las imágenes comerciales v de los medios de

66. J a c k G o ld stei n ,

Sin título, 1980. Óleo y acrílico sobre lienzo, tres paneles, 2,4 x 4,5 m. El escritor Fulvio Salvatore escribió: «Cuando descubrí las pinturas de Jack Go lds tein, inmediatamente las asocié con el políptico de Gante, el Cordero místico, de Jan van Eyck: a primera vista parecen dos cosas diferentes. El Cordero místico muestra el momento justo antes de la explosión del Apocalipsis, cuando el tiempo se detiene y la vida es un instante eterno».

comunicación a comienzos de los años seguidores. Los artistas que aprendieron desesenta Warhol,iluminó aunquea sus desde la base del a rte co nce ptual, in clu yero n al m ie m bro del g ru po Pictures , Jack Goldstein, cuyas pinturas acrílicas de comienzos de los años ochenta caminaron ingeniosamente hacia atrás para examinar la pre ocu pac ión por una tradic ió n an tig ua , la de lo su blim e. La fu ente de cada pintura era una fotografía: primero, de vistas distantes de rastros de bala, guerrilleros aerotransportados, explosiones de bo mba s y pa raca idistas en de scenso lanzad os al espacio (fig. 66) y, en consecuencia, grandes pinturas de los fenómenos microscópicos presentados en los llamativos colores de las imágenes digitali zadas. El compromiso fotográfico de Goldstein con lo distante y lo minúsculo evocaba lo que un comentarista, en referencia a la simultánea intensidad y al efecto de distancia de los medios contemporáneos, llamó «un aplanamiento de la historia, una contempo ra neid ad in stantá nea que experimentamos día a día en el m undo de la información electrónica». En cierto aspecto, esta tendencia de Goldstein es característica, porque el aura general de «pasado» del arte de los años ochenta fue a menudo paradójicamente atribuible a una preocupación


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por lo m uy recien te. El tipo de pin tu ra abstracta frec uen tem en te etiq ueta do co mo «neogeo» en la prensa a rtística de mediado s de lo s años och enta es un eje mp lo de el lo. Los seguidores del neogeo afirmaban que seguían las convenciones básicas de la abstracción geométrica el cuadrado, la rejilla y la banda en relecturas que miraban cínicamente a cualidades como «inspiración», «genio» y, sobre todo, «metafísica». En lugar de la intensidad moderna y la expresión espiritual , se ofrec ía una alego ría posmo derna despersonalizada envuelta en los lenguajes formales existentes. Así, la obra del pintor n eoy orquino Peter Hail ey, desde comienzos de l a mitad de los años ochenta, partió de un intento de elevar el minimalismo al plano de lo explícito en la vida social e industrial. Imp resionad o por la obra de Foucaul t, Vigilar y castigar: el naci miento de la prisión , Halley propuso tomar la geometría como una metáfora de la coerción y el confinamiento, así como de la forma reductora. A comienzos de los años ochenta terminó una serie de pin tu ra s re lacion ad as co n las form as de la cárcel o estructu ra s de aspecto carcelario, empleando un lenguaje constructivista o minimalista. Imitando a gran escala los espacios visuales de los videojuegos y los gráficos de orden ad or, H alley desplegó uno s colores brillantes y co merciales y una te xtu ra fosca y artificial. «La celda es un recuerdo del apartamento de un edificio, de la cama de un

67. Peter Halley,

Asynchronicous Terminal [Terminal asincrónica], 1989. Acrílico sobre lienzo, 2,4 x 1,9 m. Colección privada, Nueva York. Sobre el expresionismo abstracto, cuyas pinturas tienen su propia escala, Halley dijo en una ocasión que «estaban seguros de que lo que estaban haciendo podía tener significado a un nivel filosófico/político mundial... la luminosidad de sus obras, así como su vacío, las relaciona con temas sociales».

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Forma s robadas: í 97 6-1 99 0

hospital, del pupitre de una escuela: los puntos finales aislados de una es truc tura industrial», escribió Halley, « la textu ra del estuco es una reminiscencia de los techos de los hoteles. La pintura acrílica es un significante de «misticismo de bajo presupuesto». Lo que resulta curioso en la posición de Halley es que otros ejempl os de pintura, visualmente com parables a é ste, se han inte rpre ta do como evocadores de objetivos m uy diverge ntes. El pro pio Halley contó cómo la publicación de Simulaciones de Baudrillard en 1983 hizo posible la difusión de las tesis foucaultianas sobre el poder en un ám bito m uy difere nte de la teoría q u e podem os ver como un objetivo contradictorio en Foucault. Ahora, Halley veía sus pinturas como estructuras que no aludían demasiado, como presente en su fo rm a reflexiva, a las cu alidad es de la conc iencia urbana en la ciudad capitalista tardía (fig. 67). «Los conductos suministran recursos a las celdas», dijo. La electricidad, los residuos, el gas, las líneas de comunicación, y en algunos casos también el aire, van en tubos. Los conductos están casi siempre enterrados, fuera de nuestra vista. Las grandes redes de transporte dan la ilusión de tremendos movimientos e interacciones. Pero las redes de conductos minimizan la necesidad de abandonar las celdas. .. H oy [el autor escribe en 1986], el confin am iento fou caltiano ha sido sustituido por la disuasión baudrillardiana. N os inscribimos en un club de salud para pra ctica r el body building. El prisionero no necesita ya estar confinado en una cárcel. In vertim os en adosados. El loco no necesita ya vagar po r los corredo res del sanatorio. Recorremos el m und o. En esta form ulación, «el embeleso po r la g eometría» de H alley, su «construcción de lo lineal que caracteriza a la modernidad» se nos presenta como una especie de equivalente espacial a la «hipe rrealización» de Baudrillard. Combinando pesimismo con júbilo, en un sentido de terminar con la sensación de trascendencia, las pinturas su gieren caminos en los que la pr ác tica ar tística bu sca mantener la paz con la teoría, en torno a 19831988, pero a costa de parte de la credibilidad de ambos. Sirven también como recuerdo de cómo, en los mejores días de la «posmodernidad», el declive de la idea de una narrativa principal propinó una paliza a la búsqueda de coherencia o verdad en determinadas doctrinas. La teoría se hizo global, polivalente y, en el peor de los casos, im presionista. Podía tom arse o dejarse: m ez clada, derribada, o selectivamente ignorada. Las tesis de Baudrillard sobre «hiperrealidad» y «simulación» pueden interpretarse como síntomas, así como teorías del efecto de los medios; como nuevas consecuencias de las ansiedades urbanas de su ámbito vuelto a su teoría. Su pensamiento resulta hoy menos moderno de lo que lo fue entonces. Formas robadas: 1976-1990

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68 . Ross B l e ckn

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Architecture of the Sky, III IArquitectura del cielo, III], 1988. Óleo sobre lienzo, 2,7 x 2,3 m. Colección de Reinhard Onnasch, Berlín.

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La faceta más perdurable de la pintura americana de este período podría ser su intento de encontrar una relación con la historia. sugiere la gran relación la arte obramás de Halley con eldeminimalismo yComo la abstracción, partededel interesante la fase neogeo necesitó una relación con la pintura anterior con el fin de ser interpretada como arte. Halley, cuando escribe como crítico sobre su amigo Ross Bleckner en Arts M agazine, señala una relación con el op art de los añ os sesenta, menos com o un acto de reverencia que como recono cimiento de un experimento fracas ado y de corta vida desde el período de la juventud del propio artista que la historia ha pasado por alto. «El op art ha sido elegido [por Bleckner]», dice Halley, «como sí mbo lo expresivo para el terrible fracas o del positivismo que ha tenido lugar en el período de posguerra, de la transformación del imperativo tecnológico y formalista iniciada por la Bauhaus en la despiadada modernidad preconizada y practicada por las em presas am ericanas de po sg uerra, de la tran sform ac ió n de la estética de Mies y de Gropius en el hoola hop, en las aletas del Cadillac, en el Tang y el op art. ¿Cómo ha sucedido esto?». Pero además Bleckner emplea al mismo tiempo su preparación para aprender del arte malo (y la mala cultura que lo apoya) con una

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curiosa dedica ción al significado espiri tual de la luz las formas radiantes que dan estructura a sus pinturas de aquel entonces (fig. 68). Continúa diciendo, al igual que Halley, que Bleckner presenta el aspecto turbador de la ironía y el tras cendentalismo coexistentes en el mismo

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cuerpo la obra». Lasdeobras neogeo de Sherrie Levine, las pinturas a franjas, de puntos o de ajedrezado, exhi bidas en N uev a York por p rimera vez a finales de 1985, pueden verse como sucintamente anunciadoras de una cambio de la «apropiación» a la «simulación». Siguiendo la serie Photographs After , Levine ha ido reintroduciendo gradualmente copias de Lissitzky, Mondrian, Malevich y otros ya mencionados. «Lo que estov hacien do es explicitar cómo esos artistas de relaciones edípicas con artistas del pasado [es decir, queriendo matarlos] se ven reprimidos: y cómo yo, como mujer, sólo puedo representar el deseo mascul ino.» Pero estaba surgiendo además u n n uevo interés en la pintura óptica. En una obra de 1984, Levine había «reproducido» Blanco sobre blanco de Malevich como amarillo sobre blanco: quizá era interpretable como un alejamiento del idealismo v del misticismo en pos de una forma de transcripción desaprobadora. Poco después, la artista produjo paneles de contrachapado cuyos huecos anteriores nudos de color dorado;a utilizó caseína en lugar dedeóleo y enmarcó lospintó paneles con cristal la manera de una exhibición museística (fig. 69). Al igual que las pinturas de Halley, la obra contien e referencias inestables a un arte más antiguo , a la vez que se despoja del atractivo formal y emocional que era normal en la tradición. Se trata de un tipo de arte de fin del juego. Las obras más recientes de Levine, esculturas que rerepresentan obras maestras modernas de Constantin Brancusi o Duchamp incluso de Brancusi hecho a la manera de Duchamp continúan la ilusión de repeti r los gest os masculinos m odernos, pero según un a lógic a fem inista y posmod erna. Dentro de la pintura europea, la «apropiación» tomó varias formas, no todas ellas dirigidas al consumidor o a los medios de comunica ción a l a mane ra neoy orquina. El artista yugoslavo Braco Dimitrievic se dedicó hasta 1975 a documentarse sobre los transeúntes de las calles, entre otros proyectos. Pero ese año publicó un libro, Tractatus Post Historiáis , que observaba con sinceridad la situación del arte en lo que llamó la fase «poshistórica» o «de evo

69. S herr ie L evine ,

Large Cold Knot: 2 [Cran nudo dorado], 1987. Pintura metálica sobre contrachapado, 1,5 x 1,2 m. Colección de Martin Zimmerman, Chicago. Al describir sus obras como «destilaciones», Levine sugiere que, a diferencia del arte moderno, éstas «no nos dan ese tipo de satisfacción: conclusión, equilibrio, armonía. Es ese sentido del objeto permaneciendo ahí, servido, que tomamos de la pintura clásica formalista. Yo quería que las que estoy haciendo resultaran incómodas. Tratan sobre la muerte en cierto modo: sobre la incómoda muerte de la modernidad».


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70.

B raco

D im it r ievic ,

Tryptichos Post Historicus o Repeated Secret [Secreto repetidoJ, parte I: Joven campesino, de Amadeo Modigliani, 1919; parte II: armario pintado por Sarah Moore; parte III: calabaza, 1978-1985. Técnica mixta, 2 m x 91,5 cm x 70 cm. Tate Gallery, Londres.

lución pos formal». Esta última fase resume una percepción com ún entre la primera generación conceptual: que las tradiciones desde Duchamp o Malevich convergían finalmente en el período de Fluxus y del arte minimalista, tras el cual la cultura había tenido que «volver a empezar». La obra Tripthychos Post Historicus de Dimitrievic combina normativamente tres clases de objetos: una antigua «obra maestr a» mo derna, u n objeto corriente y una verdura o pieza de fruta (fig. 70). «No quiero añadir nada a la acumulación de estilos e innovación formal», dice Dimitrievic, «sino servirme del museo como estudio». «En la instalación del Triptychos

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algo del aura de la pin tur a se reflej a en la trivialidad d e los objetos, sacándolos de su anonimato. En lugar de mirarlos con nuestra indiferencia habitual, empezamos a descifrar sus significados o a bu sc ar etapas en su descon ocida existencia e l destino de sus productores o propietari os». E n línea con e l pensam iento estructu ra lista que se hizo popular en los años setenta, las obras como Triptychos difunden una preocupación antigua por la relatividad del juicio de valores. «Si uno mira a la Tierra desde la Luna», crípticamente, Dimitrievic, ' prácticamente no hay distancia entredijo, el Louvre y el zoo». Esas estrategias de apropiación, vinculadas a particulares preo cu pa cion es filosóficas sobre la pin tu ra , pueden situarse ju nto a otras de Europa Oriental. En la Unión Soviética de los años ochenta, la información llegaba con relativa libertad desde América y otros puntos de Occidente: el neoconceptualismo, el arte del East Village y las estrategias de simulación eran conocidos, comprendidos, incluso aunque no lo fueran sus contextos económicos y sociales. Fue el ejemplo del East Village y sus repercusiones o el regreso de la estética del montaje en la posmodernidad americana, más genéricamente lo que estimuló el llamado concepto de «aptart» en Rusia. El aptart tomó la forma de arte expuesto en apartamentos privados, y comenzó en 1982 con una

71. Grupo Muiomory

First Apt-art Exhibition [Primera exposición de aptart], 1982. Apartamento d e Nikita Alekseev, Moscú.

La exposición comprendía 17 artistas de cuatro grupos principales: el Mujomory (Sven Grundlakh, Aleksis Kamensky, Konstantin Zvezdochetov, Sergei y Vladimir Mironenko), el grupo conocido como S/Z (Vadim Zaja rov y Vikto r Skersis), el equipo marido y mujer de Anatoly Zhigalev y Nathalia Abalakova y los miembros del Acciones Colectivas, incluyendo a Andrei Monastyrsky.


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exposición del grupo Mujomory y otros en el piso de Nikita Alekseev. Los participantes no estaban interesados en la pintura pura : re unía n detritus urb anos v carteles an tigu os para produc ir cuadros camp como parodia de la textura tosca de la pasada vida soviética. El aptart se convirtió en una especie de bricolaje ambiental dependiente de una «completa saturación del espacio disponible» (Sven Grundlaj) o «una avalancha de textos, inscripciones y carteles» (Anatoly Zhigalev). Sarcásticas v coloristas, esas instalaciones atestadas socavaron radicalmente la distinción entre vida y arte, como un efect o absolu tamen te paradój ico. M ientras e l arte se sacaba de la gale ría, se creaba una g alería nueva en u n espacio doméstico: sobre el fregadero, a lo largo del techo o en el frigorífico (fig. 71). El ap tart no fue encantad or ni chamánico, como lo habían sid o las Collective Actions ; más b ien se centró en lo soc ial y polític o. Como algunos artistas del East Village, el grupo Mujomory afirmaba haber ido más allá del plagio en un espíritu de comedia desesperada: afirmaban irónicamen te que «la eliminación de l a propiedad privada, como decía Marx, significa una completa emancipación de todos los sentimientos y características humanas». Lo que subyace de semejante broma es la intuición de que la separación entre lo pú blico y lo privad o en la U nió n Soviética había llevado a los artis tas inexorablemente a una postura de citas vacías de la cultura de masas más que a un compromiso decidido con ella. En Rusia, esa cita desesperada era suficiente. El aptart fue denunciado por las auto ridad es po r ser «antiso viético» y «pornográfi co», a raíz de lo cu al sus organizadores se pasaron al exterior («aptart» en plein air ) antes de abando nar por completo . el impulso de ladecitaappermaneció. Yuriiuna Albert, que tomó partePero en muc hos actos tart, de mostró ve rsión de la es tética de apropiación soviética en su pintura I A m not Jasper Johns (No soy Jasper Johns) (fig. 72), que estilísti came nte rep etía un a de Johns, pero con las letras de su títu lo en caracteres cirílicos. La obra es una duplicación, sin duda. AI desarrollar el estilo de Jasper Johns para de cir que el auto r no es Jasp er Johns, observa el leng uaje in depen die nte m ente sólo para jugar con el reco noc im iento del espe ctador de ese doble lazo que requiere esta postura. Tras haber absorbido la mayoría de los estilos del arte y la teoría conc ep tuales occidentales, Albert declaraba estar realizando cuadros «sobre posibles obras de arte “conceptuales” en el espíritu de A rt and Language ». «Imaginad», dijo, «a un miembro de A rt and Language que, en vez de estar haciendo en serio su trabajo, dice a todo el mundo que sé está preparando para ello, que no lleva nunca sus propósitos a un resultado. En lugar de eso, se para a medio camino, lo abandona entre bromas y, en el análisis final, no comprende realmente los pro blemas que estaba trata ndo de re solv er ... Tan pro nto como 102


surge la posibilidad de una búsqueda, me paro». Albert sostiene tanto que «todas nuestras actividades no son sino gestos rituales, metáforas indirectas y guiños a uno y otro sobre arte», como que eso «puede verse, si quieres, como la emancipación del art e, la liberación de causas y efectos, del mismo modo que el hombre en el mundo secularizado toma una decisión ética, sin espe rar p or ello la salvaci ón o el castigo». Al situar su arte en la tradición del formalismo ruso, Albert compara las obras ortodoxas (como las de Johns) con puntos en el espacio tridimensional, con tradiciones, analogías e «influencias» concebidas como las múltiples líneas entre ellas. «Esas conexiones son más importanes que las propias obras», dice Albert. «Yo trato inmediatamente de trazar líne as, de no distribu ir más puntos. Mis últimas obras só lo tom an posición en el espaci o artístico; fuera de él no tienen ningún valor.» Como otros artistas del espectro internacional hay que citar a Bertrand Lavier en Francia o Andreas Slominski en Alemania,

72. Y ur ii A l ber t ,

I Am Not Jaspers Johns [No soy Jaspers Johns], 1981. Óleo y collage sobre lienzo, 80 x 80 cm. Colección privada, Filadelfia.

algunos europeos del Este demostraron que no todo lo calificado de «apropiación» necesitaba ser burdamente cómplice de esas formas de organización económica que trabajan para oprimirnos. La rerepresentación y cita del arte existente, en particular, hizo a los contextos libres de esas sospechosas marcas de «srcinalidad» que una modernidad que no retrocede ha querido considerar suyas. Sustituyend o la expresión con sofi sticados códi gos para en gend rar conciencia autorrefleja en el espectador, las referencias sencillas o múltiples a otros códigos de representación se han convertido en el alma de la cultura innovadora. Y esto quiere indicar, una vez más, que el ascenso al metalenguaje puede ser una condición necesaria (pero quizá no siempre suficiente) de la vanguardia contemporánea.


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CUATRO

El arte dentro del museo: finales de los ochenta

A

fínales de los años ochenta, dos fenómenos, que estudiaremos separadamente, nos dicen mucho acerca de la dinámica cultural de los años de atrincheramiento. El pri m ero fu e la expansi ón m asiv a de la in fraestructu ra de l arte: la elevación del director de arte-showman-empresario, la expansión de los negocios, y, lo que es más importante, la de muchos nuevos museos de arte contemporáneo. Aunque selectiva, es una larga lista. En Francia, tras la apertura del Centre Pompidou en París (1977), se abrieron otros muy destacados en pro-

73. S usan S mi t h , Creen Metal with Red

Orange IMetal verde con naranja rojizo],1987. Óleo sobre lienzo con metal fundido, 1,3 x 1,2 m.

vincias (1984, ampliado en 1990), (1986) ycomo NimesBurdeos (1993). El Museum of Modern Art deGrenoble Nueva York se amplió en 1984. G ran Bre taña creó nuev os espacios en l a Whitechapel (1985) y la Saatchi Gallery (1985), ambas en Londres, y en el Liverpool Tate (1988). Se abrieron nuevos museos en Los Angeles el Temporary Contemporary (1983) y el Museum of Contemporary Art (1986), en Tokio (1987), Madrid (1990) y otros. Mientras las galerías privadas alcanzaron su boom y reventaron al final de la década, los museos públicos fu ero n anim ándose progre siv a y sim ult áneam ente , acogiendo una demanda creciente de obras de arte de vanguardia. Los conservadores de altura, que manejaban presupuestos para gra ndes fa stos, a m enudo apoyados po r el patr ocin io de grandes firmas, se constituyeron en una elite profesional con una considerable fama local y un fuerte poder internacional. La cuestión era saber si el impulso contracultural de finales de los años sesenta, del tipo que fuera, podría sobrevivir a su rápida institucionalización.

El segundo fenómeno lo constituyeron las tradiciones conceptuales y marxistas que sobrevivían en Europa, que siguieron apoyando una visión vanguardista en la que el arte pudiera contestar a la amplia red institucional, incluso aunque se sirviera de ella y fuera por ella utilizado. Ya hemos visto cómo, siguiendo a artistas como Ric hter y Polk e, la cuestión estribab a en si la pin tura podía complicar la recepción del arte, hacer que la superficie parun ec ie ra algo más unse a podían analogía pin ta las da pautas de algo. En escultura, tema central ha que sido si retomar marcadas por Beuys, Manzoni o Duchamp. Si el peligro de la pintura habían sido las versiones acríticas del neoexpresionismo, las dificultades de la escultura surgieron de un gran boom inestable en el mercado del arte, que coincidió históricamente con las prácticas comerciales y la moda de poseer objetos, característico de los años de Reagan y Thatcher. La recepción crítica de esas obras se dividió (como mínimo) en dos. Los marchantes y los profesionales de los museos estaban encantados, en general, con la reaparición del objeto de arte; en cambio, los críticos de izquierdas vieron en esa poco afortunada apropiación del arte grados variables de acomodación de las fuerzas combinadas de Mammon y la alienación. Esto es coherente con el juicio, y de hecho nos conduce hacia ello, de que las mejores obras de este tipo Deacon, Burgin, Tasset, Fleury, Levine trataron esa acomodación con extremo cuidado. La tensión latente entre el arte avanzado y la estructura del museo en expansión recibi ó su más inteligente elaboración en una línea de trabajo basada a cierta distancia en el conceptualismo, que tuvo su presencia en el museo como parte de su significado sin desarrollar. Esta ob ra se divi dió, más o meno s, en dos tipos: el que, mediante la repetición de una estrategia anterior, se hizo inocuo (incluso servil) en el marco de las redes internacionales del arte, y el que procuró movilizar esa redefinición de la red e incluso su contestación. La primera categoría debería incluir a Carl Andre, Richard Long, Jan Dibbets, Joseph Kosuth, Ed Ruscha, John Hilliard, y G ilbert and G eorge . E n la segunda y m enor categ orí a estarían todos esos artistas que buscaban prácticas críticas o compro m etidas rela tivam en te disco ntinu as , e incluso ilegibles, re sp ecto a modelos anteriores.

ha cultura como materia Un ejemplo y síntoma de la antiestética marxista recuperada de los años ochenta fue l a exhum ación y revalidaci ón con éxit o de la Internacional Situacionista, una organización fundada en Francia en 1957, que pu blicó el periódico Internationale Situationiste entre 1958 y 1969, antes de disolverse definitivamente en 1972. La

106

E l arte dentro del museo: fin ale s de los oc henta

Internacional Situacionista incluyó entre sus miembros, en diferentes épocas y condiciones, a Guy Debord, Asger Jorn, Ralph Rumney y Timothy Clark. El libro de Debord, La sociedad del espectáculo(1967, primera edición en inglés en 1970), afirmaba que «el espectáculo es el momento en el que la mercancía ha alcanzado la “ocupación total” de la vida social... es el autorretrato del poder en la ép oca de su gestión to ta lita ria de las condiciones de existencia. situacionismo fue más alláartística, del análisis mercancía comoEl fetiche en su contrapartida el de la ready-made , pa ra abarc ar un rech azo de los co nce ptos de «arte» y «museo» en cualquiera de su s formas más escurridizas o i nsultantes. Derivad o a cierta distancia del Dadá y el surrealismo, el situacionismo fue efectivamente un intento de desestabilizar y «hacer extraña» la cultura existente por medio de gráficos y dibujos irónicos que trataban de romper los signos sociales y los significados convencionales. Dos de sus conceptos principales fueron détournement , o el robo y revitalizaci ón de elementos estét icos pree xistentes, y derive , definido como «un modo de comportamiento experimental vinculado a las condiciones de la sociedad urbana, una técnica de

74. D aniel B urén , Fotografía-soi/ven/r... Ce Lieu D'ou..., obra in situ, Cewald, Cante, 1984. Madera y lino a rayas. Colección del artista. «La mayor parte del arte producido hoy es totalmente reaccionario y consolida la reacción social», dijo Burén en una entrevista de 1987. No obstante, el artista veía su obra como adaptada a este cambio más que rebelde a él. Tranquilo, pero inaccesible al público o a las colecciones privadas, continúa desafiando la descripción a pesar de sus formatos repetitivos.

E l arte dentro del museo: fin al es de los ochenta

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paso tr ansitori o a trav és de dive rsos am bientes», im plican do una actitud de apertura a espacios y contextos urbanos estructurados por un paso únic o o colectivo a través de los lugares atrac tivo s o repulsivos de la ciudad. La recreación del situacionismo como fenómeno de museo hacia 1980 invitó a modificaciones inevitables en las que la antiestética srcinal del movimiento había alcanzado su fase terminal,

exposición en la Calerie Buchmann, Basilea, 1990. En primer plano: tres papeles colgados en color azul, verde y amarillo, 3,1 m x 37,5 cm; detrás:

como nostalgia, aunque tras su significado en su nueva recopilación evocación dely/oespíritu de protesta un períodoreside de veinte años. Su s efectos srcinales incluy eron no sólo a Fluxus, sino a afiliaciones anarquistas como los D utc h P ravos, los Am erican Yippi es, los Pu nk, los grupos Mail Art y una variante tardía canadiense denominada neoísmo. La recreación del situacionismo contribuyó a ma nten er viva l a posibili dad de una lectura crítica de la s institu ciones culturales como eran la exposición y el museo. Y esa crítica es la que ha distinguido el trabajo de numerosos artistas que, aun no siendo situacionistas o miembros de grupos afines, tuvieron contacto y sintieron simpatía por la actividad situacionista srci-

dos lienzos pintados en rojo acrílico, 3 x 2 m, sobre una pared pintada de rojo acrílico; todo con una brocha del 58, a intervalos de 30 cm.

nal. En tre ello s, Daniel Burén, M arcel Broodthaers, Mario Merz y A rt and Iuinguage. Daniel Burén, por ejemplo, trató de mantener su posición estratégica frente a la despolitización generalizada del arte a finales de los años ochenta. Su obra ha sido acusada de mero signo de

75. Niel e To ron i,

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E l arte dentro del museo: fin ale s de los ochenta

intenciones radicales. No obstante, sus proyectos, aunque ahora suelen ser muy decorativos, siguen exigiendo al espectador una forma sutil de reflexión sobre las relaciones del arte con su entorno institucional. Sobre la construcción realizada en 1984 para un solar de Gante (fig. 74), Burén ofrecía una serie de negaciones: Aunque todos los elementos de la pieza son de hecho elementos de la pintura tradicional, no es posible decir que de lo estamos Además, queque todo s esos hablando elementosaquí se es handec pintura. ons truido para es auntar en un sitio, no podemos decir que de lo que estamos hablando aquí es de escultura. Y si todos estos elementos crean nuevas visiones y volúmenes para un espacio, tampoco podemos decir que esto s ea arquitect ura. E incl uso aunq ue todo el aparato pueda verse como un decorado que revela ambos lados de sí mismo, dependiendo de los movimientos y posición de los visitantes, de manera que éstos se convierten en actores de una obra sin palabras, esto no nos permite, sin embargo, decir que de lo que estamos hablando aquí es de te atr o ... con l o que t iene que ver la obra es con lo que hace. El debilitamiento de la parte final de la declaración de Burén pued e to marse por algunos como sintomático de la dificu ltad de p reservar e l radicalismo de un casi irresistible descenso e n el mero estilo. Tomemos, po r eje mplo, a N iele Toroni, cuyas elegant es aun que re ductoras instalacionesp intura han consistido dur ante casi tres décadas en brochazos de pintu ra a intervalos regulares como un m odo de •traer la pint ur a a la vist a» (fig. 75). D esde 1975, cada u na de las inta laciones de Toroni se ha realizado aplicando parches de pintura con una broch a del 50 a inte r-

76 . A lan Ch arlton,

«Córner» Painting [Pintura de «rincón»!, 1986. Acrílico sobre algodón, 10 partes, cada una de 2 m x 67,5 cm

x 4,5 cm, con intervalos de 4,5 cm entre ellas. Musée Saint Pierre Art Contemporain, Lyon.

valos 30del cm,d según la defini de ción iccionario de la palabra aplica ción: «poner una cosa sobre otra de man era que la cubra, se peg ue a ella o deje una marca en ella». Unas declar aciones tem pranas pro fe rid as por el artista (con Daniel Burén, Olivier Mosset y Michel Par mentier) exp licaban q ue, «puesto que la pintura es un juego, un trampolín para la imaginación, e ilustración esp iritua l... nosotros no somos pintores». Taroni ha dicho reciente E l arte dentro del museo : finales de l os ochenta

109

m ente que «mi tr abajo no es des plazar, sino pintar; tr atar de hacer pin tu ra s sin un estado m en tal... ¡y al dem onio con las modas!» Al igual que con Burén, esa afirmación hace uso de l a repetición pre cisamente para e vitar abarcar el m un do del no arte que la obra srcinalmente trataba de criticar. De hecho, esa repetición pretende ser esa crítica. Hemos de hacer también referencia a Alan Charlton, cuyas pin tu ra s «grises» han constitu id o la ela bora ción dura nte más de dos décadas de una idea desarrollada por primera vez a finales de los años sesenta. Como otros pintores de su generación con los que expuso Burén, Robert Ryman, Brice Marden y Agnes Martin, Robert Charlton decidió pronto en su carrera hacer pin tu ras que fuera n privadas, perso nale s, «dond e cualq uie ra no pudie ra decirte lo que hay que h a ce r... ahí es cuando decid í qu e tenía que establecer mis propias reglas. Me di cuenta de que podía hacer una pintura en la que nadie pudiera decirme que era coirecto ni que estaba equiv ocad o... desde el principio he sabi do todo lo que no quería en la pintura». Eso incluía claramente la composición interna, el color y lo que Charlton llama «intríngulis del artesanado». Una fórmula establecida es seguida inexora 110

E l arle dent ro del museo: fina les de los o chent a

77 . G erhard

Merz,

Dove Sta Memory (sala 3), 1986. Instalación en el Munich Kunstverein. Atraído siempre por los proyectos nostálgicos pero críticos de Giorgio de Chirico y de Ezra Pound, los incunables posmodernos de Merz resuenan con la violencia olvidada de la historia europea. Para el proyecto de Munich de Merz, se desarrolla una sucesión de imágenes de muerte, desde el Renacimiento al Holocausto, en una serie de habitaciones opresivamente coloreadas. Una versión serigrafiada del San Sebastián de Cima da Conegliano hace las veces de retablo mayor.

ble m ente . C harl to n ha pro ducid o pin tu ras con ra nura s, co n agujeros cuadra dos, con canales; en series, en equip os o en partes; iguales, rectangulares y grises (fig. 76). Tomando la madera de groso r corri ente, construye exteri ormen te según tamaños y proporc io nes , ha cia el des ea do conte xto de exhibic ión. «M uchas de mis condiciones o reglas no eran únicamente sobre cómo hacer una pintura», dijo Charlton, «tenían un sentido de fundamento sobre cómo voy a vivir mi vida, y mis pinturas, en cierto modo, siguen esos fundamentos». Quiere decir, en efecto, que ellas trataban acerca de sus propios medios de producción y exhibición. Trataba n «sob re l a equidad, y la equidad a m enu do se produce en el modo en que pienso sobre la realización del arte... desde el concepto de la realización de la pintura, de la construcción de la pintura, de la pintura de la pintura, del embalaje de la pintura, del transporte de la pintura, de la preparación del catálogo, de la pla nificación de las activid ades diarias de l es tu dio : to das esas cualidades son para mí completamente iguales... Se trata de la realidad». Existe una corresponden cia entre la decidida austeridad del pro yecto de C harlt on y una se rie de obra s re alizadas dura nte los años ochenta por el artista alemán Gerhard Merz, que son mejor descritas como instalaciones: pinturas de campos de color monocromos con marcas grandes e imperiosas, colocadas como si formaran parte del espacio de un museo o galería determinados, en vez de estar únicamente instaladas. Normalmente necesitados de grandes salas, los environments de Merz se relacionan formalmente con sus predecesores constructivistas, suprem atistas y m inimalistas, a la vez que a rrojan severa s dudas impartidas un formato generalmente árido los espacios que lospor contienen. Mientras las obras de sobre comienzos de los años ochenta tomaron la forma de instalaciones entremezcladas con la textura de los museos de historia del arte existentes, las instalaciones más recientes han tomado el formato arquitectónico de la galería moderna como punto de referencia. Para el proyecto Dove Sta Memoria en el Kunstverein de Munich, en 1968 (fig. 77 ), M erz tom ó un a im agen sobre seda de un San Sebastián renacentista, la escultura de Otto Freundlich, El nuevo hombre , expuesta por los nazis en Munich en 1937 como arte degenerado, y una imagen de huesos y calaveras, y lo situó todo en lo que se convertiría en una serie de cámaras conmemorativas opresivamente vacías, perfectamente simétricas y con aspecto de tumba. En tales casos, el elevado estilo arquitectónico de la cultura autoritaria es la inmediata preocupación de Merz. Sus instalaciones se insertan en esos espacios legitimados como interrupción y crítica de los conocimientos históricos privilegiados que pro porc io nan. E l arte dentro del museo: fin al es de los ochenta

111

Un intento diferente de dirigirse a la cultura del pasado reciente fue el realizado por el grupo A rt and Language entre 1985 y 1988 con las pinturas conocidas como Index: Incident in a 78. A rt a n d L anguage , Museum (Indice: incidente en un museo), varias de las cuales se expuIndex: Incident in a sieron juntas por primera vez en Bruselas en 1987. Por aquel Museum VIII ¡índice: incidente en un museo VIII], entonces, A rt and Language contaba con el apoyo del críti co e his1986. Óleo y alograma toriador Charles Harrison, que se convirtió prácticamente en el sobre lienzo, 1,7 x 2,7 m. portavoz de los dos artistas del gru po, Micha el Baldwin y Mel Colección pri vada, Ramsdem. Los tres suscitaron continuamente cuestiones sobre Bélgica. aspectos de gestión y conservación en la «Historia del Arte Las pinturas Incident, en Moderno», pero no se ocuparon anteriormente del espacio del palabras de Charles museo del arte moderno arquetípico. En las pinturas del Index se Harrison, «representan en trató del Marcel Breuer’s Whitney Museum of American Art en forma alegórica la Madison Avenue, Nueva York. actividad del espectador estructurada dentro del Las pintu ras de esta seri e se caracterizan po r paradojas visuamuseo imaginario... Los les y conceptuales, en su mayor parte irresolubles. Incompatibicambios de tamaño y lidades de escala, tamaño, superficie, perspectiva y modo de diriescala abren los procesos girse a ella inquietaban hasta al espectador menos inquisitivo de lectura a un diálogo de (fig. 78). Los colores de Incident VI II son, extrañamente, los del cubismo analítico, mientras que el texto es un misterio de crímenes derivado de un libret o de óper a, escrit o an teriormen te por el grupo, sobre Victorine Meurent, la modelo que utilizó Manet para su Olimpia. Mucha de la fuerza de la pintura surge de la distinción entre el espectador en la pintura (cuya presencia nocional es sugerida por la pintura) y el espectador de la pintura. Harrison

valores y competencia... Como lector del texto que Incident VIII presenta [la historia del asesino], el espectador en el cuadro se ve atrapado por un drama de significados conflictivos».

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E l arte dentro del museo: fin ales de los ochenta

escribió que «se puede decir que... para ver adecuadamente Incident VI II hay que ser capaz de convertirse, en la imaginación, en el lector de un texto e n una pared de museo y no simp lemente en el lector del texto de la superficie de la pintura.... Lo que se lee en la pintura amenaza con descalificar el cómo es visto en la pintura, mientras las condiciones de la pintura vistas como pin tu ra tienden a co nse rv ar los hallazgos del lecto r im aginado». Propone más adelante que «lo que se requiere si el espectador va a estar críticamente comprometido es que esa reflexión sobre la incertidumbre que conlleva la obra sea en cierto nivel una forma de reflexión sobre la cultura de lo moderno. En la medida en que las pinturas lo consigan... toman las condiciones de consumo y

79.

T erry

A t ki nson ,

Crease-Mute Shelf lEstantería 1988. mudaMadera grasienta], sobre bastón de 3,8 cm, estantería metálica y grasa, 139 x 61 x 17 cm.

distribución de la cultura artística moderna y las reflejan como efectos formales... La pintura trabaja en el espectador de forma desasosegante. Puede decirse que Charlton, Merz y A rt and Language figuran entre l os más determ inados de quienes intenta ron elim inar la s certezas ortodoxas del productor y el espectador de arte. Considerar la obra del pintor y realizador de objetos, Terry Atkinson, es empezar a hacer una declaración más amplia sobre un modo europeo y pre dom in ante co n materiales, y su relación con la seried ad cult ural . En ocasiones muy cercana a A rt and Language , la obra de Atkinson ha virado más hacia la evasiva desarmante que hacia lo teóricamente corr ecto. En un e spectácul o poco difundido, titulado Mute, que estuvo de gira por Copenhague, Derry (Irlanda del Norte) y Londre s en 1988, Atkinson realizó varias ob ras genérica mente agrupadas bajo el concepto de grease (grasa) (fig. 79), presentada s como contribuciones a una investigaci ón sobre conceptos de «desafirmación» y negaciónque el historiador Timothy Clark había propuesto como necesarios para inventar nuevas prácticas. E l arte dentro del museo: fin al es de los ochenta

113

Páginas anteriores 80. A nse l m K ie f er ,

High Priestess/Gran sacerdotisa], comenzada en 1985. Aproximadamente, 200 libros de plomo en dos estanterías de acero, con alambre de cobre y cristal, 4,2 x 7,9 x 1 m. Demasiado pesados para que el público pueda levantarlos o manipularlos, los elementos de la biblioteca de Kiefer permanecen mudos al igual que sus contenidos. De hecho, contienen imágenes fotográficas de nubes, paisajes desolados, ríos, desiertos, desechos industriales. También cabellos humanos, guisantes secos y páginas en blanco. Tanto el material de la obra como su contenido alusivo pueden interpretarse como elementos de un experimento alquímico contemporáneo.

«Por “práctica de la negación”», había escrito Clark unos años antes, «entiendo una forma de innovación decisiva en el método, en los materiales o en la iconografía, donde una serie de habilidades o marco de refer encia previam ente establ ecidos habilidad es y referencias que hasta entonces se habían considerado fundamentales en la realización artística de cualquier arte serio son deliberadam ente evita das o tr avestidas, de un m odo que implica que só lo por esaca». in co cia u osc uridad os pued realizarse una pin tura auténti C mpeten lark continuab a dándon un ea lista: Las exhibiciones deliberadas de torpeza pictórica, o facilidad en los tipos de pintura que no se suponen lo suficientemente perfectos; el uso de materiales degenerados, triviales o «inartísticos»; el rechazo de la conciencia plena del objeto; los modos aleatorios o automáticos de hacer las cosas; un gu sto po r los vestigio s y m árgenes de la vida soci al; un deseo de celebrar lo «insignificante» o vergonzoso en la modernidad; el rechazo de las convenciones narrativas de la pintura; la fa lsa repro du cció n de géneros pictóricos estableci dos; la parodia de estilos anteriormente poderosos. Atkinson trató, con ese espíritu, de prod ucir un arte «qu e contuviera errores, fallos y baches». Sus pinturasgrasa fueron des afirmativamente sarcásticas con la grasa, pero también consigo mismas. Entre las genealogías de la grasa empleada por Atkinson encontramos esta declaración: «Usar grasa: (1) el material de los graseros de vanguardia; (2) grasa, el nuevo material; (3) grasa como depósito de lo potencialmente opuesto ¡Risas! (¡Venga, seamos serios! La grasa está entran do en el pórtico de las histori as del arte serias como referente social); (4) la grasa es una materia desafirmante, ¿se secará alguna vez?». Colocándola a la vez en el mundo de la mecánica automovilística y en el de «las carreras del óleo, la grasa del arte», la metáfora transforma los objetos de arte de un conjunto de valiosas expresiones abstractas en una broma mordaz a expensas del arte, desde dentro. Quizá sólo sea en Alemania donde las fértiles lecciones del arte conceptual se vieran imbuidas de portentosos temas históricos. Como otros artistas cuyos orígenes se inician a finales de los años sesenta, Anselm Kiefer construyó sobre estas bases un arte de extraordinaria ambición y complejidad. A menudo identificado (erróneamente) con el revival pictórico alemán de finales de los setenta y comienzos de los ochenta, Kiefer puede verse más claramente como un realizador de objetos y environments', los libros, especialmente, le preocuparon desde que la controversia rodeó a su documentación para Occupations (Ocupaciones)en 1969, en la que presentó fotos suyas en lugares simbólicos realizando parodias del saludo nazi. E n ello reside una clave p ara interp re tar una pre ocupació n de Kiefe r que él es tu vo ela bora ndo obse sivamente

116

E l arte dentro del museo: fin ale s de los oc henta

desde entonces. No obstante, el artista ha negado un interés primario en la historia de la pin tura o en su recr eación. E mp ieza más bien co n el arte m in im alista y co ncep tu al d o s ideas de las que dice «necesitan completarse con contenido» y con un concepto de la historia que ve como «carbón ardiendo... es una materia... un foco de energía». A diferencia de la mayoría de los demás artistas contemporáneos, la historia antigua y el simbolismo son contemporáneos «Ladehistoria parao la mímitología sincrónica, ya ánisea la sum eriapara conKiefer: la é pica Gilgam esesh, germ ca». En un proyectolibro importante de mediados de los años ochenta, Kiefer combinó la forma minimalista (las estanterías) con el proceso conceptualista (la enumeración de las partes) para dar articulación a una biblioteca masiva hecha de doscientos libr os de plom o, llenos de evocati vas imágenes de geologí a, arq uitectura y paisajes (fig. 80). El material en sí está cargado de ciencia. «El plomo ha sido siempre un material para las ideas», dijo. «En alquimia era el nivel final entre los metales en el proceso de extraer oro. Por una parte, el plomo es denso y vinculado a Saturno, pero, por otra contiene plata, y alude a... un plano espiritual.» Completamente adverso a los tipos habituales de publicidad artística, Kiefer ha indicado repetidamente que sus preocupaciones son míticas, sintéticas e inclus o gn ósticas. La biblioteca de plomo de High Priestess (Land o f Two Rivers) (Gran sacerdotisa: tie rra de dos ríos) su subtítulo se refiere a los dos ríos de la antigua Mesopotamia combina en este sentido materia e idea, conocimiento y sus orígenes secretos, tema histórico básico y una chispa de es peranza redento ra . El elevado tono moral de las reflexiones laberínticas de Kiefer se aproxima,normalmente sin embargo,permitida a un punto en lo que la seriedad a lalímite vanguardia. Lo respecta que Clarka llamó «imágenes auténticas» se ha visto más a menudo, a través del juego con los materiales y ortodoxias del arte moderno, como una cifra para el proceso histórico más largo. Están, por ejemplo, las pinturas abstractas hechas en Nueva York por Susan Smith, que a un nivel inventó un montaje de detritus urbano (metal fundido, yeso, y otros) con óleos minimalistas, y a otro nivel parece buscar un diálog o más co mplejo entr e las reso nan cias de la superficie artística y la del noarte, y residuos (véase fig. 73, p. 105). cPu ed en los esp ectado res de la obra se guir los pasos estético s de Piet Mondrian o de Ad Reinhardt y entrar en la mentalidad del aficionado al bricolaje, incluso del duchampiano, al mismo tiempo? ¿P ued en los esp ectad ores conciliar su revere ncia in stin tiva hacia la superficie monocroma sensiblemente pintada con la incómoda presencia de una pieza de masonita desechada, encontrada en cualquier esquina? Estas son preguntas del tipo de las que gusta a Susan Smith suscitar. E l arte dentro del museo: fin al es de los ochenta

117

Pero el motivo de interrogar directamente al espacio museístico ha demostrado se r insistente. aL obra fotográfica de Louise L awler enAmérica ha mirado escépti camenteel «aura» de la obra de los maestros antiguos y modernos, y ha tratado de desplazar e aura para centrarse no en la «obra maestra», sino en sus supue epifenómenos. A comienzos delos años oche nta, Lawler realizó fotografías de alta definición de bordes de cuadros, de marcos y

títulos dar tro unalonueva articulación de especta dpara or. «Mues que llos e forma muesytran» , dijo Lawlear la deatención esas obras. «Pintura, escultura, dibujos, cristales y palabras sobre pare des pintadas proporcionando la misma experiencia material: mi obra es para intercambiar las posiciones de la exposición y e fió una pintura arquevoyeurismo.» En unapalabra, Lawler fotogra típica de Stella, de su serie Protractor, no como la vemos en la pared del museo, sino tal como aparece reflejada en el barniz de poliure tano de debajo. Es posible deducir de esos ejemplos que, dentro del gran pro yecto de engendrar la autoconciencia en el sujeto observador, l obra americana ha tendido a los formatos de la anterior pintura americana, mientras que las obras europeas han tendido a lo recortes, a la antiformalidad, el humor, la torpeza y (en un espír tu deautoburla) la ausencia deliberadade equilibrio. Mucha de la escultura europea, por tomar otra categoría importante, tenderá finales de los años ochenta a lo roto, lo ridículo v lo reducido.

L a instalación corno decadencia Varios factores contribuyeron a mantener viva una crítica cul

tural Europa basa a enraconce tos de deca denci a. Uno de ellos fue laenherencia del de p recuperar (y estetizar) materiales artedpave desechados por la naturaleza o la producción: madera y meta cosas viejas ofragmentos de periódicos. Un segundo factor fue la estética Fluxus del aza r y la negación escandalosa del «arte». Un tercero, quizá, ha sido la supervivencia del espíritu del existencia lismo europeo en los años cuarenta y cincuenta: cinismo y desesp ración, y su conversión en una búsqueda de un asidero «revoluc nario» en el arte que pudiera reanimar pasadas conflagraciones de 1789,1848,1917y 1968 . El pintor y escultor John Armleder, que nació en Suiza y tra bajó tanto en Europa como en N ueva York, representa la postu ra entre Estados Unidos y Europa. Sus raíces como artista pro ceden de Fluxus, de los sistema s casuales del tipo hecho famoso por el compositor John Cage, y de laperformance.El artista reci bió las primeras muestras de interés a comienzos de los años ochenta, con sus pinturas abstractas «apropiadas» y, más efecti vamente, con sus esculturas-mueble, en las que había recogido 118

E l arte dentro del museo : finales de los ochenta

81.

J o h n A r m l e der ,

Furniture-Sculpture 60 [Mueble-escultura 601, 1984. Tr es asientos, cera y acrílico sobre tela, 0,8 x 1,0 x 0,9 m. Colección de Daniel Newburg, Nueva York. Para su primera exposición en Nueva York, Armleder recorrió las calles y tiendas baratas de Manhattan y Brooklyn, buscando muebles y devolviendo muchos de ellos a la calle después de la exposición. La representación de estilos de muebles pasados de objetos de segunda mano de la calle, los había reunido formando moda con pinturas cuadros y los había pintado con formas suprematistas antes de y minimalistas suprematistas devolverlos a la calle una vez finalizada la exhibición (fig. 81). constituye un tríptico con «H abía un gran sofá cortado en dos mitade s por su antiguo pro «círculos de diámetros crecientes en medio de pietario», dijo Armleder, «que nos permitió subirlo con facilidad, cada asiento, clei mismo pues la galería estaba en aquel momento en el apartamento en modo que en los que vivía John Gibson. No le hizo muchagracia tener que vivir respaldos».

en compañía de ese desvencijado mueble mientras duraba la exhibición». En términos formales, aquellos cuadros parecían un juego irónico de las emigraciones convencionales de las pinturas en el espacio real, aunque le legado de Fluxus en Armleder le sugirió una estrategia de «jugar a ser decorador» en el espíritu de

lo queélpor llamó devaluación la empresa [artísti ca]». Al y arte, clamar la «cínica disolución de la de distinción entre basura Armleder ponía en juego un artificio estético que e s había he cho fundamental para muchos artistas de aquella tendencia: una explotación de lo abandonado y lo muy visto, como pretexto para una especulación filosófica y estética sobre las expectativas y valores del arte en sí mismo. La táctica vadesde la «presentación» de objetos y artefactos rechazados en un extremo hasta la instalación abiertamente artís tica en el otro. Un cambio formal que lo acompa ñó fue el paso de la expresión mínima a la máxima; otro fue el paso de una actitud especializada a otra más general respecto a las tradicio nales jerarquías y medios artísticos. En cada caso, el provecto ha sido uno de los grandes problemas sobre lo que significa para un espacio cultural ser percibido como contenedor de la cate goría «arte>. Un grupo de rtista a s posteriores aFluxus en Alemania, a fina les de los años ochenta, sirve de ejemplo precisamente para esta E l arte dentr o del museo: fina les de lo s ochen ta

119

82.

R e inha r d M ucha

,

Calor, 1986. Obra realizada in situ para una exposición

postura. Varios apodados constr « uctores de maqueta s», «escenó grafos» o «artistas depresentación» se habían preocup ado por el posconstructivista, tomando objetos cotidianos o frag assemblage

en el Centre Georges Pompidou de París.

mentos de ellos improvisadamente en lael espaci real. H ubert Kiecoly ycolocándolos K laus Jung toma ron sus modelos de arquitectura. Wolfgang Luv y Reinhard Mucha, en Düsseldorf, manipularon materiales siguiendo las particularidades de un espa cio elegido. En la obra recient e de Mucha se ha escogido nua mez cla de vitrinas, escaleras y muebles de oficina anticuados de los alrededores del lugar de la exposición, dando lugar a unas estruc turas provisionales en un espacio real (fig. 82), pero sin fundirse en una buena «gestalt» (compáresea este respe cto con Woodrow y Cragg). Las pieza s de Mucha ha n sido ala vez totalmente corrien tes y tormentosamente complejas; pero no son ilustrativas y no parecen irmás allá de suspropios orígenes y recursos. La «esceni ficación de la escena» de Mucha, por usar suspropias palabras, puede verse como una extensión del impulso fundador de la escul tura moderna a partir de Brancusi, teñido de nihilismo y de un deseo radical de no permanencia. Los objetos de M ucha han resultado se r tan determinan temente antiartísticos, en la mejor tradición de la filosofía de

120

: finales de lo s ochent a

E l arte dentro del museo

Beuys, como la obra contemporánea de un grupo de siete artis tas: Gisbert Huelsheger, Wolfgang K oethe, J an Kotik, Raimund K ummer, Wolf Pause, H ermann Pitz y Rudolf Valenta. En su exposiciónRaume (Espacios) de 1978 rearticularon los espacios de un almacén berlinés en desuso, empleando nada más que los escombros del propio edificio. «N adie puede decir dónde empieza el arte», escribió Pitz sobre los conjuntos creados de aspe cto arbi trario. «¿Quién e ga rabato pi en parelínea d? ¿Un artista? ¿Quién rompi ó esa hizo ventaes na? ¿Quién ntólaesa en el suelo? ¿Quién es ese que está mirando por la ventana?» La exposición dio expresión a un manifiesto que decía: «el objeto de arte solo ya no es importante. El objeto puede documentar una actitud». El grupo conocido como Büro Berlin, que se desarrolló en 1980 bajo la dirección de Kummer, Pitz y Fritz Rahmann -con la colaboración ocasional de Tony Cragg y otros-, exten dió esa actitud a todas las posibilidades del detritus urbano, ya fuera marginal o poco prome tedor. Llevó a otro tipo de límite la idea de que «la cualidad de una obra de arte consiste... en la estructura de su realización sin ser escondida», por citar el ensa yo del Büro Berlin,dick , dünn (espeso, delgado) de 1986. El pro yecto de Fritz Rahmann para la exposición L ützowstrasse Situation, de 1979, sigue siendo ejemplar (fig. 83). Recogió los desechos de doce proyectos anteriores y dispuso sus piezas de modo franco, pero informal, como el conjunto de fragmentos desusados que e ran. Al volver aescenificar los erstos dematerial 83. F ri t z R ahmann , Lützowstrasse Situation 13, del lugar de la exposición directamente como la obra en sí,1979. BüroPintura mural, Berlin se definía a principios y mediados de los años ochenta restos de Situations 1-12, comono ser precisamente los «neue wilder» de Rainer Fetting, agua.


: finales de l os ochenta

121

M iddendorf y Salome. Anárquico, y en ocasiones apenas reconocible como arte, Büro Berlin evitó, y a su vez se sintió evitado por la maquinaria promocional en marcha de sus vecinos más vendi bles. Aunque el grupo sedisolvió for malmente en 1986, la mayor parte delos

84. Hermann

P it z ,

Out of Infancy [Lejos de la infancia],1989. Nueve tintes de resina, aluminio, lámpara, carrito, 0 ,9 x 1 x 0 ,6 m. Colección del artista. Pitz toma objetos no culturales y los hace desfilar provocativamente en un nuevo emplazamiento. Es especialmente inquietante la disposición de este tablero sobre sus ruedas, sugiriendo una infracción de la que quizá sea la más antigua convención de la escultura: que no se mueve.

artistasentonces han continuado trabajando desde de forma independiente (fig. 84). Las formas desoladas o material mente dañadas que adquirieron muchas de las obras de esa generación alemana, muchos de ellos nacidos casi al final de la SegundaGuerra Mundial y criados en un período de rápido aumento de la pros peridad material, pueden relacionarse con la observación deTheodor Adornode que «después de Auschwitz ya no es posible la lírica». Lejos deasociarse con el miedo torturado de un pasado expresionista, la mejor obra de los jóvenes alemanes fue un arte que precisamen no era «arte»; una estética que no actuaba «estéticamente», dis table sólo con al completa renuncia al «placer». Así, el alumno deJoseph Beuys en Düsseldorf, Imi Knoebel, pasó de crear conjuntos de aspecto dadá, a finales de los año sesenta y durante los setenta, a realizar instalaciones de panele de madera de baja calidad que se pintaban (generalmente boca

abajo), amontonaban o se en lade pared o en el suel según lasepoética de l espacio exiscolocaban tente. Algunas sus obras recordaban incidentes de su infancia: una serie de paneles trian gulares de contrachapado de mediados de los años ochenta re cordabala ventana desde la que él había visto arder Dresdecuan do tenía cinco años. Una instalación de 1980 para el muse o de Gante, reinstalada posterio rmenteen otros museos, combinaba el orden, el caos, la geometría y la informalidad en una disposi ción queparece evitar al finalización (fig. 85). El almace namien to, la acumulación, el respeto hacia los pioneros modernos y e rechazo de declaraciones sensuales, todo ello habita la obra de K noebel. «Beuys mostró a K noebel un camino hacia la no obje tividad libre a partir del diseño», escribió acertadamente un crí tico en un nesayo de 198 7; «el aspecto deun arte... está lejos de su historia completa». Lo que disti nguió también a la Alemania de finales delos años ochenta (y anteriormente) fue la existencia de varios centros artís ticos, cada uno de ellos con sus propias tradiciones culturales

122 E l arte dentro del museo: fi nal es de los ochenta

, durante el período de posguerra. Uno de ellos fue Colonia. En 85. IlosK Client Room ¡Habitación años cincuenta, Colonia había sido el hogar de la pintura abstrac ta, asociada a Ernst Wilhelm Nav y a George Meisterma nn, que en Cante], 1980. Laca mi

no eb el

sobr e con trachapado,

459 piezas de tamaños había de liberarse prescripciones nacionalsocia lismo stratado obre lo mode rno. Asocide adalas a Fluxus, ala músicdel a experi  diversos. Instalación en el mental (John Cage, Nam June Paik, K arlheinz Stockhausen y Día Center for the Arts, David Tudor) v a la estética deldé collage de Wolf Vostell, la comu Nueva York, 1987-1988. nidad artística de Colonia, a finales de los años ochenta, había Originalmente exhibida empezado a codificar sus diferencias con otra s ciudade s. La postu en Cante en 1980, esta ra de los artistas Mülheimer Freiheit se un caso oportuno. Walter instalaci ón fue Dahn empe zabaentonces adescribir su primera actividad com o reconstruida en Kassel, ''jugar con» el expresionismo, más que -como se proclamóWinterthur, en su Bonn, Nueva York y Maastricht. momento- sondear directamente las profundidades espirituales. Al variar según los También G eorg Dokoupil, dudoso ante la postura cerebral, dis dictados de cada espacio, los paneles tanciada e infantil de un precursor como Sigmar Polke (que ex apilados o colgados ponía frecuentemente en Colonia), llegará a ver el hinchado neo-resuenan con ecos pro de modernidad expresionismo de comienzos de los años ochenta como un recuperada -de Malevich ducto de mala fe y que representaba un papel. a Marden- bajo la égida A partir de entonces vino acaracterizar a los artistas de de una informalidad Colonia, como Martin K ippenberger, Werner Büttner y los pinto engaños a aprendida res Markus y Albert Oehlen, unaactitud más irónica v comple ja. de Beuys.

E l arte dentro del museo: fina

les de lo s oche nta

123

En sus exposiciones del final de la década, Albert Oehlense enfrentó a un dilema que fue fundamental para cualquier vanguardia: el dilema de cómo s«eguir» con unarte cuya muer te se ha pronunciado ritualmente en varias ocasiones; la cuestión de cómo

86. A l ber t O ehl en ,

Fn 20, 1990. Oleo sobre lienzo, 2,1 x 2,8

m.

en ese moment pintar sobrevi vir como algo máso pudo que un fetiche nihi lista o repetitivo. Lo que surgió de Oehlen afinales delos años ochen ta no fue bellepeintur e, sino una indi cación derrotista y calumniosa que sabía que el poder de la pintura de crear imágenes descriptivas era por entonces una causa perdida86).(fig. Al adoptar unaactitud desesperada ante cuestiones que rodeaban a la función social de la p Ulra_yparticularmentemofándose de la obra de Otto Dix-, Oehlen

ha evolucionado, sin embargo, hacia unaconceptua lización especial: «Intento, por ejem plo, forzar el concepto “confusión” o dispa “ rate” o “fuerade foco” o “ni ebla” en el observador. Mi objetivo esque no pueda evitar tener la palabra “confusión” en la cabeza». Provisio les y muda s, sus obras hablan de irr esolución a gran escala. No obs tante, el hacer plana esa irresolución dentro de la superficie pint es lo que ha ce de la obr a de Oehlen unproyectoestético más que uno meramente nihilista. En la escultura alemana de este período, las instalacionesesculturas del artista formado en Berlín, O laf Metzel, transmitían unulpturenboulevard sentido de agrede siónBerl caótica . Su co exposici ín, en 1987 , ntribuci consistióón ean launa serie ón de Sk

barreras policiales amontonadas en la principal encrucijada de K urfürstendam m, fijadas conbloquesde hormigón asu base y con un carrito de supermercado colgando balanceante en la parte arriba (fig. 87). Desarrollando siempreuna iconografía del destro zo, de maquinaria y aparatos estropeados, de violenta ruptura destrucción, Metzel -que desde entonces ha vivido y trabajado en M unich- ha llegado casi a convertir el bricolaje en simbolismo político manifiesto. L a paradoja es que el arte alemán de este tipo tan acerada mente amargo ha evolucionado contra el telón de fondo de la publicidad crítica comprensiva en manos de periódicos como A rt y Kunstforum I nternati onal , y de una masiva proliferación de edificaciones de museos para la exhibición de arte contemporáneo Después de la Kunsthalle en Bielefeld, de hilip P Johnson (1968), siguieron e l Wilhelm-H ack Museum Ludwigshafen (1979), el Stádtische M useum M ónchengladbach (1982), la Stádtische 124 E l arte dentro del museo: fi nal es de los ochenta

K unsthalle Mannheim (19 83), el Museum Bochum yla Staa tsgalerie de Stuttgart (1984), la KunstsammlungNordrhein-Westfalen Düsseldorf, el Ludwig Museum de Colonia (1986) y el Museo de Arte Modernode Frankfurt (199 1), por ci tar sólo los más destaca dos (fig. 88). En el contexto de tal expansión de la maquinaria de exhibi ción, se hace pertinente preguntarse si la nueva vanguardia ale mana obra no cor rerícierto a el peli gro de ser adopt ada por esos la valores a cuya en nivel parecía querer resistir: búsqueda del arte como placer recreativo, la elaboración de una cultura nacio nal y el atrincheramiento de la gestión patriarcal. En esto se da una antigua implicación: que una vanguardia necesita a la vez enfrentarse tanto a la historia del arte como a las competencias de gestión del conservadordel muse o. Pero estacuestión es también ideológica. ¿Bajo qué intereses deberáactuar el conservador? ¿En

87.

O l a f M etzel

,

13.4.1981, 1987. Acero, cromo y hormigón, 11 ' 9 x 7 m. Instalación en la Kurfürstendamm/ Joachims talerstrasse de Berlín.

E l art e dentro del museo: fina les de los oche nta

125

nombre de qué sexo, clase v raza debe consti tuirse la función de gestión? El problema es identificar los pasos con los que cada partido lleva a cabo sus elaboradas y pseudorrituales elaboraciones con los ideales y aspiraciones de los demás.

L a parte del conservador

88. Mu seo de Arte Moderno de Frankfurt. Como serie innovadora de espacios diseñados por Hans Hollein y completados en 1991, el nuevo museo en el centro de Frankfurt se alza como símbolo de la prosperidad económica de la ciudad en los años ochenta.

El resurgir a gran escala de provectos ni terna cionales de conservación a finales de los años ochenta contribuyó a complicar aún más la cuestión. Un acontecimiento claveMfue etropolis, un enorme escaparate de las tendencias americanas v alemanas delos años ochenta montado en leMartinGropius-Bau de Berlín en 1991 por Christos Joachimede s y N orman Rosenthal, dos delos quehabían promovi do el anunciadísimo «regreso a la pintura» de 1981. Ahora, a l «pintura» en sí M etropolis afirmaba que Warhol, misma era el término añorado: Beuys y Duchamp -una diplomática selección de progenitores americanos, franceses y alemanes- eran las figuras vitales. «Una característica del arte de este siglo es el péndulo imaginario qu oscila entre Picasso y Duchamp», sugirió Joachimedes; «si 1981 fue la hora dePicasso, al de Duchamp hallegado en 1991». La idea geográfica era que «en la imagen del arte presentado hoy existe dos puntos de culminación evidentes quese atraen como imanes: N ueva York y el áre a en tornoa Colonia». No obstante, com o en otros megaproyectos del pasado reciente, el ojo del conservador

fija losestimular artistas masculinos de reputación ya establecida, queco s ven en para la red comercial internacional sin agobiarla diferencias locales, cuestiones de sexo, o inconsistencias de asp ciones avasallajes. Moldeada por os l conserva dores de museos para una rápida proyección en el espacio de los periódicos de ar la crítica, e incluso el turismo, M etropolis postulaba una vinculación continua, sin costura s, deEuropa(incluida la oriental) y América, del modo más sencillo. La relación de los objetos ypinturas de Rosemarie Trockel con el eje Duchamp-Beuys-Warhol es clara al menos en parte. Trockel se formó en la Werkkunstschule de Colonia a finales de los años setenta, y había estado en contacto con las irónicas ten dencias del grupo Mülheimer Freiheit de pintores de aquella ciudad -Walter Dahn, J iri Georg Dokoupil, Pieter Bommels y otros- que en sus obras combinaban referentes históricos y so ciales con una serie de estilos eclécticos. El primer resultado más celebrado de ello fueron las pinturas y objetos tejidos a ordena dor de Trockel de mediados de los años ochenta , que, a l incor126


: finales de los ochenta

porar motivos profundamente asumidos como la hoz y el marti llo, el conejito de Playboy, el símbolo de la lana y otros signifi cantes comerciales, lograron a la vez mostrar una superficie inmediatamente sexual con un sentido amenazador de algo fami liar pasado (fig. 89). Siguiendo una afinidad con la obra del grupo francésD ocuments de finales de los años veinte -que incluía a Georges Bataille, Alichel Leiris y otros-, Trockel retomó a fina les de los años ochenta un apetito por un tipo desocio-sexuales «surrealismo etnográfico» en el que objetos con connotaciones y «mágicas» se disponían inquietantemente en vitrinas (un for mato perfeccionado por Beuys). M Para etropoli s, Trockel contri buyó con una serie de obras que ampliaban el diálogo con el minimalismo a base de enriquecer un plano geométrico elemen89. R o se mar ie T rockel

,

Sin título, 1988. Lana tejida a máquina, dos paneles, 2 x 3,2 m.

tal con las formas de una superficie de cocina, con sus cuatro quemadores, en su conjunto alzado de la horizontal a la vertical en una parodia dela pintura cubista denaturaleza s muertas. Una broma « readymade» duchampiana, un juego warholiano con lo banal, y una fascinación beuysiana por lo atávico, pueden hallar se en tales obras. Por otra pa rte, Katharina Fritsch yahabía dejado claro queella no quería «tener nada que ver con las ideas de Beuys o de la fac toría Warhol». Fritsch había escandalizado a los honrados ciudada nos de Münster, una ciudad católica en Westfalia, al exhibir una virgen de plástico, amarilla, de más de dos metros de altura, en el centro de al zona peatonal de la ciudad en 1987. Ese mismo año había expuesto también un elefante verde de tamaño natural sobre un gran pede stal oval en el Museo K refeld.La artista realiza gene ralmente obje tos conmoldes, implicando repetición: «Les paré is/ arte dentro del museo:fi nal es de los ochenta

127

90. K atharina

F ritsch

,

Red Room with Howling Chimney lHabitación roja con chimenea aullante!, 1991 . Color y sonido

procedente de una cinta. Instalación en la exposición Metropolis, Mar ti n-Gro pi us -Bau, Berlín. Fritsch ha dejado claro que ella «nunca exhibe ready-mades». Le gusta liberar a los objetos o environments de su significado habitual, trabajando con la atención de un escultor para precisar dimensiones y ubicación. Al preguntarle sobre la desaparición del contenido, ella replicó: «Mis obras no son nunca heladas ni frías, sólo precisas».

128

cerá que mi obra es siempre simétrica... es muy importante que sean exactas» . «No pretendo al expresividad», dice. «E se es un con cepto que me parecedemasiado am puloso, demasiado vago... No quiero obligarme a cosas, sino dejarlas desarrollarse ante mí mostrarme al claridad de las osa c s en sí mismas». Para M etropolis,

H abitación roja con escucharse chimenea aullante Fritsch expuso un espaci o la chim monocromo en el que podían los, sonidos de nea (fig. 90). Menos preocupa da por la iconografía que por la simetría y la precisión, sus estructuras o instalaciones eliminaba las resonancias emocionales o las asociaciones determinadas com si su significado consistiera exclusivamente en sus valores escult ricos -lo que Fritsch denomina «forma ejemplar sin significado ideológico». Funcionando a la vez como escaparate para las tendencias más avanzadas en el arte de finales de los años ochenta comienzos de los noventa, y simplificándolas y banalizándolas, M etropoli s demostró varias de las paradojas de la cultura de

representación visual a una escala internacional que todavía no estaban resueltas y quizá nunca lo llegaron a estar satisfactoria mente. Percibidos los prejuicios, la tendencia por parte de con servadores de arte de un determinado nivel a omitir o destaca ciertos tipos de obras debe colocarse frente al hecho de que -co insisten los más recientes estudios teóricos sobre las artes- no

E l aile dentro del m useo: finales de lo s ochenta

puede existir una representación «final» o «verdadera» de la cul tura que no socave sus objetivos de finalidad o verdad mediante el abandono de sus orígenes y sus preocupacio nes locales. No puede existir una perspectiva global en una era de perspectivas numerosas; ningún sistema de conocimiento tiene el poder de dominar a todos los demás. Sin embargo, la especialización en las artes, como en otros campos, sigue reclamando una fuerte competencia y sofisticación que no suelen encontrarseen el nivel económico medio. Muchas de las principales exposiciones de museos de arte contemporáneo en esta época han luchado con las dos caras de esta paradoja. Exposiciones como BiN ational: A merican and German A rt of the bió obras entre Düsseldorf y Boston en 1988L ate80, que intercam 1989, M o agiciens de la Terre, en París, en 1989, por no citar la serie continuaD ocumenta de Kassel, o las bi enales de Venecia, todas ellas confirman vigorosamente la posibilidad de una encrucijada internacional (e incluso global), a la vez que reconocen las tenden cias institucionales o críticas que ordenan necesariamente la com petencia selectiva. El no jugar con las reivindicaciones de «otras» circunscrip ciones, como las culturas minoritarias, los grupos geográfica mente remotos, las bases de poder emergentes y los géneros crí ticamente experimentales, probablemente contribuyan a perfec cionar los modos en que es representado el arte en un mundo de intereses comerciales multinacionales, de patrocinios de limpie za de imagen y de gobiernos en competencia. Los modos del poder cultural serán más escurridizos cuanta mayor sea su importancia. A un lado dela ecuación estará el intento con tinuo de mantener una «elevada» cultura visual que no caiga ni en la comercialidad ni en los valores del entretenimiento familiar. Por otro lado, parece que permanecen las representaciones falsas. Lo que los ca sos de Trockel y Fritsch señalan sintomáticamente no es sólo que la ignorancia del arte femenino ha sido endémica en ese período -en M etropolis había una proporción deun 93 por 100 de hombres y pronto adquirió el apodo de -, sino que machopolis ese arte radical pudo hacerse públicamente visible en los últimos diez o quince años sólo con la condición de describirse y enten derse escasamente.

E l p oder de la fotogr afía La cuestión se ha revelado particularmente compleja para el arte dela fotografía. La práctica fotográfica innovadora de la últi ma década o de años atrás ha tenido importancia filosófica por su re-examen de las potencialidades del medio, a la vez que ha resul tado muy cómoda para la mentalidad de los conservadores de arte. E l arte dentro del museo: fi nal es de los ochenta

129

Su interrogación a la imagen per se y su influencia sobre la repre sentación como conce pto han sido am biciosas y sorprendentes. Ha ampliado la crítica a las prácticas básicas de la descripción rec iniciadas, pero las ha dejado sin desarrollar en el temprano ar conceptual. La obra reciente de l artista de Düsseldof, Thomas Ruff, se ha visto caracterizada por una idea sola y repetida: grandes fotografías a color de amigos o conocidos (o arquitectura, o rin cones del oscuro firmamento) que están desprovistas de retóri ca formal, de iluminación dramática o de arreglos (fig. 91). Reinvirtiendo la energía en el arte perdido de los retratos, pero a contrapelo de la fotografía glamourosa, de los anuncios y la publicidad, Ruff afirmaba que «la mayoría de las fotos quenos llegan hoy no son ya realmente auténticas; tienen la autentici dad de una realidad manipulada y premodificada». De sus pro-

91. T homas

R uf f ,

Hike Denda, 1989. C-Print sobre plexiglás, 2,1 x 1,6 m.

130 E l arte dentro del museo: fi nal es de los ochenta

pias piezas fotográficas dice que «no tienen ya nada que ver con la persona... No me interesa hacer una copia de mi interpreta ción de una persona» . Titulados simplementeRetratos, sus traba jos esconden claves de la edad, status, ocupación o carácter de los sujetos (sólo sabemos que se trata de amigos o conocidos del artista), mientras ofrecen una apariencia superficial de naturali dad. La serie prese nta la paradoja de que el creciente des pojamiento de naje las imaginario, convenciones revela cada óvez de su perso y noretratísticas ca da vez más. La conclusi n, menos que representar la personalidad requiere fórmulas y convencio nes, podía darse por hecho si el medio de Ruff hubiera sido la pintura. El que sea verdad para la fotografía llega como una con moción, dadas las relaciones obvias de correspondencia entre las fotografías y el mundo. Otro ejemplo del interés de Ruff por la «derrota» o «confu sión» de la representación es que expuso variosRetratos de sus uno tras otro, de modo que sus sujetos adquirían el aspecto de especímenes de una clasificación. Al descartar la representación «directa» en favor de una repetición al modo zen de lo casi arbi trario, Ruff sigueel precedente desu profesor dela Düsseldorf K unstakademie, Bernd Bec her, y su mujer, Hilla. Sin embargo, la obra de Ruff debe distinguirse de la de los primeros serialistas, como los Becher, en su fetichismo absoluto y su particularización: enfoca los modelos de la perfección técnica encontra dos en los anuncios de los mejores productos. Pero, como los Becher y otros conceptualistas, Ruff parece demostrar que la fotografía es inexorablemente una construcción y nunca un signo neutro. 92. Tho mas Struth

,

Düsselstrasse, Düsseldorf, 1979. Fotografía en blanco y negro.

E l arte dentro del mu seo: finales de lo s ochenta

131

93. Christian Boltanski,

Instituto Chases: curso de 7937, 1987. Fotografías, cajas de metal, bombilla. Castelgasse, Viena. Para la instalación en Viena, en 1987, de la que se ofrece un detalle, Boltanski tomó una foto de estudiantes judíos en el Instituto Chases de Viena en 1931, volvió a fotografiarla y amplió los detalles, y los colocó bajo la luz de una lámpara de mesa con el formato de un altar para los muertos. «Lo que yo quiero hacer es que la gente llore», dice Boltanski, a contrapelo de buena parte de la obra contemporánea. «Es difícil de decir, pero yo estoy a favor de un arte sentimental.»

Otro estudiante de Bernd Becher en Düsseldorf, Thomas Struth (que comenzó susestudios con G erhard Richter), uj gaba en cierto modo con las paradojas de las particularidades fotográfi cas. La visión de Struthde calles y edificios urbanos dirige el ojo a aspectos de la escena urbana que son invisibles para una per cepción normal y funcional: accidentales disposiciones de coches aparcados, ventanas abiertas y cerradas, perspectivas arquitectóni

cas y mo biliario s esce nas urbanas rara ve z están cuya habi normali tadas (fig. 92).urbano. VemosEsta calles milagrosamente vacías dad hace al observa dor sentir se culpable por es tar ahí. A diferencia de los retratos de Ruff, las obras de Struth parecen sobrecargar la superficie fotográfica con las huellas del accidente y las historias contenidas que sólo las viejas ciudades pueden generar y sólo la cámara puede ver. Esta reciente xeplosión del arte ba sado en la fotografía es una tendencia cuyas ramificaciones se extienden muy lejos. Sustituyendo la pintura tradicional a gran escala por una super ficie coloreada de tamaño similar, la foto-arte de toda una gene ración -hemos decitar a Andreas Gursky en Alemania, Clegg y G uttmann, y Mike y Doug Starn en Estados U nidos- ha llega do intacta a ocupar (aunque no a redefinir de modo fundamen tal) los espacios del muse o y la galería que una vez había aspi rado a refigurar radicalmente el con ceptualismo. En otro tiempo cool y minimal , el foto-arte se ha vuelto re cientemente no sólo visualmente hot y max imal , sino que ha convertido el gesto anti establishmentdel arte de los años sesenta en unaEncrítica más medi da, más filosófica. el proceso, el museo de arte se ha convertido en un espacio, no de protesta, sino de espe culación sobre la representación y la realidad en sí mismos. La tendenci a se ha extendido geo gráficamente.La obra del artistafrancés Christian Botanski se ha preocupado desde comienzos de los años setenta por el poder evocador, no del objeto en sí mismo sino del registro fotográfico del objeto como índice falible del pro ceso de la memoria. Continuamente absorbido desde sus primeros trabajos conceptualistas por la imagen del archi vo -de efectos personales, de objetos corrientes enumerados en su banali-

132

E l arte dentro del museo: fi nal es de los ochenta

dad-, Boltanski ha utilizado el formato de instalación en su obra reciente para agrupar nostálgicamente información fotográfica organizada a la manera de un laboratorio forense, de un despa cho de detectives o de un archivo de personas muertas o desapa recidas (fig. 93). Reivindicando su afinidad con los proyectos de Tadeusz K antor v Anselm K iefer, Boltanski ha afirmado que basa su obra en la memoria cultural. «Estoy afavor de un arte que a senti mentatiempo, l», dice. «La tarea es crea r una formal que sea, seal mismo reconocida por el obra espectador como un objeto con una carga sentimental.» Como con Kiefer, es os temas han sido momentos de pérdidas en la historia europea, tales como el Holocausto, al infancia del artista, los exterminios de la Segunda GuerraM undial, pero, sobretodo, el sentido detransitoriedad transmitido por una fotografía dearchivo. Pueden tam bién aplicarse las palabras de Roland Barthes en lúcida. La cámara «La vida de alguien cuya existenci a nos haprecedido en cierto modo, encierra ne su particularidad la tensión de la Historia, su división. La H istoria es histérica: está constituida sólo si la oc n sideramos, sólo si la miramos -y, para mirarla, necesitamos excluirnos de ella...-. Yo soy el contrario de la H istoria, soy el que la desmiente, el que la destruye en aras de mi propia histo ria.» Pero, como también Barthes intentó demostrar, la contem plación de una fotografía puede aparentemente ir en contra de esa división y hacer de lo histórico algo conmovedor y lleno de resonancias. Una preocupación no muy disti nta ejerció su dominio sobre unageneración de foto-artistas en Moscú, que, tr abajan do en un relativo aislamiento y con un equipamiento inadecuado, hizo uso pleno de fotosMencontradas, bromas visuales, técnicas de montaje erecerían un ma yor reconocimien y performances. to. Siguiendo la obra de instantáneas encontradas por el ucra niano Boris Mijailov, Vladimir K upreanov y Alexei Shulgin reunieron restos de fotografías de los días del viejo Estado co munista y las arrugaron, velaron, parodiaron o hicieron girar electrónicamente, a la manera en que los niños traviesos desor ganizan un archivo en desuso. En su caso, es el Estado como ori gen de lo «real» en representación bajo un análisis severo, aun que jocoso. N inguna técnica tradición o represe ntativa se ha demostrado inmune ante las revisiones en el campo fotográfico. Los más agu dos de los nuevos foto-conceptualistas quizá sean los artistas establecidos en Vancouver: Ian Wallace, Rodney Graham, Ken Lum y J eff Wall. Este último crea con meticuloso detalle aconte cimientos que sólo suceden ante la cámara, aunque se ven todas las escenas que la cámara ha podido observar -incidentes en el lugar de trabajo, accidentes en la calle, momentos de interacción E l arte dentro del museo: finales de

los ochent a

1 33

de tipos de diferentes clases-. Presenta esas escenas en transpa rencias a gran escala de cibacromo y las dispone en vitrinas del tipo usado en los nauncios urbanos ca ros. Pretendió que fuera n un tipo de «pintura de la vida moderna», una acumulación de detalles comprimidos, pero característicos de la mezcla social (fig. 94). En común con la obra de Ruff y Struth, el mimetismo aparentemente extremo de las obras de Wall se ve traicionado, en efecto, por el propio mimetismo: por la precisión de los resulta dos escénicos en imágenes de un tipo determinado, pero no de un tipo que se demuestra dependiente de ordenamientos muy com plejos del signo fotográfico en relación a sus referentes generales y particulares. Wall ha dicho que «es el valor global del conteni do de la imagen, no el mencionar la experiencia sensual de la belleza en la imagen, lo que valida cualquier crítica de arte, cual quier cosa en arte que disienta de la forma establecida de las cosas y sus a pariencias». Yendo tan ejos l como paraxpresar e sim patía por una tradición pictórica que anterior al arte moderno, la obra de Wall puede verse como una continuación de esa manera mediante un tipo de negación conceptualista del propio concep tualismo. ¿Qué tácticas más amplias se siguen dentr o del marco duchampiano para el arte basado en fotografías? Los artistas inte resados parecen saber que el mal sueño del conceptualismo era (y sigue siendo) su rapidísima asimilación por el mercado y una atracción hacia los brazos abiertos del director de museo ansio so de montar espectáculos de arte «radical»: en efecto, cultura de confrontación para el turista de la cultura. Para ellos perma nece activa la cuestión de si, en un período marcado por el retroceso político frente al momento emancipatorio de finales de los años sesenta y comienzos de los setenta, la brillante v bien presentada fotografía-objeto puede extenderse y conme morar muchos de los ideales que por entonces eran habituales: ideales de relativa independencia respecto a las galerías y el sis tema de mercado, una postura flexible e incluso transgresora frente a los espacios y contextos de la obra, y un deseo de com prometerse dialécticamente con la respuesta competente del espectador.

Un tipo de publicidad La crecientesexualización del arte -si así podemos llamarla-, forjada por el reciente asalto de la fotografía al campo masculino de la pintura, es unamuestra de que ésta es posible. Las proyec ciones públicas del artista neoyorquino de srcen polaco K ryzysztof Wodiczko pue den ser otras. La técnica deWodiczko de tomar un monumento público, un edificio o un emplazamien134 E l arte dentro del museo: fi nal es de los ochenta

94. J ef f W a l l ,

The Stumbling Block [El tropiezo], 1991. Transparencia de cibachrome, luz fluorescente, escaparate, 2,3 x 3,4 m. Marian Goodman Gallery, Nueva York. Volviendo a la tradición de representación atacada por la ortodoxia de la nueva izquierda a finales de los años sesenta y comienzos de los setenta, Wall no sólo reinstala escenas de la vida moderna sobr e acontecimientos y comportamientos típicos,en sino también cuestiones las que la ortodoxia es otra premisa, en la que toda imagen es necesariamente capitalista o está «del lado del dominador».

to urbano y proyectar en él imágenes que desplazan su significa do público habitual (conmemoración militar, monumento a la cul tura, a los negocios o al honor) resulta ejemplar. Proyectar la mano de Ronald Reagan sobreel «pecho»del edificio AT & T de N uevaYork, en 19 84, o una esvástica en medio del frontón clási co de Casa de en 198 5, Noueva proponer nlleve 1986 que lalaestatua deAfrica LincolnenenLondres Union, Square, York, e« » muletas , es representativo de todo es to. El artista ha dicho, en relación a esos proyectos, que «la ciudad-estado-real contemporá nea, el espacio cruelmente dinámico del desarrollo económico desigual, hace extremadamente difícil a los habitantes de la ciu dad y los nómadas comunicarse a través de las formas simbólicas de la ciudad... No hablar de los monume ntos de laciudad es abandonarlos y abandonamos, perdiendo tanto el sentido de his toria como el de presente». Por supuesto, las formidables dificul tades de ejecución y permiso necesarias para las proyecciones de Wodiczko deberán incluirse entre sus significados. Resulta a la vez predecible y elocuente que el museo de arte en sí, en su fun ción de almacén, base y filtro de la cultura antigua y contem poránea, se haya convertido en objetivo de las obras más recien tes de Wodiczko (fig. 95). «Tomar el arte para las calles» puede sonar romántico, inclu so social. Pero como el reciente y pesi mista de bate osbre arte
135

95. Krzys tof W odiczko,

Projection on the Hirschhorn Museum, Washington, D.C. IProyección en el Hirschhorn MuseumdeWashington, octubre 1988. Hal D. C.], Bromm Gallery, Nueva York. La técnica de Wodiczko de emplear proyectores de arcos de xenón para volver a dar significado a monu mentos públicos afecta al museo en su inevitable extensión. Las imágenes proyectadas sobre el Hirschhorn Museum presentan una contradic ción en tres partes: una vela que brilla en la oscuridad e ilumina, por tanto, a una pistola amenazadora, y una sucesión de micrófonos que hablan tanto de publicidad como de poder.

blico» sugiere, y como los proyectos de Wodiczko demuestran, puede no existir una categoría que sea incapaz de lanzar pre guntas más amplias sobre el espacio público a la vez que sobre la postura de audiencias y sobre tipos de acontro versia que yelpolítica propio arte de vanguardia estálosdestinado provo car. El deseo de los arquitectos o urbani stas de embellecer edifi cios carentes de atractivo constituye un anatema para el arte público más desafiante. Por el contrario, los proyectos recientes más vivos en los ambientes urbanos se han diseñado para desa fiar al comportamiento urbano habitual, incluso para promover un contrapensamiento sobre la estructura de la propia ciudad. Desde finales de los años sesenta, el escultor americano Richard Serra ha estado trabajando, tanto en su estudio como en la galería, con plomo extremadamente pesado y con láminas de acero, apoyadas unas en otras o precipitadamente yuxta puestas. Como dijo Serra en sus entrevistas, la función estética de esas piezas, aunque derivadas formalmente del minimalis mo, sirvió para reflejar la atención sobre la naturaleza de los espacios físicos queocupan. En « lo queestoy interesa do esen re velar la estructura, contenido y carácter de un espacio y un lugar mediante la definición de una estructura física a través de

136 E l arte dentro del museo: finales de los ochenta

los elementos queempleo... tiene más quever con un cam po de fuerzas que se está generando, de manera que el espacio es más asumido física que ópticamente.»«La escultura», dijo Serra en 1980, «si tiene algún potencial, es el de crear su propio espa cio y lugar, el de actuar en contradicción con los espacios v luga res donde hasido creada. Me interesa la obra en la que el artis ta es el creador de su propia situación, o el que divide o declara su propia área». A plicada al campo urbano, es ta afirmación puede relacio narse fácilmente conT el ilted A rc (A rco incli nado) de Serra, encar gado en 1979 e instalado en 1981 en el centro legal y adminis trativo de N ueva York, la Federal Plaza (fig. 96). Un juez de N ueva York, siguiendo suinstalación, avivó inmediata mente la controversia pública sobre la pieza hasta que, en una audición pública de 1985, realizada por el administrador de la G over nment Services Agency de N ueva York, William Diamond, se hicieron declaraciones en público tanto en favor como en contra de la retirada del Arco, basadas en que alteraba le funciona miento « normal» de la plaza. Aunque laopinión no especializada estaba en contra de la escultura («la obra más horrible de arte de exteriores», según Grace Glueck en elN ew York Times), la comunidad artística e intelectual de la ciudad ofreció el apoyo 96. R icha rd S erra , convincente y (en términos numéricos absolutos) abrumador. Arc [Arco inclinado], Rosalind K rauss señaló la capacidad de laescultura de hacer Tilted 1981. Acero, externa la visión: T ilted A rc, dijo, estaba«trazando el con cepto 3,6 m x 36 m x 5,1 cm. de perspectiva visual, traza el camino a través de la plaza Federal que elPlaza, ciudad de Nueva York (hoy retirado). espectadorva a tomar. En este movimiento, que es a la vez visual y corpóreo, T ilted A rc describe la relación del cuerpo el movimiento haciaadelante delante,se con el hecho de que con si nos movemos hacia debe a que nuestros ojos ya se han extendido para conectar nos con el lugar al que intentamos ir». Benjamin Buchloh afirmó que la obra de Serra estaba en la línea histórica de Picasso, Brancusi, Schwitters, T atlin y Lissitzky, que fueron envilecidos por los nazis en su momento, pero que ahora están instala dos en el M useum of Modern Art -cuya pretendida profanación era un ejemplo del «ojo por ojo» de la cultura-. Douglas Crimp comentó quela queja del juez Re de pérdida de una eficaz vigilancia de la seguridad demostrabaque en la base de la Gover nment Services Agency existía el miedo a que la vida social de la Plaza pudiera de pronto hacerse inestable y descontrolada. Sin embargo, el auditorio votó cuatro a uno a favor de colocar la escultura en otro sitio y, a pesar de la riada de pleitos del esculE l arte dentro del museo: Jinal es de los ochenta

137

tor, en la noche del15 de marzo de 198 9, la obra fue desmantelada y retirada de forma poco ceremoniosa a una zona de aparca mientos públicos en Brooklyn. Un conce pto decontramonume nto ani mó también a la jovencísisma escultora bri tánica Rachel Whiteread, cuya fama hasta

97. R achel

W hiteread

,

Untitled (House) [Sin título (Casa)], 1992. Armazón de metal y hormigón. Grove Road, Londres Este (demolido en 1994).

hacía poco residía en una serie de piezas de museo que consistían en volúmenes para dójicamente «negativos» formados median te la reproducción en cera o yeso de los espacios entre o detrás de los objetos: el volumen de detrás de un armario o el de dentro de una bañera. Su muy dicutido proyecto público, H ouse (Casa), que consis tía en repartir con spray hormigón por el interior de una casa declarada en ruinas en East London, de manera que permanecía ante su entorno desmantelado como un monumento a la vida interior que se había clausurado, y como un símbolo elocuente de la violencia ejercida sobre las comuni dades por el planeamiento urbano contemporáneoH(fig. ouse 97). aguantó unas pocas semanas después de la destrucción de lo barrios más cercanos hasta que también fue ritualmente des truida por los intereses políticos locales entre un clamor de publi cidad conflictiva. El artista alemán Jochen Gerz searriesgó también ala publi

cidad negativa con una serie de monumentos en plazas públicas, como los desafortunados  T il ted A rc y H ouse, queresituaron el pro ceso mental del estudio en el centro de la conciencia periodística. Gerz había sido poeta conceptualista v un prolífico prodúctor de piezas de fotografías y textos durante los años setenta -género que continúa hoy-. Pero, en 1984, la ciudad de H amburgo encargó a Gerz, junto con su mujer udí j a, Esther Shalev, la te r minación delM onumento contra el racismo, la guer r a y la violencia , l y en favor de la paz y los derechos humanos. Estuvo terminado de todo en 1986. Estaba claro desde el principio que no podí a ser una mera imagen de propaganda o con mensaje: en lugar de ello, los artistas idearon una columna huecade aluminio, de 14,6 m, cubierta de plomo, en cuya sección más baja los transeúntes podían hacer una inscripción con una punta de acero. Periódica mente se iba hundiendo el pilar y se exponía una nueva superfi cie, hasta quedar totalmente enterrado, excepto la superficie superior, de finales de 9193. Mientras, la columna se iba cu briendo congr affi ti es de todos los tipos, incluyendo raspaduras, 138


quejas, mensa jes de esperanza v dese speració n. ElH amburger Rundschaucalificó las marcas resultantes de «aprobación, odio, ira o estupidez», como «las huellas dactilares de nuestra ciudad apli cadas a la columna». En un proyecto posterior concebidocomo el «contacto entre loealr y su reprod ucción», Gerz llevó a cabo, con la ayuda deestudiantes dela Escuela de Bellas Artes de Saarebrücken, un M onumento contra el racismo. Consistía en nombres de cementerios judíos ins critos en los laterales de los adoquines de una plaza corriente (fig. 98). El mo numento tenía una fuerza añadida al estar situado debajo del castillo de Saarebrücken, en su momen to cuartel de la Gestapo y ahora museo. En ambos proyectos, Gerz oculta su representación como tal, o mejor aún, la entierra. Enumera nombran do; pero también quiere perpetuar «la violencia de la denominación» como G , 2146 función demonume nto público. Insistiendo en Saarebrücken ta nto 98. J stones Monument en la horizontalidad como en la «ausencia de presencia» -marcas Against Racism [2146 ambas de la obra de arte conceptual-, este particular contramonu piedras. Monumento mento atrajo enconadas controversias políticas antes de conver contra el racismo], tirse en una especie de enclave turístico a su pesar. Saarebrücken, 1990-1993. Una preocupación compartida con lartista a americana Jenny Fotografía de Esther Holzer fue la fuerte dependenciade la escritura y la horizontali Shalev-Gerz. dad. Holzer l egó al artepúblico tras una bre ve fase como pintora Por la noche, Gerz y sus abstracta, aunque ella se recuerda leyendo The Fox (El Zorro) estudiantes levantaban cuando era estudiante, y dándose cuenta de que no todoadoquines el arteen pequeños grupos, sustituyéndolos necesitaba ser heroico, o subli me, o un obje to. Tras matricularse por otros falsos e en el programa de estudios del Whitney Museum ne 1976-1977, inscribiendo en los Holzer recuerda cómo se le alargó una voluminosalista -ilegible verdaderos los nombres totalmente- que estimuló la producción de una serie de afirmacio de cementerios, hasta un total de 2.146. Realizada nes escritas en una sol a línea que ella llamó «Verismos»:«UN ochen

er z

clandestinamente, esta PEQUEÑO CONOCIMIENTO PUEDE CONDUCIR A UN LARGO obra fue no obstante CAM IN O», «LO S NIÑ OS SON LO MÁS CRUEL DE I 'OD O», «El. ABUSO aprobada oficialmente tr as DF, PODER LLEGA SIN SORPRESA» y otros similares, que ordenó un debate en el

alfabéticamente y colocó anónimamente en carteles porparlamento toda local, mientras la N ueva York. Buscando afinidades conla publicidad y los anuncios plaza recibía el nombre de Plaza del Monumento del servicio público, en un tono a la vez pragmático y sin esfuerzo, invisible. y alarmantemente oficial, esas series lanzaron un montón de proE l arte dentro del m useo: finales de los ochent

a

139

yectos en los queHolzer, como los con ceptuali stasantesque ella, forjó imágenes principalmente fuera de las palabras. Como la mayor parte de los artistas públicos atentos a las posi bilidades del conceptualismo, Holzer había emigrado de l espacio urbano a la galería, y viceversa, como si sólo así pudiera sosteners el contacto con un vanguardista de crisol o una zona de pruebas. En una se cuencia demensajes ir radiados desdeun cuadro spectaco en Times Square, Nueva York, en 19 82, se ofrecían a un lour público amplio, al pasar, una serie de verdades tan sugestivas como «LOS PADRES A VECES EMPLEAN DEMASIADA FUERZA» O «LA TOR TURA es UN A BARBARI DA D». Para el pabellón estadounidense

de la Bienal de Veneciade 1990, Holzer diseñó una serie de habitacio nes revestidas suntuosamente de mármol, en las que unos bancos a los lados, también de mármol, llevaban inscripciones, mientras unos diodos em isores de luz (LED) se reflejaban en las paredes, evocando en varias lenguas el aura de un espacio devocional tran quilo para unaclientela ce lebradora (fig. 99). A pesar de la enorme atención de los medios y de un público aparentemente ecléctico 99.

J enny

ante sus signos, lo que resultó en discusión en la valoración crítica especializada de las obras de Holzer fue su grado de familiaridad con las tradiciones v posibilidades de la epigrafía. El crítico Step hen Bann hacomparado aHolzer desfavor ablemente con el pintor californiano Ed Ruschay el escultor escocés Ian Hamilton Finlay, v se ha cuestionado el hecho de que la difusión de su estilo epi-

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Venice Installation, Pabellón americano de la Bienal de Venecia de 1990. Fotografía de David Regan.

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gramático o las camisetas, o la edición limitada de cuadros con dio dos emisores de luz y sarcófagos inscritos no socave y banalice la ambiciosa reanimación del espacio público en el que se han promocionado sus mejores obras. Lo que nose puede nega r es que el alcance de la sintaxis deHolzer hasido considerable, ye ndo de la concisa línea filosófica al folleto vernáculo de tipo comercial, del titular deperiódico al chisme . En este sentido, si no en otro, sus proyectos han llamado la atención sobre el poder anecdótico del lenguaje como una característica ubicua del dominio público con temporáneo. Todos estos proyectos están marcados por la necesidad de los artistas de abandonar los materiales tradicionales de conmemora ción o representación y proceder como si las nuevas técnicas y ubi caciones fueran suficientes para el tipo de sutil disensión del que es capaz el arte contemporáneo más poderoso. Ciertamente, la idea del contramonumento demuestra que es falsa la noción de que el radicalismo de los ños a sesenta se ha debilitado y ha mue rto. La crítica a las instituciones implícita en las mejores de las obras más recientes ha pasado la pregunta sobre si los objetos de arte inevitablemente caena presas de laseria museización o del proceso de mercado. Los impulsos nacidos del arte conceptual por mantener un paso por delante del brazo del poder adquisitivo y resistir a convertirse en un mero «buen gusto» de la industria cultural han continuado animando un tipo de contracultura testimonial, ofre ciéndose incluso a sí mismos como presa inevitable del poder. La contradicción del radicalismo posconce ptual en un nuevo hogar -la extendi dísima red demuseos de arte contemporáneo gestionada por conservadores inclinados a conciliar las intenciones estéticas subversivas con el conocimiento y aprobación del público—es de una riqueza innegable, en cuyo amplio ámbito se ha llevado a cabo una elevada proporción de lo más atrevido del arte contemporáneo. Pero, a comienzos de los años noventa, tuvo lugar un cambio vital, cambio que desafiaba a la tradición duchampiana o conceptua l. Visible por primeravez en 1985, o antes, sete cam bio había tomado la forma de un regreso inesperado a la referen cia abierta, la iconografía y el simbolismo; además, había tratado de armonizarse con cuestiones de raza, etnias y el cuerpo, que están más allá del marco institucional del arte. Siempre preparadas para desafiar las extendidas creencias y costumbres sociales, estas obras -para las que «lo narrativo» debe ser el término clave for mal- sugieren con fuerza que la tradición conceptualista debe estar ahora sujeta a presiones de un tipo totalmente desconocido.

E l arte dentro del museo: fi nal es de los ochenta

141

Sometimes I come it) hale people because-'lh I've gone empty, completely empty angptlp my arms and legs, my face, my height and,pps|| from my throat. But l ‘m fucking empty' ; ago no longer exists; tlrift -.spinn.ing-síc: i j

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CINCO

I dentidad narrativa: principios de los noventa #

#

E

10 0. Dav id W ojnarow icz,

Sin título, 1992. Serigrafía impresa en plata, edición de 4, 96,5 x 66 cm. El texto de esta obra empieza así: «A veces llego a odiar a la gente porque no pueden ver lo qu e soy. M e he quedado vací o, completamente vacío, y todo lo que ellos ven es la apariencia visual, mis brazos y piernas, mi cara, mi altura y mi postura, los sonidos que salen de mi garganta. Pero estoy jo di da m en te va cío . La persona que era hace justo un año ya no existe; en algún lugar detrás de mí, en el éter, derivan lentamente ráfagas».

l cambio en la práctica y teoría del arte que se ha produ cido en los últimos años ha supuesto una reintroducción de la imagen en formas fabricadas. Esto puedeparece r indiscutible: dado que todo el arte es, a un cierto nivel, imagen, ¿qué significado podría tener e l énfasis (o la supres ión) de la ima gen? Sin embargo, elcambio en cuestión ha situado a la tradición conceptualista ante una profunda alternativa, basada en la riqueza iconográfica, en la abierta referencia a formas de vida externas, e incluso en una ilusión de teatro en el que el espectador participa. Al llamar «narrativo» a este impulso, me refiero sobre todo al hecho de abarcar la imaginería que se srcina en la cultura de masas, toma sus connotaciones en el campo de la experiencia cor poral, en la identidad personal y racial, y que, al importar directa mente «significado», obstruye las estrategias ready-made de los en la mayoría de sus formas clásicas o recientes. El contraste más grá fico se da con el arte duchampiano, que propone una crítica de las ideas de arte -institucional, autorial o gerencial- por medio única mente de los dispositivos del arte.

E l cuerpo y el sida

El arte narrativo rebosa de actividades de tipo discursivo, como decir, indicar o sugerir. Una obra reciente del am ericano Robert Gober, por ejemplo, aunque adopta una forma minimalis ta, generalmente circular, solicita la atención del observador a cada paso y con todososl medios (fig. 101). Es la image n de unacesta para un perro, de un perro ausente, y de una sábana en la que se

101. R obe r t G o be r ,

Sin título, 1988. Junco, franela, esmalte y pinturas textiles, 25 x 96 x 111 cm. Colección de Jacob y Ruth Bloom, Los Ángeles. Gober dice: «Es una buena imagen... porque produce muchas respuestas diferentes sobre lo que está pasando. Y entonces algo desaparece literalmente de la historia, si la ves como una historia -y te ruego que lo hagas-. Tienes que resolver: cuál fue el crimen, lo que realmente sucedió, cuál es la relación entre esos dos hombres».

ven imágenes de un hombre blanco durmiendo y un hombre negro ahorcado.La cesta blanca resul ta en sí misma hogareña y familiar, con un tama ño de unos 111 cm, lo que sugiere un cuo

pante grande y quizcomo á pococategoría, amigable. Lejos deprovoca un discurde  la escul so sobre el arte el museo, o elr pasado tura, las obras deGober recog en asociacion es con la vio lencia, la raza, América, la domesticidad y quizá la muerte. Al oír palabras como «hogareño» y «casero» aplicadas a su obra (pretendidament palabras em f eninas o de spectivas), Gober afirmó que ese era exac tamente su propósito. Cita a una generación entera de mujeres y a sus mentoras: Cindy Sherman, Jenny Holzer, Barbara K ruger, Sherrie Levine. Sus obra s son «sustanciosas, pero populares, disfrutables aunque eruditas», dijo. Para él, la mayoría de los artistas masculinos proporcionan pobres ejemplos a seguir. La deliberadafeminizacióndel arte en Gober através dela ico nografía señala el hecho de que un camino eficaz para llegar al con cepto de «narrativo» es el de la sensibilidad y la imagen de la comu nidad homose xual masculina. Rara vez seha dicho que la tradic ión posmode rna de América y otros siti os -una tradición que arrancó a finales delos años cincuentaon c Jasper Johns, Robert Rauschen berg y Andy Warhol- se basara no simplemente en las diferencias

144 I dentidad narr ati va: pr inci pi os de los noventa

de estilo de vida, sino en un rechazo fuerte de la estética heterose xual masculina moderna y de los diversos conceptos de «expre sión» que incluía. El arte pop proporcionó la primera careta a esta posmodernidad, y fue precisamente el arte pop lo que los críticos modernos condena ron rotundame nte. Ya en 1968, Leo Steinberg había hablado del «lecho plano» o «imagen plana con cualquier pro pósito», de Rauschenberg y Warhol, que «había hecho de nuevo no lineal e impredecible el curso del arte». Eso había implicado «un cambio en las relaciones entre artista e imagen, entre imagen y espectador», que era «parte de una reorganización que contami naba todas las ca tegorías purificadas» (se refería a las impuesta s por Greenberg y Fried). Aunque prefigurado en los años setentae incluso ante s, puede verse 198 2-1984 como el momento tanto del florecimiento de una posmodernidad feminizada como de la emancipación naciente de la conciencia homose xual. Algunos delos térmi nos deesa emanci pación fueron incluidos en un grupo de discusión que siguió a la exposiciónE xtended Sensibilities (Sensibilidades amplias) en Nueva York, a finales de 1982. En esta discusión, Bertha H arris (autora de Confessions of Cherubim, Catching Saradovey L over) acusó al «ape tito heterosexual por lo útil» del reforzamiento persistente «de las conexiones con la historia, la herencia, los antecedentes, los ami gos, los vecinos, las tribus y demás, y de la ilusión de que exista un futuro». El singular privilegio de la sensibilidad homosexual era «hacer quelas cosa s dejen de suceder». H arris sugirió cjueel artis ta o escritor intelectual distinguía las dos decisiones principales: «primero, que la realidad interesa sólo cuando está distorsionada, 102. Manifestación y segundo, que la realidad carece de interés porque está controlada de protesta en la ciudad de Nueva York, el 24 de junio de 1990, contra la porl.laLautilidad, quetiva sólo eslleva pertinente para estabilidad xua decisión posi que acabo nue stro la hipotético artis heterose pasividad del gobierno ta es vincularse alo inconveniente eimpertinente». Edmund White americano a la hora de (autorde A B oy’s Own Storyy The Beautiful Room is E mpty), aunque combatir la propagación rechace que lo «gay» sea una construcción ahistórica y transocial, del sida.

trata de definir los gustos homosexuales aludiendo a subestimación mezclada con control, a sermoneo combinado con una tendencia a la conformidad. Caracteri za al gusto opulento, blanco, homosexual masculino como ornamentación, como un interés en la proliferación lujosa del detalle, un ángulo oblicuo de visión, fan tasía, teatralidad y, «en lo relativo al con tenido, un interés e identificación con el perdedor». La ironía de estas identificaciones en 1982 reside en el hecho de que sus térI dentidad narrati va: pr incipi os de los noventa

145

minos iban a experimentar un trágico cambio de popularidad. La aparición del sida ne San Francisco, Los Angeles y Nueva York en 1981, su recono cimientooficial en 1982 y su rápi da extensión a partir de entonces, dieron lugar a quevarios miembros de la comu nidad artística americana se vieran obligados a reconsiderar las relaciones entre arte y «contenido » de un modo nue vo. La identi ficación de Harris de «lo humano como una estética necesitada de

riesgo» inesperados artistas sexuales. adquirió De prontosignificados iba apredominar unanuevaentre formalos de activ is homo mo (fig. 102). La comunidad artística homosex ual de N uevaYork, elocuentemente dirigida por el crítico Douglas Crimp, exigió pro gramas educativos, anuncios no discriminatorios, apoyo médico y social, y un reconocimiento del modo en que los homosexuales (hombres y mujeres) habían sido virtualmente desplazados como público artístico. No sólo cambiaban velozmentelas relaciones entre política y arte, sino también la identificación y descripción del sexo dentro de la discusión político-artística. Una conse cuencia más dela crisis del si da en América -que no devastó a la comunidad artística europea en el mismo grado- fue un deseo, generalmente no explícito, de colocar las consignas de izquierda y la teoría conceptualista identificadas como masculinas, académicas, blancas y hete rosexuales, aun lado. Las experiencias e imágenes del cuerpo, en cuanto opuestas a los materiales y téc

r

103 . Robe rt Mapplethorpe,

Don Cann,1981. Fotografía en blanco y negro.

146 I dentidad narrati va: pr incipi os de los noventa

104. Robert Gober,

Sin título, 1991-1993. Madera, cera, cabello humano, tela, pintura textil, zapatos, 28 x 43 x 113 cm. Museum für Moderne Kunst, Frankfurt.

nicas de representación, se convirtieron, en esas circunstancias, quizá en la preocupación dominante entre los jóvenes artistas de la época. El espectro de la obra identificada con la comunidadgay y su deseo de visibilidad no estereotipada se expresaba desde las obras fotográficas de Robert Mapplethorpe, ensalzadoras dela anatomía masculina o el retrato (f ig. 103) -obras descritas por Edmund White como «punto final de la invisibilidad de los negros»-, hasta las piezas más recientes de Robert Gober, que simulaban partes del cuerpo realizadas en cera104) y .colocadas posturas en el espacio de la galerí a (fig. Frecuente men ente decor adainesperadas s con velas o llenas de «desagües» de plástico, estas piezas llamaban la atención con su sentido de vulnerabilidad del cuerpo, de su condi ción postrada y potencialmente hospi talizada. «Los haycon músi ca, con desagües y con velas», dijo recientemente Gober, «y todos ellos parecen presentar una trinidad de posibilidades desde el pla cer al desastre y la resurrección». Antes de morir de sida en 1992, el artista y escritor David Wojnarowicz se había identificado con un desafiante desmantelamiento de las imágenes dominantes de los homosexuales como libertinos o como cadáveres, y con la vociferante oposición a la inactividad del gobierno ante la epidemia. Su obr aSin título (1992) identifica directamente las manos vendadas y extendidas de un mendigo con las de un artista infectado por el sida y por tanto des valido y marginado, necesitado de tenci a ón (véase fig. 100, p. 143). El texto de la cubierta del capítulo «Spiral», del libro de Wojnaro wicz tituladoM emories That Smell Like Gasoline, termina así: «Estoy I dentidad narrativa: pr incipi os de los noventa

147

gritando mis palabras isibles. inv Me siento rea lmente cansado. Estoy agotado. Tiemblo contigo aquí. Gateo buscando la apertura del vacío final y absoluto. Vibro en mi aislamiento entre vosotros. Grito, pero suena como piezas de hielo. Veo que el volumen de todo es demasiado elevado. Estoy te mblando.Me tiemblan las manos. Estoy des apareciendo. Estoy desapareciendo,pero no con la suficiente rapidez». Como el de Gober, el arte de Wojnarowicz no se avergüenza de la narrativa, la imaginería y el contenido, y está preparado para modificar explícitamente los sistemas de sig nos con el fin de hablar directamente sobre los asuntos importan tes del día.

L a posm odern id ad de la Costa Oeste

El referente en sí, como opuesto a la política del significante, ha sido durante mucho tiempo un notable foco de interés entre las culturas marginales, com o las de Chicago o laCostaOeste ameri cana. Los artistas homose xuales de San Francisco yLos Angeles

especialmente se fueron acomodando sin esfuerzo a la tendenci narrativa y a su inimitable estilo. Una exposición comoH elter Skelter: LA A rt in the 1990s (A jetreo: el arte deI A ngeles en los 90), cele brada en Los Angeles a comienzo s de 1992, se propuso festejar lo que sus organizadores llamaron «la cara oscura de la vida contem poránea», las visiones de «alienación, obsesión, desposesión o pe versidad típicas de la ciudad» . Asociada también al depravado ftndesié cle, el arte de oLs Ángeles se representabaesclavo ed escej js

105. Robert Will iam ,

Mathematics Takes a Holiday. Scholastic Designation: The Physics of Relative Motion Brings the Victim to the Bullet as the Ratio of Abstraction is Always Altered in Favour of Those Who Find It to their Advantage to Judge the Moon as a Hole in the Sky. Remedial Title: PissPot Pete's Daughter Soils Apache Loincloths on a Jabberwocky Trajectory ILas matemáticas se toman vacaciones...], 1991. Óleo sobre lienzo, 1 x 1,2 m. Colección de Robert y Tamara Bane, Los Ángeles.


B¿08

106.alie Larry Johnso n, narios apocalípticos de sexo necrofílico, violencia fantástica, Untitled nación inducida por las drogas, o miedo. Los textos de BenjaminNegative (H) sin título (H)], Weissman y Dennis Cooper o s n sintomá ticos de ello. Las pinturas INegativo 1991. Impresión en de un artista como Robert Williams (fig. 105), que trabajaba ektacolor, 1,5 x 2,1 m. haciendo ropa para corredores de cochesZap y para Comix a fina Al igual que Warhol, pero les de los años sesenta antes de llegar al mundo del arte, pueden

de modo más amenazador, distinguirse de sus los libros de cómics sobre todo por Johnson se su compromiso con fuentes la cargaenvisual y narrativa, funcionando como interesa, no por la contrapartida formal de esa desorientación y exotismo que los sino por «los emoción, artistasde la CostaOestehabían queri do hacer suy os. En el arte del preceptos que acompañan filipino Manuel Ocampo, en lasperformancesy el vídeo-arte de Paula ésta: la confesión, la McCarthy, y enlas cínicas meditaciones collagesobre la violencia autoexplicación, la liberación, el testimonio, institucionalizada de las empresas, la Iglesia y el Estado de Llyn las cosas que significan lo Foulkes, podemos encontrar otras variedades de apocaliptismo que esen significativo», más la región de Los Angeles. que lo supuestamente Una tendencia narrativa muy diferente, que haderivado en significativo en sí.

parte de la sensibilidad homosexual de la Costa Oeste, y en parte del Institute of theArts de California, en el que se formaron muchos delos artistas, ha sido el interéspor la estética quinceañera: es el caso delas obras de Larry Johnson,Raymond Pettibon, J im Shaw y algunos sapectos dela de Mike Kelley. Si vemos la obra reciente de L arry Johnson, adve rtiremos los dive rsos nivele s iróni cos de compromiso con el lenguaje de animación hollywoodense (especialmente en la tradición Disney) y el empleo detextos ver I dentidad narrati va: pr incipi os de los noventa

149

bales en un registro comprometedor, pero profunda mente falso (fig. 106). La rima verbal, elsti elo gráfico y los escenarios visuales deJohnson expresa n un submundo adolescente de aventura fantástica, chistes fáciles y absorción estúpida de los mensajes publici tarios. Las obras de este género de Johnson se pre sentan en secuencias, cada una de ellas aparente mente más «inconsecuente» que al anterior. Johnson está a favor de un arte que pueda ser «asimilado en e mismo tiempo aproximadamente que lleva leer el ho róscopo o los consejos de belleza del periódico». Podemos tomar también a Raymond Pettibon, que emplea en pequeños paneles repetidos una serie de efectos gráficos tomados de los dibujos de los cómics para crear estereotipos de viajes, heroísmo, descubrimientos, misterio v otras situaciones clásicas de los tebeos deacción. A pesar de la familiaridad de sus fuentes y de la aparente banalidad de sus «histo 107. J im S h a w ,

Billy's Self-Portrait [Autorretrato de Billy], panel de la narración My Mirage [Mi espejismo■], 1987-1991. Gouache sobre tabla, 43 x 35,5 cm.

rias», las escenas y narraciones de Pettibon son, de hecho, liger mente retor cidas. Sus dibuj os están llenos depensamientos por tentosos, a medio formar, que van del extremo de lo existencial metafísico(bonsmots reescritas al estilo Ruskin o Hawthorne) al del monólogo interio r. Jim Shaw, quecompletael trío, parecesumer girse en el ethosdel Saturday Evening Post de los años sesenta: la narrativa de M y M irage (M i espejismo), de 198 7-1991, utilizaba lo que el artista denominó «tantas estéticas del período como puedan caber». En los paneles que componen lapieza, Billy, el protago nista, crece como cristiano, pero se somete alas tenta ciones secula res sólo para buscara linocencia de nuevo en al psicodelia, después de haber leído sobre elloTime en el y haberlo visto enla CBS (fig. 107). Pero, como revulsivo contra esas nuevas formas de depravación Billy vuelve a nacer como cristiano en un vano intento de inocen cia. En la mismaobra, Shaw cuenta con quin ceañeros queespecu lan, sin propósito fijo, sobre los antihéroes que absorben su tiempo libre: Donovan, Frank Zappa, Timothy Leary y otrospor el estilo. Coqueteando levemente con las drogas v con formas menores de delincuencia, Shaw sabe (y sa be que sa bemos) que sus personajes están simplemente llevando a cabo rituales de resistencia realmen inofensiva para el sistema social al que pertenecen.

Dado que la «cultura de la juventud» ha constituido uno de los inventos más poderosos de la civilización occidental desde los años cincuenta, resulta algo sorprendente que sus actuales costumbre (opuestas a sus publicitadas cualidades) no hubieran salido ante riormente ala luz con más intensidad en lacultura. A pesar de que su contenido más evidente es la puerilidad y la rebeldía, sin embar go, las estrategias estéticas de su arte no son en absoluto pueriles 150 I dentidad narrati va: pr incipi os de los noventa

rebeldes.Desde las confusiones adolescentes y desor denadas del Billy de J im Shaw hasta la nostalgia deL arry Johnson de ot ras exploraciones, como el doloroso mundo del descubrimiento del sexo delineado enla foto-ensayo deL arry Clark,T eenage L ust (Ludel toxicómano en jur ia adolescente) (1975), o el mundo cowboy llas de clubes v bi cicletade los Tulsa(1971), o lastransgresoras pandi recientes trabajos de Richard Prince, toda la panoplia adolescente verité ha establecido una cierta a las certezas maduras desa probadoras aplicadas más frente frecuentemente al arte. Por una parte, lo nostálgico ya no es apolítico, aunque Warhol lo hubiera afirmado. Por otra, la nueva puerilidad expresa cada vez con mayor urgencia cómo el artificio es el término clave en las construcciones dominan tes detoda identi dad sexual o social. Más cínico y mundano que la mayoría del arte pop -sus protagonistas están bien entrados en los treinta o en los cuarenta-, se puede reconocer al puerilismo una comprensión adulta del tono irónico. H a descubierto un campo inexplorado de «primitivismo», erotismo y perversidad agrupados en uno.Su atención ala adolescencia como fas e detransición entre la niñez y la madurez puede verse como preparatoria del terreno para incursiones similares en los procederes ocultamente subversi vos de las personas de edad media o ancianas. Ese interésen lo narrativo, derivado de una sensibilidad posmóderna y desviada, no se limitó, por supuesto, a particulares identidades se xuales, alos medios o a temas de interés. Como la primera generación ho mosexual artística de Johns, Rauschenberg y Warhol, los descubrimientos de una sensibilidad nueva y margi nal se introdujeron ampliamente en la cultura occidental en un proceso que puede verse como inherentemente impredecible e

inclasificable. Un exa meocupado n de las posici ones pe rsonales y sociales -ficticias o realesha con frecuencia el centro de la escena. Por ejemplo, la fascinación por la identidad que acabamos de des cribir ha emigrado desde la pintura rectangular para colgar en la pared a las formalidades más desordenadas de la instalación en las obras de Mark Dion, Jack Pierson, Laurie Parsons v K aren K ilimnik, así como en todo el amplio campo internacional.

L a instalación y lo déclassé La instalación -la idea procede de Dadá y el surrealismo y resurge con Fluxus, el arte conceptual y otros momentos radicales, como la escultura alemana de los años ochenta- implica dirigir la atención desde los objetos singulares a los complejos y relaciones estructuradas dentro del espacio visual, tomando ese espacio más como un contexto físico que como un fondo neutro para la obra. La narració n de identi dades sociales y privadas ha demostrado ser altamente sensible a la forma de la instalación, dado que ésta I dentidad narrativa: principi os de los noventa

151

108. Laurie Parsons,

Stuff [Material], 1988. Ramas, rocas, escombros, etc. 40,6 cm x 365 m2. (Ya no existe.)

Stuff se cierne ambiguamente entre el proyecto nunca terminado y el documento. Parsons dice que «es únicamente una fotografía de un entorno al aire libre de materiales naturales. Reuní toda la composición, pero entonces fue retirada involuntariamente del espacio en el que se había conservado». Añade: «Tarde o temprano haré algo, estoy segura».

puede hacer irreal un espacio de un modo que los objetos singula res no puede n. La preocupa ción por la adolescencia conduce in e xorablemente a la fascinación por los objetos sucios y gastados en el grupo de obras ilustrado aquí.Lo que ha ce este arte está bien ejemplificado por os l agrupam ientos sueltos deLaurie Parsons de materiales casuales o abandonados que forman en tres dimensio

nes muchas los adolescentes que los fotó grafos ponían de enlasdospreocupaciones dimensiones . Aldefotogra fiar colec ciones casuales de escombros o de escenas ya familiares, como la de s propio dormitorio, «como pensamientos, incursiones o lo que sea», Parsons presenta a su agente los negativos resultantes, pero sólo veces cuenta con ellos como arte ig. (f 108). Para unaexposición en N ueva York, en1988, expus o su propia mesa de trabajo, llena de los papeles habituales en desorden -pero en la habitación de detrás no en el espacio de la galería-. Como indicó el crítico Jack Bankowsky, es más o menos el mundo de lapelícula de Richard Linklater,Slack er (1991), el mundo de las «depresiones semestrales de k erslos una ciudad universitaria media americana», en laslac que -estudiantes de diversos tipos que vagabundean agrupados sin objetivo alguno en torno a una serie de intereses de culto- «adoran sus propios altares mal construidos y hacen proselitismo de una reli gión privada» en los que«se filtra la anarquía... pero nunca llega a hervir». En un espíritu similar, unainstalación de 1991, de Jack Pierson, titulada One M an's Opinion of M oonlight (La opinion de un

152 I dentidad narrati va: principios de los noventa

hombre sobre la luz de la luna), llevó al público a una casa abando

nada sin ascensor, con cajones de sastre llenos de lo que suelen estar los cajones de sastre: cajas de cerillas vacías, tablas, una pila gastada y lápices. Pero si Pierson ha vivido dentro del sistema de imagen de los bohemios sin objetivos, bebedores o estudiantes sin controlar, Parsons ha cultivado un estilo de vida de honestidad fal samente ingenua quepretende consi derar como arte. Al decirnos que desea reencontrar hacer arte más allá-todas de la las galería, huir de instituciones artísticas, lo real actitudes de las la vanguardia de los años sesenta, si no de antes-, ofrece llamativas oportunida des para negociar una práctica por un lado, pero todavía dentro de las instituciones artísticas que ella pone en duda. En las instalacionesrecientesde K aren K ilimnik puedeencon trarse un deseo similar por lo semiacabado dentro del círculo de una vida adolescente. Su« slack art»(arte descuidado) toma la forma de recreaciones específicas de posibles acontecimientos que nunca (presumiblemente) sucedieron. Se entra en un espacio desordena do en el que, aparentemente, algo ha sucedido o está a punto de suce der. Los objetos y superf icies están cubiertos de basura y aba n dono (fig. 109). Estas instalaciones pueden in terpretarse de modo autobiográfico: «Soy unavaga», dice K ilimnik, «todo parecedesti nado a acabar en el suelo, como si yo fuera demasiado perezosa para recogerlo fuera lo que uera» f . Más bien puede interpretarse como la respuesta de los artistas o las glamourosas estrellas y su estilo de vida -en este caso, Madonna-, desde el punto de vista de alguien que se acaba deperder el es pectáculo. Describir las insta laciones de Kilimnik de este modo essituarse como espectador del teatro estático que se nos prese nta. Es aceptar lo s objetos y restos expuesto a pies en términos historia que que sugieren o del escenario de lajuntillas, vida rea l que simulan.Hde ay la que reconocer

109.

Kare n Kili mnik,

Madonna and Backdraft in Nice [Después de Madonna, en Niza], 1991 . Máquina de hacer

niebla, terciopelo negro, sedal, flashes, casco de bombero, dos sombreros, celofán, fotografías, ventilador eléctrico y casete. Dimensiones variables. Instalación en la Villa Arson, Niza.

I dentidad narrati va: pr inci pi os de los noventa

153

esa teatralidad -la bestia negra de los modernos formalistas de los años sesenta- se ha desarrollado hasta el punto en que lo narra tivo se ha construido explícitamente como ilusión, como en el tea tro, pero con toda la riqueza iconográfica que permite un cuadro estático. Generalmenteel arte slacktrabaja contrala idealización. Dado su interés por lo inacabado y lo de segunda mano, puede también 110. C a d y N oland

,

The Big Shift [El gran cambio], 1989. Técnica mixta que incluye barras, rejas, anillas, banderas, insecticida, cuerda elástica y esposas, 1,6 m x 4,2 m x 15 cm. Colección de Jeffrey Deitch. En estas piezas, Noland incorpora de modo impreciso objetos como esposas y banderas con una informalidad engañosa sugerente de lo que un crítico del New York Times llamó «las luchas y el vacío emocional del sentir americano, especialmente en su mitad sur».

interpretarse una Elreelaboración de sobre los mecanismos expectativas delcomo espe ctador. arte slack actúa laebas deuna de las doble estrategia de fascinación y desilusión: fascinación ante la perspectiva de observar los proyectos abandonados o los desechos personales (los residuos más íntimos), pero, simultáneamente, desilusión al darse cuenta de que el espectáculo artístico está degradado o incompleto. L a mayor parte del arte slack puede ve rse com o un rechazo de la estética de la apropiación deK oons, Bickerton y Steinb ach, que propugnaron una meditación sobre lo co mercial v lo lustrosamente nuevo. ncl I uso ol s cuadros más amenazadores físicamente de otra americana, Cady Noland, pueden incluirse en esta descripción. Cuando N oland reordena los accesos y artilugios de acontecimien tos deportivos, investigaciones policiales v emblemas nacionalistas, como la bandera a mericana, evoca un dominio dela violencia perso nalizada que parece en cierto modo sugerir el o los estados midWest sureños (fig. 110). No obstante, al efectividad desus piezas reside en el hecho de utilizar la dura parafernalia de la contención -aluminio, acero galvanizado, hierro- e incorporarla bruscamente dentro (y en contra) de l vehícu lo espacial que es la galería, con la de queconfianza ganarán estremecedora por su inadecua ción como «arte». En un aspecto, se puede trazar una estética de la desi lusión en los textos de Robert Smithson para A rtforum en los años sesenta. En un ensa yo ti tulado E « ntropy and theN ew Monuments», Smithson preco nizó una admiración pionera por lugares «alterados y pulverizados», más allá de los cuidadí simos espacios del centro de la ciudad. «Cerca de las superautopistas que rodean la ciudad», escribió Smithson, «encontra mos los economatos y los alma-


cenes desaldos con us s facha das estériles...la lúgubre complejidad de sus interiores ha llevado al arte a una nueva conciencia de lo insí pido y lo opaco». Esa conciencia había isdo evoca da con éxito por Smithson en las obras contemporáneas «monumentalmente inacti vas»de Robert Morris y SolLeWitt; pero resue nanigualmente n e el nuevo arte slack. En ambos, ól gicamente, al situación del espectador está fre cuentemente problematizada modos tienen que ver con el contenido manifiesto de la en obra. Por que ejemplo, enpoco las instalaciones de Mike Kelley uno sepierde aveces trata ndo de saber si l«o insí pido v opaco»es interesante. Ahí reside, rpecisamente, su interés . K elley pertene ce también a una generación de artistas de mediana edad que desarrollaron una sensibilidad adolescente para burlarse de los rituales de la clase media de piedad religiosa, fami lia e historia oficial como síntomas de racionalidad adulta. Una obra de 1988 tituladaPay For Your Pleasure (Paga por tu placer) ofrece una serie de banderas toscamente pintadas que representan 111. M ik e K el ley , Morfology, Flow Craft a cuarenta y dos artistas, escritores y filósofos (del tipo de Baude Chart lMorfología laire, Goethe, Degas y Sartre) con cit as sobre el hecho deque el artesanal, cuadro genio está al margen de la ley. Para destacar el vínculo entre crea de movimientos], 1991. tividad y criminalidad, K elley dispus o esas banderas alo largo de Trece grupos de mesas 11 3 muñecos un pasillo que terminaba en la última obra, inexperta, de unconartista blandos y fotog rafías local que se había vuelto criminal: para la exposición de Chicago, blanco y negro. un autorretrato del asesino de niños de Illinois, John Wayne en Instalación en el Carnegie Gacey, vestido como el pavaso saltarí n; para Los Ángeles, el ase  Museum of Art, Pittsburgh, sino de la carretera, William B'onin;M para etropoli s de Berlín, el 1991-1992. asesino Wolfgang Zochoa . Una especie de hucha a la entrada solicitaba donaciones en pro de los derechos de las víctimas. O tra táctica reciente e d K elley hasido expone r los ma n chados juguetes de peluche de la guardería en diversas postu ras: cosido s a un tapiz colgado en la pared, colocados uno con tra otro en situaciones de vio lencia burlona o de ambigüedad lúdica, o simplemente situados encima de la mesa (fig. 111). «Trato depresentar ledeterioro del prototipo y no hacer con ello romanticismo», dice K elley, «porque no hay nada que odie más que el arte romántico o nostál gico... Mi obra se encarama entre los a rtistas nostá lgicos del asseml y el arte mercancía clá sico por otro.No setrata de blagepor un ado, I dentidad narr ativa: pr incipi os de los noventa

155

idealización». Es posible interpretar los dive rsos cuadros deK elley en lo aludido ostensiblemente por ellos: juguetes de la infancia como evocaciones de las guarderías, mantas como reminiscencia del corralito infantil. Pero su obra se entiende cada vez más como una alegoría de las proyecciones del adulto personificadas en la manufactura y uso de l juguete. Kelley indica que la muñeca, como imagen perfecta del niño, da miedo y se rechaza -por tanto, se

reprime- cuando se ensucia. Nos habla ntonces e de l abuso y el abandono, e incluso llega a ser maldita como una presencia no deseada. El mito de la inocencia infantil reside ne el origen del proceso: en la cultura moderna, des arrollada, dice Kelley, «la muñe ca describe ala persona como una mercancí a cada vez más. En vir tud de ello, es también lo más cargado en relación con la política de usar y tirar». En otro nivel, las transg resiones de K elley son ataques al gusto y las concepciones del arte de vanguardia: el duchamreadymade piano se desarrolla con unafalta de gracia deliberada. Significati vamente, además, K elley denosta la me ntalidad elevadade la modernidad clásica, especialmente su irresoluble dicotomía entre abstracción (Mondrian) y expresividad (Matisse), queK ellev tras ciende mediante el recurso a los dibujos animados de baja calidad a lo grotesco y a diversos paradigmas de lo femenino. El arte mini malista-uno de los principales objetivos deK elley- es descrito por él como «reductor, de formas especialmente heroicas y primitivas [que] seconceden así mismas con a f cilidad el papel de la autoridad. Por tanto, sólo es correcto que tratemos de difamarlo». El arte mini malista, dice, es«algo quenecesi ta quele meen encima». La instalación también ha ido s una importante aracte c rística

de parte del arteuropeo e de ste e período. I lya Kabakov fue un notable conceptualista moscovita en los años setenta y por enton ces compuso «álbumes» retorcidos que recordaban el progreso vital de personajes cuyas identidades privadas estaban en marcado contraste con al s sociales quese les habían designa do. K abakov fue también uno de los fundadoresCollective de A ctions, que desde mediados de los años setenta realizaban performances«vacías» o minimalistas en localidades remotas en reacción contra la pobreza cultural de la vida urbana. El primer viaje deK abakov fuerade la Unión Soviética le llevó a Checoslovaquia en 1981, el mismo año desu famoso ensa yo «Sobre el vacío» y del comienzo de su D iezserie personajes, que duraría más de una década. A ella siguió un conjunto de instalacio  nes comoT heM an Who F lew I nto Space From H is A partment (El hombre que voló al espacio desdesu apartamento)(1988), que reconstruía los vestigios domésticos de un hombre que se enfrenta a una identidad en crisis catapultándose al espacio a través del tejado de su concu rrido alojamiento en una casa particular compartida. Estas obras 156 I dentidad narr ati va: pr incipi os de los noventa

112. de I l y a la K abakov , comparten con el arte slack occidental el detalle auténtico He Lost His Mind, huella humana , de la queha partido la presencia humana y de la que Undressed, Ran Away puedesurgir un nostálgicoensueño de derrota. K abakov eselo Naked ¡Perdió la cabeza, cuente ante las posibilidades del género de la instalación.se«Por suy echó a correr desvistió propia naturaleza», dice, «pueden unir -en igualdad de términos, desnudo¡, 1990. sin supremacías- cualquier cosa, y la mayor parte de los fenómenos y conceptos que están extraordinariamente lejos unos deotros. En ella, la política puede combinarse con la cocina, los objetos cotidia nos con objetos científicos, la basura con efusiones sentimentales».

I dentidad narrativa: pri ncipi os de los noventa

157

113. A imee M organa

,

The Ectasy series [Éxtasis], 1986-1987. Vista de la instalación de la Postmasters Gallery, Nueva York. Un espectador mira dentro de la caja titulada

Perversity, que contiene flores de seda aromáticas, amatistas y otras exóticas de color púrpura, a la vez que escucha una canción de David Bowie con unos auriculares. Haciéndose eco de la novela de Huysmans, Au rebours (A contrapelo), así como de Óptica de Precisión, de Duchamp, las cajas de Morgana explotan la autoconciencia del espectador como voyeur, a la vez que proporcionan una serie de ricos efectos sensoriales.

En unaobra multipiezas de 1990, Kabakov constr uyó unahistoria explícita sobre los accesorios y mecanismos de l arte. El espectador se paseaba por un espacio laberíntico y atestado, habitado por pin turas de gran formato que trataban de la «feliz» vida comunista tales como un solar en construcción y un campamento de pioneros Sin embargo, estaban colocados en un «desorden terrible en do filas», explicaba Kabakov (fig. 112). «En algunos deellos, por al

guna razón, son hayen ropa tendida -ropa interior, calcetines,todo camisas-: las pinturas parte realistas y en parte describen tipo de planos y proyectos» . Los textos des cansan cercade una mesa, indi cándonos cómo un habitante de un apartamento superpoblado «se siente atormentado por no poder cumplir con su obligación de rea lizar las tareas en un tiempo establecido, respetando los plazos. Empieza a volverseloco, colgando susropas sobrelas indicaciones y regulaciones, justo debajo de su ropa interior. Cuelga todo lo que tiene, luego corre desnudo desde su «rincón rojo'>. K abakov ha dicho que la técnica de instalación «consiste en asegurarse de que espectador no pueda en ningún momento sentirse seguro cuando s enfrenta auna image n o a un objeto... en mi cas o el juego se ha jugado de un modo que el espectador no pueda saber si se enfrenta a etnografía o a un sistema semiótico... ¡La instalación es unatéc nica para producir crítica, una crítica constante y permanente!

N arrar el cuerpo

Las estructuras na rrativas implícitas en el género dela instala ción también han dem ostrado su feicacia enotros ca sos. Lo que pa rececarac terístico deK elley, como de Kabakov, e s la maximalización claustrofóbica delmaterial, como parte de unaacci re ón generalizadacontra la aus teridad del arte minimalista. En determinado niv el, esta reacción constituye unaprotesta contra la autoridad y la lógicacon quelos artis tas y críticos masculinos han investidoa la formageométricareductora. En otronivel constituyeun intento dedar la vuelta alas frías fórmulas del minimalismo como soportes de contenido «humano», específic mente las marcas del cuerpo, su historia social y su actividad biológ 158 I dentidad narrati va: pr incipi os de los noventa

En The E ctasy Series (Extasis) (fig. 113), por jeemplo, Aimee Morgana (Rankin es su apellido de soltera) coloca una serie, al estilo Judd, de cajas en la pared con mirillas que revelan una s esce nas altamente cargadas de sensualidad o erotismo sobre los temas de la Perversidad, la Po sesión, al Tristeza, el Sexo, el Miedo, al 114. J o h n M il l er , Asfixia, la Atracción, la Felicidad y la Furia. Al protestar contra la Sin título, 1988. «teoría» masculina, pero buscando a la vez una postura en Comaespuma, relación madera, papier máche, pasta

con ell a, Morganuestro na hadicho reciente mente que el « sistema demostrando lógica de modelar, que modela proceso de pensamiento está sig acrilico, nos de de sgaste». «A veces, el discurso me jode agradabl emente y 86 x 121 x 10 6 cm. no regateo el placer», continúa. «A veces me gustautilizarlo para La escultura representa volver a joderlo -el discurso como una polla protésica-.» casas, Paracolonias ve cinales y otros edificios untados con modificar sólo ligeramente la metáfora, su preferencia establecida una sustancia marrón que ha sido «una exuberante orgía de gimnasia mental que estimularía da la apariencia de un un fluido intercambio de significados...el placentero roce de una les montón de excrementos. ideacontra otra para ver qué chi spas saltan» . Su brutal indiferencia hacia Cuando Morgana habla sobre «el poder revolucionario de la los lenguajes tradicionales de la escultura moderna es risa de las mujeres», uno empieza a comprender las motivaciones acorde con la indiferencia que animan a sus propias modificaciones al cubo minimalista mas igualmente marcada de culino y las de otras. Debbv Davis ha realizado cubos ue q son Miller respecto al «arte» en cualquier cosamenos puros: está n tomados de formas condensa- sus manifestaciones más das, de animales muertos. Extendiendo el original minimalismo convencionales . «femenino» deJackie Winsor (véase fig. 12, p. 23), Liz Larner ha explo tado formas cúbicas v rectangula res, como los envase s de ampollas H medicinales o cajas de plomo y acero cubiertas con productos químicos co rrosivos en ladel fabricación de bombaempleados s. La historiadora arte Anna Chave haescrito recientem ente sobreel minimalismo masculino que >g¡ expresa una retórica del poder, que en algunas de sus manifestaciones más malsanas se alinea con la psicología social del ascism f o. Desdeñando la rigidez de las críticas de «izquierda» y la teoría moderna, estas protestas tratan de reintroducir la iconografía, la personalidad social y el cuerpo en las convenciones de la escultura y la pintura innovadoras. En relación con el concepto del «cuerpo abyecto» se ha seguido, también internacionalmente, una actuación narrativizadora, gua i lmente urge nte. Articulada en su aspecto técnico po r la publicación en inglés de la obra de J ulia K ristevaThe Powers of H orror: A n Essay on A bjection (1982), y la de Georges Bataille, V isionsof Excess: Selected W ritings, 19271939 (1985), el término conI dentidad narr ativa: pri ncipi os de los noventa

159

nota algo que contamina o mancilla, algo que sobra, expulsado o degradado, algo que veoca un tr aumapsicológico o que me a naza la estabilidad de la ima gen del cuerpo. Mike Kelley, por ejemplo, ha hablado del extendido «miedo intenso a la muerte de cualquier cosa que muestre el cuerpo como una máquina que tiene produc tos de de secho o que es agota». Las esculturas coprófilas deJohn M iller trata ron de organizar las contradicciones entre la ubicua

115.

higieneveces de la visto galería y performances la las prueba del «extremo» pocas desde autoicuerpo nmoladora s de H er de un tipo mann Nitsch, Stuart Brisley o Gina Pane, en los años sesenta y principios de los setenta, o las instalaciones coprófilas más tem pranas de Sam Goodman v Borie Lurie del grupo ¡No! en Amé rica, en los a ños 1959-1864(fig. 114). La presencia de fluidos corpor ales -excrementos, orina, vómi tos, leche, esperma y sangre- en la obra reciente de la artista neo yorquina Kiki Smith ha puesto en escena, a través de un voca bulario narrativo o iconográfico, la jerarquía funesta del cuerpo

S u e W i l l i ams ,

Your Bland Essence ITu suave esencial, 1992, acrílico y esmalte sobre lienzo, 1,5 x 1,7 m. Regen Projects, Los Angeles.

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«civilizado», que eleva lo racional v funcional a la vez que reprime lo instintivo y emotivo. Smith insiste en que nuestros cuerpos nos son constantemente «robados... tenemos esa división en la que decimos que lo intelectual es más importante que lo físico: sentimos cierto recha zo por o l físico». La artista habla de «reclamar nuestro propio medio para estar aquí», de «integrar el espíritu, y el alma, y el físico, y el intelecto, en una especie de forma curativa y ali menticia, incluso si significara atender a esas cosas que el cuerpo no contendrá fácilmente». Al insistir en que «la experiencia de la mujer es mucho más precisa respecto al cue rpo», Smith interpreta que la experiencia es unapoderosametáfora social. «Estás cambiando constantemente, con una fluidez que no debes perder», dice Smith. «Eresalgo flexible, noesta definición inerte.» N ico le En un registro similar, las mujeres artistas se han estado116.resis

E is enma n ,

Betsy

It ¡Betty lo consigue/, tiendo a lo que ellas perciben com o las tendencias supe rcerebrales delCets 1992, tinta sobre papel, arte conceptual a articular sentimientos de rabia y frustración, parti 35,5 x 27,9 cm. cularmente como (y en su nombre) víctimas de violaciones, estereoti pos sexualesy homofobia. El estilo pictórico deSueWilliams es el de Las burlonas sátiras las pinturas maldibujadas y ol s mensajes garabateados desesperada  que hace Eisenman mente en los aseos públicos. Su empleo de este estilo gráfico fal de los estereotipos sexuales resultan atemporales, samente ingenuo sirve para propagar una serie de preocupaciones al igual que sus grandes femeninas comunes: las actitudes predominantes de los hombres murales. Se trata de respecto a las mujeres a las que profesan amor, las confusiones de i má gedel n e s rá p id a m e n te ejecutadas bate a favor o en contra de la pornografía, la censura del arte sexualque a menudo son mente explícito por parte del N ational Endowment for the Arts «representadas» antes (NEA) y otras típicas causas de intranquilidad (fig.115). La pintura de una exposición. de Williams, ni cómica ni irónica ya, sino expresando la voz amarga de una víctima de violación, es un arte de protesta sin sentido que se sirve dela escenapública dela galería como ca rtelera. E s también de terminadame nte «fea». La cuestión no es si su fealdad la de scalifica como arte-al contrario,el compromiso con cie rto tipo de fealdad ha sidoa menudounacondición previa del arte-, sinosi el veneno de su ataque es suficiente para prevenir al arte de Williams de caer en el es tilo de bue nasmaneras. El caso dela artista lesbi ana nacida en Fran cia, Nicole Eisenma n, es paralelo, aunquediferente. Sus pinturas

murales y sus obras más pequeñas sobre papel son claramente anti hombres y se burlan del arte que los hombres valoran. LTn gran mural,TheM inotaur H unt (La caza del minotauro)(1992) muestra a un minotauro picassiano, representativo de la agresiva sexualidad mas culina, placentera mente ca zado, some tido y mue rto. Los dibujos más peque ños deEisenman seextienden sobr e actos lícitos i de sexo lésbico (fig. 116)o reali zan unasátira despiadada acostadel miembroviril. I dentidad narr ativa: pr inci pi os de los noventa

161

117. R asheed A r aee n , Creen Painting I /Pintura verde I], 1984-1985. Técnica mixta, nueve paneles, 1,7 x 2,2 m. Colección del Arts Council of Great Britain.

El discurso de la raza

Un asalto no menos signi ficativo ha llegado de artistas preo cupados por la raza y las políticas geográficas, pero de nuevo a margen de la tradición occidental duchampiana. Puede parecer obvio el hecho de que no exista uniformidad estilística en la obra de artistas contem poráneos de la India, de Australia o de África. Sin embargo, lo que sí comparten es una percepción y teorización de cómo los que han entrado en la órbita urbanizada y con centro en la OTAN de los blanc os, como artistasmodernos, han re nego ciado los términos de reconocimiento y legitimación que eran aceptables, no para los blancos, sino para ellos mismos. El pakistaní Rasheed Araeen, a la vez como artista y com o edi tor del influyente periódico Third Text, fundado en 198 7, ha

luchado mucho tiempo contra la marginación percibida por él entre los ingleses y el mundo occidental mediante el empleo de estrategias que pretendían desestabilizar el espacio del espectado En Green Painting I (Pintura verde I ) (fig. 117), Araeen dispone cua tro paneles verdes (el color de la bandera pakistaní) en torno a fotografías de sangre salpicada por las calles (imágenes de un fiesta musulmana de matanza de animales, que puede interpre 162

I dentidad narrati va: principios de los noventa

tarse también como una referencia a la violencia política organi zada), adornado con una serie de cabeceras de prensa urdu sobre el arresto domiciliario de Benazir Bhutto y la visita de Richard Nixon a Pakistán. La obra despliegalas convenc iones cuadricula das de la tradición moderna abstracta, situando al mismo tiempo su ostensible contenido más allá del umbral de reconocimiento de la mayor parte de los espectadores europeos. En este reconoci ambosconjuntos de observadores de lecturas miento, por Araeen insisteen la palabrería e incorporación hipó equivoc adas,pues,

crita por parte de Occidente de la política del otro mundo, lama l do «tercero» . El especta dor capaz de unaobra tal no itene, lógica mente, una id entidad detrás edla que esconderse. aLestructura y significado de la pintura actúan para dominarlo. Como Araeen ha advertido en numero sas ocasiones en sus escritos, el problema reside desde hace tiempo en los colonizado res, y no en los colonizados: el blanco del norte de establishment Europa y de Estados Unidos. Estéticamente, el problema data de al menos el siglo xvm y resurgió poderosamente en el primer arte moderno con losesfuerzos deGauguin, Picasso y otros porcrear formas de «primitivismo» como rutas hacia una conciencia más profunda y, supuestamente, más auténtica. El hecho de que la bús queda proporcionara únicamente estereotipos del deseo mental del hombre blanco de escapar -en fantasías de lo «oriental», lo «nativo», lo «natural » y demás- seha constituido hoy en una uf ente 118. Bossou A mi do u , (nacido en 1965), Máscara. significativa de tensión dentro de las culturas dominantes de cual Madera pintada, quier lugar. 47 x 30 x 40 cm. El gran intento, por parte de los directores de arte de finales de los años ochenta, deestablecer una visión global en la que los artistas de cualquier nacionalidad pudieran ser apreciados como contemporáneos fue la impresionante exposición M agiciens de la I erre (Magos de la Tierra), montada por Jean-H ubert Martin y Mark Francis en el Centro Georges Pompidou deParís en 1989. El objetivo declarado de Martin fue el de «mostrar aartistasde todo el mundo,v abandonar el gueto del arte contemporáneo d occidental en el que se nos ha tenido callados durante las últimas décadas», dando, sin embargo, como resultado un Jj j espectáculo colorido y revisado, expuesto al peligro fami- \W| I liar de manejar las nociones del arte moderno forjadas en Occidente pa ra recuperar noci ones exóticas de «magia» % s,M que se percibieron como ausentes. Al incluir obras de 4\lS artistas como Nuche K aji Bajracharya, de N epal; Dossou Amidou, de Benin, al sur deN igeria (fig. 118); Sunday '''jl Jack Akpan, de N igeria; el esquimal Paulosee K uniliusee, y al el australiano del norteJimmy Wululu, junto afiguras consolidadas como John Baldessari, Flans Haacke y Nam June Paik, M agiciens suscitaba difíciles cuestiones sobre la bús I dentidad narrati va: pr incipi os de los noventa

163

119. J immie D urham

,

Wood [Madera!, 1990.

Pintura acrílica sobre madera y plástico, 46 x 137 x 7 cm. Colección de la Calerie Micheline Szwajcer, Amberes.

Las lacónicas palabras de Durham no expresan una identidad cheroqui, sino la identidad ofrecida a los cheroquis por el entorno blanco. «Uno de los aspectos más terribles de nuestra situación actual es que ninguno de nosotros se siente auténtico. No nos sentimos indios de verdad... En su mayor parte nos sentimos culpables y tratamos de medirnos con la definición que hace el hombre blanco de nosotros.»

queda de motivos casi coloniales con un hábito contemporáneo

Como dijo Benjamin Buchloh en una entrevista con Martin, el proyecto corría el riesgo de que «el imperialismo político y cultu ral solicitara aesas [remotas] culturas la distribución de sus pro ductos culturales para nuestra inspección y consumo»; que fuera víctima del «culto a una autenticidad supuesta que podría forzar a otras prácticas culturales a permanecer dentro del ámbito de lo que consideramos “primitivo” y “otro”». La situación de los artistas de naciones con historias de des plazamientos sistemáticos forzados por los blancos, como los artis tas First Nations de N orteamérica, ha sido especialme nte severa.

Los artista s cheroquis Heap-of-Birds y Jimmy fueron absorbidos porEdgar el sistema occidental, pero Durha sólo amtravés de reconocimiento de esos símbolos de identidad a partir de los cua les se habían hecho visibles por primera vez como artistas: en el caso de Durham, mediant e cráneos, plumas, trozos de madera y palos, y bromas sobre de sapariciones del propio cuerpo (fig. 119). El sentidode Durham, sin mba e rgo, reside en su habilidad para calibrar al desafortunado especialista en arte que, instintivamente coloniza el tema como el «otro» nativo. «La autenticidad es un con cepto racista», dice Durham, q «ue funciona para mantenerno s encerrados “en nue stro mundo” (en nuestro lugar) para comodi 

dad de una sociedad dominante» -una sociedad atravesada po nociones de autopresencia, propiedad y el individuo supuesta mente autónomo-, Pero «ninguna de las palabras que utilizáis para nosotros son palabras que utilicemos nosotros para vosotros». Los intentos de dar ca rácter sa lvaje, no ala identidad racial, sino al modo de hablar sobre los discursos dominantes que dan forma modo en que se discute al identidad, han come nzado aanimar a los

164 I dentidad narr ati va: pr incipi os de los noventa

artistas m arginales deCanadá, como la artista Cree Jane Ash Poitras, 120. S helley N ir o , o lamohawk Shelley Niro. La obrade Niro tiene ciertos pa ralelismos The Rebel [La rebelde!, 1987. Fotografía con la de Sherrie Levine y Cindy Sherman, no só lo formal y estratéen blanco y negro teñida gicam ente, al emplear la foto-docume nto para rechaza r las expectati  a mano, 16,5 x 24 cm. vas de la cultura masculina, sino también para liberar las Colección estrechas de la artista. percepciones través los al de los tradiciones han asus tituido de porlas suque cue nta . Enblancos ), grupos cuyas The Rebelmiran (La rebe Niro fotografía a su madre reclinadasensualmente sobreel maletero salpicado debarro del coche familiar (fig. 120). Parodiando al imagen publicitaria estereotipada de la modelo tumbada sobre el capó, la peque ña imag en pintada a mano de Niro empieza acontestar a los conceptos apreciados por la cultura dominante de belleza, propiedad y status. Sus obras se unen sin esfuerzo al discurso del arte occidental, adoptando sus lenguajes y códigos -incluso los vanguardistas- con fines subversivos. Ahora, lo marginal se sirve de la marginalidad pre cisamente para ocupar, v al ocupar el centro, redefinirlo. Por supuesto, el intento de traer el tema de los márgenes sexuales, raciales y especialmente psicológicos al centro de una cultura dada, lleva consigo un fuerte aumento de aparente oposi ción, que llega incluso a ser enconada. Particularmente en temas de religión y moral sexual, y en países (como Estados Unidos) con contrastes extremos en la mezcla social, los resultados han sido explosivos, y seguirán siéndolo. I dentidad narr ativa: pri ncipi os de los noventa

165

Coda: futuras perspectivas SE,S

a cuestión central de este libro ha sido el surgimiento, la supervivencia precaria y el desarrollo de las tradiciones del arte conceptual y minimalista desde comienzos de los años setenta hasta los noventa, comparada con la presión de otras ten dencias culturales que trataron de diluirlas o agotarlas. En algunos aspectos, el conflicto más poderoso se ha dado entre la postura conceptualista y la obra rica en significados declarados que perte necea un modo n arrativo o referencial: la obra que desea hablar directame nte sobretemas de sexo, raza e identidad. Tal obra, que

121. D a n F lavin ,

Untitled (to Tracy, to celebrate the love of a lifetime) ¡Sin título (para Tracy, para celebrar el amor c/e toda una vicia)!, 1992. Luz fluorescente de dimensiones variables. Instalado en el Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York.

sitúa el contenido legible encima de ala forma la estrategia, se convirtió en la ca tegorí a más por general delarte vanza do eny los años 1990-1995. Aunque la di stribución no suele ser absoluta, el arte narrativo, desde el arte de instalación maximalista, pasando por el homosexual, hasta el arte étnico y slack, ha gravitado en torno a esas actitudes y recursos que habían sido excluidos precisamente del panteón del arte moderno, hegemónico v masculino, y de las críticas que lo sostenían. Los conceptualistas argumentarían que un arte de iconografía y significados abiertos tiende a la complicidad con el sistema de museos y galerías, v que, debido a su indiferencia ante las cuestio nes de forma y estrategia, el arte narrativo se mostraría incapaz de continuar la empresa crítica inventada en XI elX siglo de un «arte de la vida moderna» -inicialmente impresionismo- cuyo propósi to fuera negar abiertamente el significado accesible y establecer abruptamente la contradicción presente entre la ambición formal y las expecta tivas culturales desu clase partidaria. Una vanguardia auténtica, se podría argumentar, necesita una dosis de impopulari

dad para consolidar su independencia filosófica y económica res pecto a la cultura, de la que, en su momento, toma prestados lo efectos formales. Incluso en el mejor artenarrativo, esa indepen dencia parece profundamente ampliada. El arte más acabado de la tradición conceptualista ha tendido, por el contrario, a lo teóricamente difícil, a lo extremadamente ambicioso v a lo oscuro n e ocasiones . Su público ha seguido sien

do pequeño v sus de fensores escasos. Al escribir en 1969 sobre Robert Morris, AnnetteMichelson afirmaba que sus obras «exigen el reconocimiento de la resolución singular con la que un escultor ha asumido la tarea filosófica que, en una cultura no comprometi da al completo con el pensamiento especulativo, recae con especi rigor sobre su s artistas». Thomas Crow ha considerado queesa afirmación «está entre las justificaciones más precisas de los requ sitos exactos que las mejores obras del arte minimalista y conce tualista imponen a su público. Podemos extendernos y decir que es una cultura en la que la filosofía ha estado mucho tiempo ensi mismada en sus intercambios técnicos con profesionales académi cos, la práctica artística en la tradición duchampiana ha llegado proporcionar los lugares más importantes para que las cuestiones filosóficas demandadas pudieran airearse ante un público sustan cialmente profano». Por supuesto, estas reclamaciones se han entendido general mente como aplicables dentro de la continuidad revisada y rebati da permanentemente de la modernidad, y no al margen de ella Incluso al formamás conservadora dela doctrina moderna-el for malismo de Greenberg o de Fried- ha identificado la veolución cultural con un proceso de continua autopurificación de los diver

sos medios espe cializados del arte . Y el reto ala modernidad orto doxa creado por el arte minimalista y conceptual comenzó insis tiendo en que el arte visual se practicara siempre exclusivamente como tal. La imaginería manifiesta ha permanecido muchoiem t po proscrita en estos momentos en favor de las técnicas y disposi tivos que actúan sobre la propia imagen: negación, desplazamien to, interrupción, nihilismo e incompetencia (la lista de Clark, más o menos). Tomadas juntas, seas reclama ciones proporcionan un tipo de respuesta al enigma de cómo el arte moderno puede soste ner un compromiso revolucionario en un período histórico que tiene poco espacio para las revoluciones, menos aún para las sub culturas discrepantes necesarias para ellas. La dificultad, como hamostrado el arte reciente deestilo narrativo, es que los gestos formales del conceptualismo se van viendo cada vez más de modo emblemático o iconográfico. Así, Dan Flavin, aunque perteneciente ala generación de iconoclas tas de la no pintura de finales de los años sesenta, ha colocado recientemente su elevada escultura en neón rosa en el centro C oda: perspectivasj u ti i ras

del Museo G uggenheim, enun gesto que se percibió de inmediato como un tótem fálico color carne, como una ce lebración del orgullo homosexual en el corazón de la cultura contemporá nea (fig. 121). Se trata deuna lect ura que captur a el novísimo dilema del arte en su forma más general: por contemporáneo un lado, el deseo de abarcar imágenes y valores que hablen a un amplio público de un modo sensualmente rico y formalmente exper to; por otro, la necesidad de intensificar el estilo conceptual todavía más, recurrien do a técnicas aún no formuladas de eva sión, mistificación y desplazamiento de las expectativas normativas de la cultu ra. La tradición ducham piana podrá esr reducida, desesperada y en ocasiones arcana. Puedehaber ne ella grietas y agu jeros (fig. 122).Sin embargo, representa el motor más vital de la modernidad de van guardia con que contamos, además debe mos estar seg uros de que le arte má s avanzado no erá s nunca «comprendi do» 122. A vdei T er O canyan , fácilmente o sin esfuerzo. Some Questions ot Igualmente, la cultura dela OTAN y de Occidente, aunque Contemporary Art Restoration dividida por estas tensiones, está ahora bajo presión paralAlgunas exten cuestiones sobre restauración derse más de los conflictos dentro contemporáneo], 1993. mundo del allá consumidor avanzado esencialmente -conflictos quelocales ha tratado de del de arte articular mediante objetos, mediante sucomo formas y mer status En su epitafio a las visicitudes cancías, su relación con e l cuerpo y el muse o y, cadavez más, del arte con ceptu al, se rom mediante su relación con el ecosistema -. Sin duda, seta cultura pió y pegó luego con cola un similar a l Urinario de tendrá que acomodarse a las nuevas presiones geográficasobjeto y políti Marce l cas que, simplemente, no se pueden predecir -presiones que, siDuc el ham p de 19 1 7. Co m o otros proyect os dentro futuro se parece al pasado, tenderán a ensanchar las afirmaciones de la vanguardia rusa contem  filosóficas y los recursos del objeto artístico de modos imprevistos poránea, las performances de e imprevisibles-. Dentro deeste sistema, es de esperar quela prác TerOganyan presentan refle xione s de cáusticas sobre el pa tica conceptual, que favorece la reflexión y sostiene un punto moderno, vista crítico, continúe enfrentándose al centro de la escena sado con for aunq ue con indiferencia aparente res mas artísticas que van desde la reflexión al entretenimiento,pecto el estí a las extravagancias de mulo rápido y la asimilación por el periodismo y las agencias den mun dial del art e. la atenció publicidad. Pero casi todo es posible.

C oda: perspectivas futuras

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Acontecim ientos políticos

Ciencia y deporte

1972 Nixon es elegido pres idente por segunda vez (Esta dos Unidos) 1973 Estados Unid os envía tropas a Vietnam Guerra entre Israel y los países árabes 1974 Nixon dimite ante los rumores del Waterg ate

1972 El Ap olo XV I llega a la Luna Se inventa la calculadora de bolsillo 1973 Se come rciali za la primera f otocopiadora en colo (Japón)

1975 Mu Franco ( Espa ña) conquistan Saigón, terminan Losere vietnamitas del Norte do la guerra Los jmers rojos toman el poder en Camboya 1976 Jimmy Carter es elegido presidente de Estados Unidos Muere Mao Zedong (China) 1977 Eleccione s dem ocráticas e n España Steve Biko muere en las cárceles policiales (Sudáfrica) 1978 Juan Pablo II es elegido papa 1979 El ayatolá jom eini tom a el poder en Irá n Rehenes en la embajada norteamericana (Irán) Margaret Tha tcher es elegi da primer ministro (Reino Unido)

1975 Prim era misión conjunta en el espa cio entre Estar Unidos y la Unión Soviética Desarrollo de los aviones de combate F-1 6 1976 Olimpiadas en Montreal Estados Unidos envía a Marte el «Viking I» 1977 Apple II sale al mercado (Estados Unidos) 1978 Nace el primer niñ o probeta (Rei no Un ido) 1979 Se introduce el estéreo port átil Se desarrolla el compact-disc

1980 Ronald Reagan es elegido presidente

1980 Los agujeros en la capa de o zono emp iezan a car preocupación Olimpiadas en Moscú 1981 El fax se difund e por todo el mundo Se desarrollan los ordenadores personales 1982 Las fuerzas aéreas norteam ericanas adoptan los misiles de crucero 1983 Viaja al espacio la pri mera mujer norteamericana Se aísla el virus del sida (Francia) 1984 Se descubre e l top quark (Ginebra) Olimpiadas en Los Angeles

de los Estados Unidos 1981 Frangois Mitterr and es elegido presidente de Francia 1982 Se declara ¡l egal Solidaridad O bre ra en Pol onia Helmut Kohl es elegido canciller en Alemania Federal 1983 Thatch er es elegida prim er minis tro por segunda vez : : (en el R eino U nid o Protestas antinucleares en el Reino Unido, Francia, Alemania Federal y Estados Unidos 1984 Reagan acc ede a la preside ncia por s egunda vez en Estados Unidos Se intensifica la guerra civil en Etiopía 1985 M ¡jai I Go rba cho v es elegido presidente en la URSS Gorbachov y Reagan llegan a un acuerdo para reducir la carrera armamentista Continúa el hambre en África 1986 Ferdinan d Marc os es derr ocado en Fili pinas 1987 La invest igación sobre el Irangate desprestigia a Reagan Los conservadores ganan por tercera vez en el Reino Unido Lunes negro en la Bolsa 1988 Geo rge Bush es elegido presidente de Estados Unido s Mitterrand vuelve a ser presidente de Francia 1989 Mata nza en la plaza de Tiananm en (China) Muere el ayatolá Jomeini (Irán) Elecciones democráticas en la URSS Se derriba el muro de Berlín y se unifica Alemania

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1990 Nelson Man dela es libe rado (Sudáf rica ) Irak invade Kuwa it y tropa s norteamericanas se desplazan al Golfo Pérsi co Jo hn M aj or es ele gid o prim er mini stro del Re ino Un id o Kohl es elegido canciller en Alemania Elecciones democráticas en Polon ia Boris Yeltsin es elegido presidente de Rusia 1991 La OTA N lanza su ofensiva contra Ir ak Tiene lugar la disolución formal de la URSS Se inicia una guerra civil en Yugoslavia 1992 Los conserva dores ganan por cuarta vez (Reino Unido) Bill Clinton es elegido presidente de los Estados Unidos 1993 Vaclav H avel es elegido presidente de l a República Checa 1994 Se po ne fin al gobierno blanco en Sudáfri ca

1986 Explota la nave «Challenger» Explosión nuclear en Chernobil (Ucrania) 1987 Aparece el vídeo-disco compacto Protocolo sobre emisiones de clorofluorocarbono (aerosoles) en Montreal 1988 Olimpiada s en Seúl Trazado trasatlántico de fibra óptica para telecomi nlcaciones 1989 Terremoto en San Francisco Se comercializan los teléfonos inalámbricos Se emplean en todo el mundo 10 millones de fax Vuelo inaugural del bombardero invisible

1990 Se asume la amen aza del calentam iento gl obal 1991 Se e l escándalo de la en quiebra del BC Se descubre emplean misiles tomahawk la guerra del CI Go Se calculan 10 millones de casos de sida en todo mundo 1992 Olimpiad as en Barcelona El satélit e C O B E explora el cosmos (Es tados Unido Se presenta el vídeo digital 1993 Se difund e el concept o de «autopista s de la i nforir ción» (Estados Unidos); Internet cuenta con cinco millones de usuarios 1994 Copa m undial de la FIFA (Esta dos Unidos)

Artes visuales

Otros acontecimientos culturales

1972 Documenta 5 de Kassel 1973 Muere Picasso 1974 Performance Coyote, de Beuys (Nueva York)

1972 John Berger: Ways of Seeing Bernardo Bertolucci dirige El último tango queñ o es hermoso 1973 E. F. Schumacher: Lo pe 1974 Alexander Solzhenitsyn se exilia de la URSS

1975 Se publica Th el e diario The Fox 1976 Exposición Hum an Cl ay(Nueva (L a arcYork) illa humana) en Londres Se presenta la revistaOctoberen Nueva York Muere Max Ernst Controversia con Bricks (Lad rillos),de Carl Andre (Reino Unido) 1977 Documenta 6 de Kassel Exposición Pictures en Nueva York Se inaugura el Centre Pompidou (París) Se publica la revistaHeresies (Nueva York) 1978 Mue re Giorgio di Chirico Muere Harold Rosenberg

1975 Saul Premio NobelHum de boldt' la PazsaGift Andrei Sajarov Bellow: lago Gulag Solzhenitsyn: Archipié 1976 Martin Scorsese dirige Taxi Dri ver castigar: nacimient o Michael Foucault: Vigilar y

1980 Exposición en Nueva York, Los

1980 Mueren Roland Barthes y Jean-Paul Sartre

picass os de Pi casso

en aris P

de la prisi ón

l s galaxias 1977 George Lucas dirige Laguerra de a 1978 Graham Greene: El factorhumano 1979 Francis Ford Coppola dirige Apocalypse No w Rainer Werner Fassbinder dirige Berlin Alexand erplatz

y Kiefer en la Bienal de Venecia 1981 ABaselitz NewSpirit in Painting en Londres mara lúcida,de Roland Barthes Se publica La cá Exposición Westkunst en Colonia 1982 Exposición Zeitgeist en Berlín Documenta 7 de Kassel 1983 Baudrillard publica Simulaciones 1984 Exposición Prim itivism ni 20th -Century Art en Nueva York

John Lennon es asesinado (Estados William Golding: Rites of Pass age Unidos) ianoche 1981 Salman Rushdie: Hijosde la med 1982 Steven Spielberg dirige E.T. Ridley Scott dirige Blade Runner 1983 Umberto Eco: El nombr e de al rosa Richard Attenborough dirige Gandhi 1984 Michael Jackson: Thriller HP ) Milan Kundera: La insopor table levedad del

1985 Se inaugura la Saatchi Gallery (Londres) Muere Mark Chagall 1986 Exposición Damaged Goods en Nueva York Se inaugura el Ludwig Museum (Colonia)

1985 Live Aid reúne dinero mundial para aliviar el hambre Mueren Heinrich Bóll e Italo Calvino Milos Forman dirige Amadeus 1986 Derek Jarman dirige Caravaggio

Se inaugura el MOCA de Los Ángeles Muere Joseph Beuys 1987 Documenta 8 de Kassel Muere Andy Warhol 1988 Exposición American/Germa n Art of the Late Düsseldorf y Boston 1989 Exposición Magiciens dela Terre en Paris Tilted Arc,de Serra, es destruido

1987 Premio Nobel de Literatura para Joseph Brodsky Tom Wolfe: La hoguera de asl vanidades 1988 Salman Rushdie: Los versos satá nicos Losversos sa tá nicosda lugar a una controversia mundial Adrian Lyne dirige Atracción fatal 1989 Jomeini ordena la condena a muerte para Salman Rushdie Muere Samuel Beckett

80 en

1990 Exposición Between Spri ng and Sum meren Washington 1991 Exposición Metropolis en Berlin Se inaugura el Museo de Arte Contemporáneo de Frankfurt 1992 Exposición Helter Sk elter:LA Art in the 90s en Los Ange les Se inaugura el SoHo Guggenheim (Nueva York) 1993 Exposición Abject Art en Nueva York Documenta 9 de Kassel 1994 Exposiciones BadGirls/Bad G irls Westen Nueva York y Los Angeles

ser

1990 Steve Barron dirige Las tortugas ni nja 1991 Jonathan Dem me dirige El silencio de los corderos James Cam eron dirige Term inator 2 Premio Nobel de Literatura para Nadine Gordimer 1992 Se inaugura Eurodisney en París Se expone en Washington un enorme edredón realizado para recaudar fondos para el sida Sex de Madonna vende 100.000 copias 1993 Steven Spielberg dirige La lista de Schindl er 1994 Mue re el influyente crítico de arte Clement Greenberg

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PERIÓDICOS Y REVISTAS A rtforum, A rt in A merica, A rt Journal, A rtscribe, A valanche, Flash A rt, Frieze, October, Parkett, Studio International, Tema Celeste, T hird Text.

Créditos de las ilustraciones Las colecciones se indican en 30 T he Bridgema n Art Library, Londres los pies de las fotos. Las fuentes 31 Cortesíadela GaleríaBrunoBishofberger, de las ilustraciones no proporcionadas por Zurich, ©Sandro Chia/ DACS, Londres/VAGA, NuevaYork 1995. los museos o las colecciones, la información adicional ycopyrights los se 32 Cortesíadel artista;fotografía: indican aquí. Friedrich Rosenststiel, Colonia 33 Cortesíade Sotheby’s , Londres

75

Frontispicio: véase n.° 69. 1 ©T he Solomon R. Guggenheim Foun dation,N uevaYork; fotogra fía: Robert E. Mates y Paul Katz, O ADAGÍ París, yDACS, Londres, 1995. 2 Cortesíade la GaleríaMarie-Puck Broodthaers, Bruselas. 3 Dallas M useum of Art, General Acquisitions Fund, y una subvención del N ational Endowment of theArts, © ARS, Nueva York, y DACS, Londres, 1995. 4 Cortesíadel artista,© DACS, 1995. 5 Cortesíade las artistas 6 Cortesíadel artista;fotografía: Jerzy

80 Cortesíade la Anthonyd’Offay Gallery, Londres 81 Cortesíadel artista,Ginebra; fotografía: Tom Warren, NuevaYork 82 Fotografía de Florian K leinefenn,París 83 Cortesíadel artista,Berlín 84 Cortesíadel artista,D üsseldorf 85 Cortesía del DIA Centerfor the Arts, N uevaYork; fotografía: Nic Tenwiggenhorn 86 Cortesíade la Galerie Maz H etzler, Berlín 87 Cortesíadel artista;fotografía:U lrich Górlich, ©D ACS, 1995 88 Cortesía del M useum für Moderne K unst, Frankfurt am Main; fotogra fía:

7 8 9

10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

21 22 23 24

Gladykowki J udy Chicago, 1973; fotografía: © Donald Woodman Range/ Bettmann/UPI © LindaBenglis/ DACS, Londres/VAGA, NuevaYork, 1995, y Annie Liebowitz Cortesíade la artista,N uevaYork Cortesíade la artista,Bruselas Cortesíade la PaulaCooper Gallery, N ueva York; fotog rafía: Efraim Lev-Er Cortesíade la artista,N uevaYork Cortesíade la artista,N uevaYork Cortesíade la artista,N uevaYork Cortesíade la artista,N uevaYork Cortesíadel artista, California Cortesíadel artista;fotografía:Janet Anderson Cortesíade la GalerieStadler,París Cortesíade Ronald Feldman Fine Arts, Nueva York; fotografía: Caroline Tisdall. © DA CS 1995 Cortesíade la H olly Solomon Gallery, © T he Estate of Gordon Matta-Clark Cortesíade Ronald Feldman Fine Arts, Nueva York Victor and Margarita Tupitsyn Archive, Nueva York Cortesíade H einerBastian, Berlin (Cy Twombly, Catalogue Raisonnéof the

34 Cortesíadel artista, Colonia 35 Cortesíade la LissonGallery,Londres 38 Cortesíade lasWaddington Galleries, Londres, © David Salle/DACS, Londres/VAGA, N ueva York, 1995 39 Cortesíade la AnthonyReynolds Gallery, Londres 40 Cortesíade la Leo Castelli Gallery, N ueva York 41 Cortesíadel artista, N uevaYork 43 Cortesíadel artistay dela Edward Totah Gallery, Londres, © DACS, 1995 45 Cortesíade la Gagosian Gallery , N ueva York 46 Cortesía de la SidneyJanis Galle ry, N ueva York.ValerieJaudon/DACS, 47

48 50 51 52 53 54 55 56 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67

Paintings)

25

Cortesíade la Leo Castelli Gallery, 68 N uevaYork, ©ARS, N uevaYork y DACS, Londres, 1995. 69 27 Cortesíade la artista , N uevaYork; 71 fotografía: Eddie Owen p. 43, detalle de la il. 32, cortesía del artista; fotografía: Friedrich Rosentstiel, Colonia 73 28 Cortesíadel artista, Colonia 29 Cortesíadel artista;fotografía:David 74 Reynolds, Nueva York

Londres/VAGA, Nueva York 1995 Cortesíade la Max Protetch Gallery, N uevaYork; fotografía: Steve n Sloman, p. 73, detalle de la il. 65, cortesía de laostma P sters Gallery, N uevaYork; fotografía: Tom Powel Cortesíade la Anthonyd’Offay Gallery, Londres Cortesíade Metro Pictures,Londres Cortesíadel artista,N uevaYork Cortesíade la John Weber Gallery, N ueva York Cortesíade ThomasAmmann, Zurich Cortesíadel artista , París Cortesíadel artista,Alemania Cortesíade la LissonGallery,Londres Cortesíade la LissonGallery,Londres; fotografía: Gareth Winters Cortesíadel artista, N uevaYork; fotografía: Ken Schles Cortesíadel artista, N uevaYork Rex FeaturesLtd., Londres Cortesíadel artista, N uevaYork Cortesíadel artista, N uevaYork Cortesíadel artista, Illinois Cortesíade la PostmastersGallery, N ueva York; fotogra fía: Tom Powel Cortesíade la John Weber Gallery , N ueva York Cortesíadel artista, N uevaYork; fotografía: Steven Sloman Cortesíade la M ary Boone Gallery, N ueva York Cortesíadel artista,N uevaYork Victorand Margarita TupitsynArchive, N uevaYork, p. 73, deta lle de la il.95, cortes ía de laHal Bromm Gallery, N uevaYork; fotografía:eeL Stalsworth Cortesíade la artistay de la Margarete Roeder Gallery, NuevaYork Cortesíadelartista , París,© ADAGR París y DACS, Londres, 1995

76 77 78 79

Cortesíade la Galerie Buchmann, Basilea Cortesíadel artista , Londres Cortesíade la GaleriePhilomene Magers, Colonia Cortesíade la LissonGallery,Londres Cortesíade Gimpel Fils, Londres

Rudolf Nagel Cortesíade la artistay de la Barbara Gladstone G allery; fotogra fía: Bill Orcutt 90 Cortesíade la artista , Düsseldorf, © D ACS, 1995 91 CortesíadeJohnen & Schóttle, Colonia, ©D ACS, 1995 92 Cortesíadel artista , Düsseldorf, 93 Cortesíade la Galerie Ghislaine H ussenot, París , © ADAGP, París y DACS, Londres 1995 94 Cortesíade la M arian Goodman Gallery, N ueva York 95 Cortesíade la H al Bromm Gallery, N uevaYork; fotografía: Lee Stalsworth 96 Cortesíade la Pace Gallery , N ueva York; fotografía: K im Steele, © ARS, N uevaY ork y DACS, Londres, 1995 97 Obra encargadapor Artange l and Becks. Cortesía de Artangel, Londres; fotografía: Sue Omerod 98 Cortesíade la GalerieCrousel,París 99 © BarbaraGladstoneGallery,N ueva York; fotografía: David Regen, p. 143, detalle de la il.110, cortesía de la Paula Cooper Gallery, N ueva York 100 Cortesía de PPO.W., Nueva York; fotografía: Adam Reich 101 Cortesíade la Daniel Weiberg Gallery , San Francisco 102 Rex FeaturesLtd., Londres 103 © 1981 The Estate of Robert Mapplethorpe 104 Cortesíade laPaula Cooper Galle ry, N uevaYork; fotog rafía: AndrewMoore 105 Cortesíade Robert BaneEditions, Los Angeles 106 Cortesíade la 303 Gallery, NuevaYork 107 Cortesíade laRosamund Felsen Gallery, Santa Mónica, California 108 Cortesía de l artista, NuevaJersey 89

Créditos de las ilustraciones

173

109 Cortesíade la 303 Gallery, NuevaYork 110 Vistade la instalació n del Museo Touko, Japón. Cortesía de la Paula Cooper Gallery, N ueva York 111 © el artista/Metro Pictures, N uevaYork; fotografía del museo: Richard Stoner 112 Cortesíade Ronald Feldma n Fine Arts, N ueva York; fotogra fía: © 1990. D. James Dee, © DACS, 1995 113 Cortesíade la Postma sters Gallery, N ueva York

114 Cortesíade Metro Pictures, N ueva York 115 Cortesíade Regen Projects,LosÁngeles 116 Cortesíade la Jack Tilton Gallery, N ueva Jersey 117 Cortesíadel artista,Londres 119 Cortesíade la N icole K lagsbrun Gallery, Nueva York 120 Cortesíade la artista,Ontario, Canadá 121 T ítulo completo:D an Flavin,Si n

Si n t ítul o (para W ardJack on, un viejo amigo y colega con el que, durante el otoñ o de 1857, cuando yo regresé porfi n a N ueva York procedente de W ashington y me reunícon é l para tr abajarju n tos en este museo, pud e comunicarme), 1971,

títu lo (para Tracy, para celebrar el amol-

Solomon R. G uggenheim Museum, N ueva Y ork; fotografía:David H eald, © The Solomon R. G uggenheim Foundation, Nueva Y ork, © A RS, Nueva Y ork y DA CS,

de toda una vi da), versión ampliada de

L ondres, 1995.

índice de nombres A bstract Painti ng (Richter),43 , 53

Baudrillard,Jean 81-83;Simulations 97; Sweden 17, 19 «Accionistas» (grupo vienés) 7, 76, 77 V enice, California 82, 82 Clark, Larry:T eenageL ust 151;Tulsa 151 Acciones Colectivas 35, 101, 10 2, 156; Becher, Bernd, 131, 132 Clark, Timothy 107, 116, 117,168 A ppearance35-36;L ieblich 36; Third Beljaevo, exposición en el parque 35 Clemente, Francesco 46, 47 V ariant 37,37 Bender, Gretchen 26 « Comer»Painting (Charlton)109, 111 Acconci, Vito 28 Benglis, Linda 19-20 ; Invitación auna 15, Craft M orphology, F low Chart (Kelley) 5 13 A fter W alker E vans (Levine) 6 exposición 35 155 Akpan, Sunday Jack 102,103 Benjamin, Walter 69, 81 Cragg, Tony 83-84, 86-87,120,121; Albert, Yurii 102-3;I A m N ot Jaspers Johns Bermuda Petrel 39 A queduct 86, 87\ M esozoic 84, 84 102,103 (Stella)n)39, 161,161 B etsy G ets I t (Eisenma Crimp, Douglas 15, 59,75, 76, 137, 146 Alekseev, N ikita 102 Beuys,Joseph 8, 30, 106 , 122, 126 , 127; I Crow, Thomas 14, 56,168 Allington, Edward 84, 86 L ik eA merica... 30-31,31 Cucchi, Enzo 46, 47 Amidou, Dossou 163;M ascara 163 Bickerton, Ashley 90, 154;L eA rt 89 , 90 Currie, Ken 66;People’s PalaceH istory pai nAndre, Carl 20, 10 6 Bildo, Mike 62-63; Picasso’s W omen 62, 63 tings 66-67,67 A ntiA esthetic, T he 80 54, 154 B ig Shift, T he (Noland) 1 A ppearance (Monastyrsky and Collective B il ly’s Self Po rtrait (Shaw) 150, 150 Dahn, Walter 123 , 126 Actions) 35-36 Bi N ational: A merican and G erman Art of the D amaged G oods: D esire and the Economy o f the «Apt-art» 1 02 L ate 80s 129 Object 92 A queduct (Cragg) 86, 87 Bleckner, Ross 98-99; A rchit ecture of the Sky Deacon, Richard 84, 85, 87, 106; Fish Out of Araeen, Rasheed 16 2, 163; G reen P aint ing I III 98, 98-99 the Water 86, 86 162, 162-63 Boltanski, Christian132-33;Instituto Debord, Guy 107; Líjsociedad del espec táculo107 A rchitecture of the Sk y I I I (Bleckner)98, Chases... 132,133 Dibbets,J an 74, 106 98-99 Bowery, T he (Rosier) 24 ,2 4 D imitrievic, Brac o 99;Tractatus Post Armleder, John 118-19; FurnitureSculpture Brauntuch, Troy 75, 76, 89 H istoricus 99-100;T ryptichosPost 60 119,119 inging the War H ome... H istori cus 100, Art and Languag e 32, 54, 56, 102, 108, 113; Br Brisley , Stuart 28-29, 16(Rosier) 0;Surviva l23-24 in A lien 52,129 D ocumenta 29, 46, 100-1 I ndex : Incident in a M useum V I I I 112, 112-13; Cir cumstances 29, 29;T en D ays 29 D ocuments (grupo) 127 Portrait of V I. L enin.. .54,54, 56 Broodthaers, Marcel 108 Dokoupil,J iri G eorg 123, 126 A rte povera 8, 50 Buchloh, Benjamin 51-52,53,54,137,163-64 Donskoy, Gennady 37 A rtforum 21, 40; 59-60, 82, 154 Burden, Chris 28, 37; K unst K ick 28,2 8 D ove Sta M emori a (Merz) 111, 111 Art Workers’ Coalition (AWC) 18 Buren, Daniel 51, 65, 10 8, 109, 110; Ce D reamin g U nder W ater (Horn) 28 Asher, Michael 33-34; Proyecto parala L ieu D ’ou 107, 109;I nside 1, 11 D uchamp, Marcel 9, 45,73, 106 , 126 Copley Gallery 34,34 Burgin, Victor 78-79, 106; T he Offi ce at D uncan, Carol: V« irility and A ssassins (Golub) 44 N ight 78, 79 D omination...» 12 A synchronous T erminal (H alley)96, 97 Burn, Burn, Burn (Lawson) 61,61 Durham, Jimmie 164;W ood 164,164 Atkinson, Terry 113, 116;G reaseM ute Büro Berlin 121-22 D iisselstrasse, D usseldorf (S truth)131, 132 Shelf 113,113

Aycock, Alice 22,33 Bacon, Francis 45, 46, 47 Bajracha rya, Nuche Kaji 163 ase Art and Language Baldwin, Michael, vé Balka, Miroslaw:190x60x11, 190x60x11 15, 15 , 70 Ballets russes (Jaudon) 68 Balthus 48 Bann, Stephen140-141 Barthes, Roland 39; L a cá mara lúcida 77, 133 Baselitz,Georg46, 47, 48 , 50;N ude E lke 49 Bataille, Georges 127;V isiones del ex ceso... 159

174 índi ce de nombres

Cage, John 35, 36, 118 , 123 Calor (Mucha) 12 0, 120 Cann, D on (Mapplethorpe)146, 147 «Realismo capitalista» 52, 57 Carlson, Cynthia 40 Caro, Anthony 85 , 87 Castoro, Rosemary: Sympho ny 20, 21 C e L ieu D ’ou (Buren) 107, 109 Charlton, Alan 47, 48, 110-11 , 113;« Comer» Painti ng 109, 111 I nsti tut o C hases... (Boltanski)132, 133 Chia, Sandro 46, 47; F umador con guant e amaril lo 48

Chicago, Judy 17, 19, 68;Christina of

«East Village» , Arte 61-64,101, 1 02 ), Serie 158, 159 E ctasy (Morgana Eisenman, Nicole 161;B etsy Gets It 161, 161; The M inotaur H unt 161 Elk, Ger van 74; SerieM issing Persons 74, 74-75 E lk eD enda (Ruff) 130,130 E ndgame: R eference and Simulat ion in Recent Paint ing and Sculpt ure 92 E x tended Sensibi li ties 145

Fetting, Rainer 47, 48 , 50, 122 FiftyFifty (Winsor) 22,23 , 159

Finlay, Ian Hamilton 141

F ish Out of Water (Deacon) 86,86 F ive Objects (Woodrow) 85 Flash A rt 89 Flavin, Dan 168-69;Sin título (to Tracy...) 167 ,169 Fleury, Sylvie 94, 106; Sin título 94, 94

Fluxus 30,100,108,118,119,123,151 Fontana, Lucio 8, 52 Foster, Hal 92;T heA ntiA esthetic... 80 Foucault, Michel:V igilar y castigar... 77, 96, 97 Fox, T he 32, 139 Frankfurt: Museo de Arte Moderno (Hollein) 126 Freud,Lucian45-46;Small N aked Portrait 46, 47 Fried, Michael 87,145 Fritsch, Katharina 127-28,129; R ed Room with H owling Chi mney 128,128 1 , 119 F urnit ureSculptur e 60 (Armleder) 19 Galería Boone (M ary) 58, 60 Garouste,Gérard 64-65;Ori on le Classique... 65 Gerz, Jochen 138;M onument A gainst F ascism... 138-39;M onument A gainst Racism 139,139 G hent R oom (Knoebel) 122,123 Gilbert and George106 Gober, Robert 147 , 148;Sin título (1988) 143-44,144\ Sin título (1991-93) 147,147 Goldstein,Jack 75, 95;Sin título 95, 95 Golub, Leon 44-45; A ssassins 44; M ercenari es II I 44-45,45 Graves, Nancy46 G reaseM ute Sh elf (Atkinson) 113, 113 Greenberg, Cl ement 7, 56 , 78, 87 , 145 Greenblat, Rodney Alan 62 G reen M etal wi th R ed O range (Smith) 105, 117 G reen Pai nti ng I (Araeen)162, 162-63 Grundlaj, Sven, vé ase M ujomoryGroup G uerrilla Girls: cartel 13,1 3 Guggenheim Museum 11 , 12 Haacke, Hans 163;Shapolsk y et a l. .. 11,1 2 Hailey, Peter 90, 96-98, 99; A synchronous T erminal 96, 97 H amburger Rundschau 139 H aring, Keith 62 H arris, Bertha 14 5, 146 H arrison, Charles 54, 56, 112,112 ,113 H e L ost H is M ind, U ndressed, Ran A way N aked (Kabakov) 157, 157-58 H elter Skelter: L A A rt in t he 1990s 148 H eresies 21 H eroic Signals (Kiefer) 16 H igh and L ow: M odern A rt and Popular Culture 93 H igh Priestess (Kiefer) 116, 117

H och, Hannah 80 Hockney, David 47 H ollein, Hans: Museo de Arte Moderno, Frankfurt126 H olzer,J enny 139-41, 144;V enice I nstallation 140,140 H oover Br eak down (Woodrow) 85 H orn, Rebecca: D reamin g U nder W ater 28 H ouse (Whiteread) 138, 138 H uman Clay, T he 45 I A m No t JaspersJohns (Albert) 102, 103

I L ik eA merica.. .(Beuys) 30-31 ,3 1

Immendorf, Jorg 50, 51 I ndex : Incident in a M useum V II I (Art and Langua ge) 112, 112-13 I nflatable F lower and Bu nny (Koons) 91, 91-92 I nside (C entr e of G uggenheim) (Buren) 7,11 I nterior D ecorated, A n (Kozloff) 4 0, 40 I nteri or Scroll (Schneemann) 26, 27 I nternati onale Situ ationiste 106

Jaudon, Valerie: Ballets Russes 68, 70 Joachimedes, Christos 47, 48-49, 50,126 Johns,Jaspers 8,13,14,46,102,103,144,151 Johnson, Larry 149, 150; U ntitl ed N egative (H) 149, 149-50 Jorn, Asgern 8, 107 Judd, Donald 20, 85 Kabakov, Ilya 156-57, 158; H e L ost H is M ind... 157, 157-58;T he M an Who F low Into Space... 156 K amensky, Aleksis,vé ase grupo Mujomory K apoor,Anish 84 K earns, Jerry:K oochie, Koochie, K ochie... 64 K elley,M icke 149, 155-56, 158,160; Craft M orphology, F low Chart 155,155\ Pay For Y our Pleasure 155 Kelly, Mary 26, 81;PostPartum D ocument 25, 25-26 K iefer,Anselm 5 0, 116-17, 13 3;H eroic Signals 116;H igh Priestess 116, 117 K ilimnik, Karen 151, 153;M adonna and Back draft in N ice 153,153 K itaj, R. B. 45,47 K noebel, Imi 122;G hent R oom 122,123 K omar, Vitaly, y Melamid, Alexandr 35; Quotation 35, 36 Koochie, K oochie, K ochie... (Kearns) 64 K ooning, Willem de 47, 48 Koons, J eff 91, 92-93; 154 ;I nflatable F lower and Bu nny 91, 91-92;O ne Ball T otal E quilibrium Tank 92, 92 K ozloff, Joyce 68;A n I nteri or D ecorated 40, 40 K rauss, Rosalind 92,137 K risteva, Julia: T he Powers ofH orror: A n E ssay on A bjection 159 K ruger, Barbara 79, 81, 14 4;Y our Comfort is M y Silence 79, 80 K une, Milan 65-66;V enus 66 K unstforum Int ernat ional 124 Ku nst K ick (Burden) 28, 28

«Londres, Escuelade»45-46 L ong,Richard 10 6 L unch II (Elk) 74, 74-75 L üperz, Markus 46, 47, 50 L ützowstrasse Situation 13 (Rahmann) 121 ,121 M cCarthy,Paul 149 M adonna and Back draft in N ice (K ilimnik) 153,153 M agiciens de la T erre (exposición de 1989)

129, 163-64 M an W ho F lew I nto Spacefrom H is A partment, T he (Kabakov) 156 M anzoni, Piero 8, 106;L inea L unga M etri 11.60 8, 8 Mapplethorpe , Robert;D on Cann 146, 147

M arden, Brice 47, 110 M artin, Agnes 68,110 M ascara (Amidou) 163 M athematics Takes a H oliday... (Williams) 148, 149

M atta-Robert 33, 48 M atta-Clark, Gordon32-33; Splitting (in E glewood) 33,3 3 M easurement of t he Stones in the W olf’s Belly...( Polke)56, 58 M alamid, Alexandr,vé ase K omar, Vitaly M ercenari es I I I (Golub) 44-4 5; 45 M erz, Gerhard 111, 113;D ove Sta M emori a

111,

111

M erz, Mario 8, 018 M esozoic (Cragg) 84, 84 M essager, Annette 28 M etropoli s 126,127, 128,129 M etzel, O laf 124; 13.4.1981 124,125 M iller, John: Sin título 159,160 M issin g Person, Serie (Elk)74, 74-75 Monastyrsky, Andrei, 35;vé ase Acciones Colectivas M onochrome N oir (Lafontaine) 21-22, 22 38-39 M onument A gainst Fascism. .. (Gerz) 1 9, 139 M onument A gainst Racism... (Gerz) 13 Morgana, Aimee: serieE ctasy 158,159 Morris, Robert 85, 155, 168;Sin título 9 M ucha, Reinhard 12 0;Calor 120,120 M ühlheimer Freiheit (g rupo) 123, 126 Mujomory, Grupo 102; Primera exposición A ptA rt 1 01 ,102 M ute 113 M y M ira ge (Shaw) 150, 150 N efta (Jaaffe) 68,69

Lacan,Jacques 26, 79 Lafontaine, Marie-Jo 21;M onochrome N oir 21- 22 ,22 L arge G old K not (Levine)2, 99,99 Lawler, Louise 81, 118 Lawson, Thomas 59-61;Burn, Burn, Burn 61, 61 L eA rt (Bickerton)89, 90 Levine, Sherr ie 75, 76, 81,9,8 99, 106, 144 ; A fter Walk er E vans: 7, 76, 77; L arge G old Knot: 2, 99, 99 Le Witt, Sol 68,155 Lichtenstein, Roy 46 L ieblich (Monastyrsky y Collective Actions) 36 L inea L unga M atri 11.60 (Manzoni) 8,8 Linklater, Richard: Slacker 152 Lippard, Lucy 18,19, 22, 23, 26, 43

«N eo-Geo»95-96, 98, 99 N ew Spirit in Painting , A 47-50, 58 N iro, Shelley164-65; T he Rebel 165,165

N itsch, Hermann 28, 160 N ixon, Richard 7, 1 18,163 Grupo N o! 160 N ochlin, Linda: «Why Have There Been N o Great WomenArtists?»18-19 N oland, Cady 15 4;T he B ig Shift 154,154 N olde, Emil 49 N ourish (Webb)73, 75 N udeElk e (Baselitz)49 O bjetosy esculturas 84 O ctober 51, 52, 53, 59, 64, 77, 90 O ehlen, Albert 123,124;F n 20 124

O ehlen, Markus 123 O ffice at N ight, T he (Burgin) 78, 79

I ndice de nombres

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O ganyan, Avdei Ter: Some Questions of C ontemporar y A rt Restoration 169,169 O ldenburg, Claes 8 O ne Ball Total E quilibrium T ank (Koons) 92, 92 190x60x11, 190x60x11 (Balka) 51,15 O ne M an’s O pinion of M oonlight (Pierson) 152-153 O ntani, Luigi 46 Op art 98 O ppenheim, D ennis 28 (Garouste) O riulton, on le CThéré lasssiqse ue... 65 O 69 O ut o f Infancy (Pitz) 122 O wens, Craig 51-64; Fem « inists and Postmodernism» 80-81 Paik, Nam J une 123, 163 Paladino, Mimmo 46, 47 Pane, Gina 29-30;P syche 30 Parsons, Laurie 151, 152 , 153;Stuff 152,152 Paschke, Ed 61 «pattern painting» 40 Pattern Painting (exposición) 40 Pause, Wolf 121 Pay For Your Pleasure (Kelley) 155 Penck, A.R. 46, 50, 51 Pensato, Joyce: 69, 70 título People’s Palace H Sin istory paintings (Currie) 66-67, 67 Perrault, John 40, 40 Pettibon, Raymond 149, 150 Picasso, Pablo 44, 45, 48 Picasso’s Women (Bidlo) 62, 63 Pictures, Grupo 75, 76, 89 , 90, 95 Pierson, Jack 151;O ne M an’s Opini on of M oonlight 152-53 Pitz, Hermann 121;Out of Infanc y 122 Political Art Documentation/Distribution 64,64 Polke, Sigmar 47, 52, 57-58, fl06, 123; M easurement o f the Stones in the W olf’s B ell y... 56, 58

Pollock, Griselda 22 Pollock,Jackson 7, 52, 54 , 56, 63 e) Portrait of V I. L enin... (Art and Languag 54, 54, 56 Portraits (Ruff) 130-131 PostPartum D ocument (Kelly) 25, 25-26 Pr ehistory: G loiy, H onor, Pri vilege, Povert y (Schnabel)58, 59

Prince, Richard 89, 151 Projecti on on t he H ir schhorn M useum (Wodiczko) 135, 136 Ps)>che (Pane)30

Q uinones, Les 26 Quotation (Komar y Melamid) 35,3 6 Rahmann, Fritz 121; L ii tzomtrasse Situat ion 13 121, 121 Rainer, A rnulf 28 Ranier, Yvonne 20 Ramsdem, Mel, vé ase Art and Language Rauschenber g, Robert 8, 14,44, 1 145 , 151 Ray, Man 78 Rebel, T he (N iro) 165, 165 Fracción del Ejército Rojo 53, 53-54 Red Room wit h H owli ng C himn ey (Fritsch) 128,128

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índi ce de nombres

Richter, Gerhard 47, 52-54, 56, \ 06', A bstract Painti ng 43, 53; 18 October 1977 53; Shot D own n.° 2 53, 53 Ringgold, Faith 18, 68 Rivers, Larry 8 Rodchenko, Alexandr 78 Rosenthal, Norman 47, 126 Roshal, Mijail, Skersis, Viktor y Donskoy, Gennady 37;U nderground A rt 37 Rosier, Martha 26, 81; T he B owery... 24, 24; Br inging the War H ome... 23-24

13.4.1981 (Metzel) 124 ,125 Ti lted A rc (Serra)137, 137-38

Toroni, N iele 109-10; Exposición en la Galerie Buchmann108, 109 Transvanguardia46, 50, 56 T riptychos Post H istoricus (Dimitrievic) 100, 100-1

Trockel, Rosemarie 126-27, 129; Sin título 127,127 Tulsa (Clark) 151 Turn and C oda (Twombly) 39

Ruff,130; Thomas 0, 134;E lk e D enda 130, 130-31 Portr aits13 Ruscha, Ed 106, 141 Ryman, Robert 48, 110

Twin Tub with G uitar (Woodrow) 85, Twombly, Cy 39; Turn and C oda 39 85

Salle, David 60, 61;L ampwick’s D il emma 60,6 0 Schar£ K enny62, 64 Schmidt-Rottluff , Karl 49 Schnabel,J ulian 47, 57 , 58-59, 60 , 61;

Sin título (Fleury) 94,94 Sin título (Gober) 143-44 ,144 (1988); 147,

U nderground A rt (Roshal, Skersis y

Gennady) 37

Pr ehistory: Glory, Honour, Privilege, Povert y 58, 59 Schneeman, Carolee 26-27; I nterior Scroll 27 26, Screen (periódico) 77 Sculpture Bench (Tasset)93, 93-94 se curity and serenity136-37; 88 137-38 (Steinbach) 88, Serra, Richard T ilted A rc 137,

Shalev-Gerz, Esther 139 Shapolsk y et a l. .. (Haacke) 11,72 Shaw, J im 149;B il ly’s Self Portrait 150,150 Sherman, C indy 75, 81, 144;U ntitled Film Still 75, 75 Shot D own n." 2 (Richter) 53, 53

Sieverding, Katherina 28 Internacion al Situacionista 8 , 106-8 Skersis, Victor 37, 101 «slack art» 153-54 Small N aked Portrait (Freud) 46, 47 Smith, Kiki 160-61 Smith, Susan 117; G reen M etal wi th Red O range 105, 117 Smithson, Robert:15« E4-55 ntropyand the New M onuments» F umador con guan te amarillo (Chia) 48 Some Q uesti ons of C ontemporaiy A rt Restoration (Oganyan ) ~169,169 Sontag, Susan: O n P hotography 77 Arte « Sots»35 Splitt ing (i n E gleivood) (Matta-Clark) 33,3 3

Starn, Dougy Mike 132 Steinbach, H aim 88,89-90, 154;D isplay n." 7 88; security and serenity 88, 88 Stella, Frank 39, 46, 47, 48,Bermuda 51; Petrel 39,3 9 Struth, Thomas 13 2, 134;D iisselstrasse, D usseldorf 131, 132 Stuff (Parsons) 152, 152 (Wall) 134, Stumbli ng 135 29, Survival in Block A lien, CTirhe cumstances (Brisley) 29 Symphony (Castoro) 20, 21 Taaffe, Philip: N efta 68, 69 Tasset, Tony 93,106; Sculpture Bench 93, 93-94 T eenageL ust (Clark) 151 Ten D ays (Brisley) 29 T hird Text (periódico) 162 rsky y Acciones T hird V ariant (Monasty Colectivas) 36 ,3 7

Í47 (1991-93) 9 95 Sin título (Goldstein) 5, Sin título (Miller) 159, 160 Sin título (Miss) 22,23 Sin título (Morris) 9 Sin título (Pensato) 69, 70 Sin título (Trockel) 127 ,127 Sin título (Wojnarowicz)143, 147 U ntitled Film Still (Sherman) 75, 75 Sin título (H ouse) (Whiteread) 138, 138 U ntitl ed N egative (H ) (Johnson)149, 149-50 Sin título (to Tracy...) (Flavin) 167, 169 V enice, C alifornia (Baudrillard) 82, 82 Venecia, Bienales de47, 85; 129, 014 V enice Installation (Holzer) 140, 140 V enus (Kunc) 66 Vilmouth,Jean-Luc 84, 86

Wall,J eff 133-34;T he Stumbl ing Block 134, 135

Warhol, Andy 14, 7, 3 46, 62, 5,9 126, 144 , 145, 151 Webb, Boyd 75; N ourish 73, 75 Werner (Michael) Gallery46, 50 White, Edmund 14 5, 138; 147 Whiteread, Rachel Sin título (H ouse) 138,138 Wilke, Hannah 68 Williams, Robert 149; M athematics Takes a H oliday... 14 8, 149 Williams, Sue 161 ;Your Bland E ssence160,161 Winsor, Jackie: F iftyFifty 22, 23, 159 Wodiczko,K rzystof 134; Projecti on on the H irschhorn M useum 135,136 Wojnarowicz, David 147;M emories T hat Smell L ik e G asoline 147-48;Sin título 143, 147 WomenArtistsin Revolutio n (WAR) 18 W omen C hooseW omen 21 4, 164 W ood (Durham) 16 Fwin ive Tub Objects Woodrow, Bill 84, 85; T120; H oover Break down85, with85; Guitar 85, 85 Wululu, Jimmy 163 Y our Bland E ssence (Williams)160, 161 Y our Comfort is M y Sil ence (Kruger) 79,80

Zajarov, Vadim 101 Z eitgeist 47, 58

Zhigalev, Anatoly 101

Taylor Brandon Arte Hoy

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