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GEROLAMO CAVAZZONI

Intavolatura cioè Ricercari Canzoni Himni Magnificat

liBro priMo Sergio Vartolo: organo storico - Gruppo MadriGalistico tactus - Nova schola GreGoriaNa - Alberto Turco: direttore

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Tactus Letteralmente “tocco”. Termine latino con cui, in epoca rinascimentale, si indicava quella che oggi è detta battuta. Literally “stroke” or “touch”. The Renaissance Latin term for what is now called a beat. Buchstäblich “Schlag”. Begriff, mit dem in der Renaissance, ausgehend vom Lateinischen, das bezeichnet wurde, was heute Takt genannt wird. Littéralement “coup”, “touchement”. Terme provenant du latin, par lequel on indiquait à la Renaissance ce qu’aujourd’hui on appelle la mesure.

℗ 1992 Tactus s.a.s. di Serafino Rossi & C. Via Tosarelli, 352 - 40055 Villanova di Castenaso - Bologna - Italy tel. +39 051 0950314 - Fax +39 051 0950315 e-mail: [email protected] - web page: http://www.tactus.it In copertina: Tiziano, Venere con organista (particolare) Firenze, Palazzo Pitti

1a Edizione 2009

24 bit digital recording Ingegnere del suono, Editing e Mastering: Ingegner Giuseppe Monari Computer Design: Tactus s.a.s. Stampa: KDG Italia s.r.l. L’Editore è a disposizione degli aventi diritto.


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Le poche ed incerte notizie sulla vita di Gerolamo Cavazzoni si potrebbero facilmente riassumere in poche righe. Non sono ancora stati identificati con certezza né il luogo né la data della sua nascita, in merito alla quale restano inconfutabili soltanto le notizie che egli stesso ci dà nella dedica a Pietro Bembo del Libro Primo delle sue opere, ove si legge: “Essendo io per mia gran ventura nato, non fatto servidore e figliozzo di Vostra Illustr. et Reverendiss. Signoria, per esser figlio di Messer Marco Antonio da Bologna detto d’Urbino, compare e servidor di quella, antichissimo e devotissimo”; e di seguito: “..... giudicando non poter senza grave mio carico; non mandar fuori e miei parti sotto quelli auspicii, sotto e quali fusse venuto in luce io medesimo”. Sulla base di queste professioni di fedeltà e di amicizia, come pure della dizione “da Urbino” che accompagnò spesso il suo nome, si è convenuto da più parti che Gerolamo fosse nato ad Urbino fra il 1506 ed il 1512, periodo in cui il padre si trovava quasi sicuramente colà al servizio di Eleonora Gonzaga, moglie del duca Francesco Maria I della Rovere, in concomitanza con una determinata permanenza “in situ”, dello stesso Bembo. Alcune righe più avanti però si trova scritto: “..... e come che, trattandosi pur in quest’opera d’armonia et di consonanza, mi paresse dissonante e disdicevole, primo che io bassissimo et anchor quasi fanciullo, osassi volger gli occhi a tanta altezza ......”. Considerato che l’edizione del Libro Primo è del 1543, altri studiosi si sono sentiti indotti a posticipare di qualche lustro i natali di Cavazzoni, accampando quale ragione probante la presenza del nome del padre sul frontespizio, indice che a quell’epoca Gerolamo non avrebbe ancora raggiunto la maggiore età. Sembrerebbe abbastanza plausibile anche l’ipotesi secondo cui il Privilegio del Senato Veneto conferito a Cavazzoni nel 1542, anno della pubblicazione del Primo Libro della sua produzione organistica, fosse servito per stampare musica già da tempo composta. Sempre al Bembo, Gerolamo scrive infatti: “..... essendo debita a Lei ogni mia fatica meco assieme; se le dovevano anche quelle della mia giovinezza”. Anche nella dedica del Secondo Libro a Benedetto Accolti, cardinale di Ravenna, i brani che lo compongono vengono presentati come “anchor giovinette fatiche”. Lo scritto, che resta comunque di ambigua interpretazione, venne sicuramente redatto poco prima del 1549, data di morte dell’Accolti. Non ci sono notizie attendibili sull’attività di Cavazzoni fino a1 1565; è però lecito supporre, considerata la biografia del padre, che abbia trascorso a Venezia la giovinezza. Sappiamo invece da lettere autografe di quell’anno, e da altre testimonianze del tempo, di un suo impiego come organista presso la chiesa ducale di S. Barbara a Mantova, nel corso della quale egli si occupò anche della costruzione dell’organo (ivi ancora esistente sebbene gravemente manomesso a causa di interventi posteriori) che il celebre Graziadio Antegnati stava portando avanti. Alcuni anni più tardi quest’ultimo inviò a Mantova per provvedere alla manutenzione dello strumento il figlio di Costanzo, che successivamente divenne allievo di Cavazzoni. Gerolamo risulta ancora in vita nel 1577, dopodichè cessa qualsiasi riferimento alla sua persona ed alla sua opera. Non sembra invece possibile oggi illustrare la sua produzione conosciuta con pochi frettolosi giudizi, talvolta palesemente ingiusti, com’è stato costume abituale di certa storiografia cui sembra essere quantomeno sfuggita l’importanza dell’opera di Cavazzoni per il successivo sviluppo formale e stilistico della letteratura per organo. Per tutte le forme trattate il confronto con i pochi documenti anteriori ai suoi due Libri è illuminante. I quattro Ricercari del Libro Primo, ad esempio, se paragonati a quelli dello stesso padre Marco Antonio, che fortunatamente la storia ci ha tramandato, sono concepiti secondo una visione del tutto originale, si direbbe quasi antitetica, rispetto a questi ultimi. Invece del consueto stile virtuoso toccatistico, alternante figurazioni rapide a passaggi accordali, mutuato dal repertorio liutistico, troviamo uno dei primi esempi di quella struttura, derivata 1


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dal motetto vocale politematico, che resterà tipica del Ricercare tardorinascimentale e barocco: diverse sezioni tra loro collegate, svolgenti ciascuna in stile imitato il proprio tema. Le due Canzoni successive ci mostrano dal canto loro che Cavazzoni adattava alla tastiera i brani vocali del tempo con una libertà che andava ben oltre la semplice prassi dell’intavolatura, arrivando a modificare sostanzialmente perfino la struttura formale e contrappuntistica dei modelli prescelti (“Il est bel et bon” di Passerau e “Faulted argent” di Josquin des Prez) ed aprendo la strada alle successive composizioni svincolate da materiale preesistente, quali ad esempio le Canzoni di Gerolamo Frescobaldi. L’inventiva personale e la scienza contrappuntistica giocano un ruolo maggiore nell’elaborazione organistica di melodie gregoriane: è il caso dei due “Magnificat”e specialmente dei quattro “Hymni” del Libro Primo, forse il momento poeticamente più alto dell’intera raccolta. È da notare innanzitutto l’estrema originalità con la quale viene trattato il tema gregoriano, specialmente in confronto con gli esempi precedenti del genere, in particolare con le due coppie “Kyrie-Gloria”, contenute nel Codice 117 della Biblioteca Capitolare di Faenza. In queste composizioni, tutte a due voci salvo l’introduzione di alcune note intermedie di armonia, il canto fermo viene confinato in note larghe ed uguali nel basso, dall’inizio alla fine del brano, e non fornisce alcuno spunto per quanto succede nella voce superiore che si muove di solito secondo formule ricorrenti di ornamentazione. Cavazzoni invece scompone la melodia originaria in brevi spunti tematici, sviluppati in stile imitato allo stesso modo che nei Ricercari, costruendo delle entrate in stile fugato, e non disdegnando in alcuni passi l’antica tecnica, che combinata con la nuova ottiene risultati architettonici ed espressivi affatto sorprendenti, che non possono non far pensare al Bach di certi corali figurati: si pensi all’inizio di “Christi Redemptor Omnium” con le prime tre entrate che mostrano il tema in valori differenti e la quarta che espone la melodia in note lunghe, oppure alla dolce cantabilità di alcune sezioni di “Ad Coenam Agni providi” e di “Ave Maris Stella”, quando una frase del tema compare a valori lunghi nel soprano, o ancora allo slancio gioioso del “Gloria Patri” che chiude il primo Magnificat con una «tirata» virtuosistica che irrompe all’improvviso dal gioco delle imitazioni e che ricorda conclusioni toccatistiche di opere per organo assai più celebri. Simili procedimenti riappariranno in modo ancor più interessante nelle tre Messe del già citato Secondo Libro. È evidente che una piccola rivoluzione culturale si colloca fra gli esemplari tardomedievali di elaborazione organistica di melodie gregoriane e le opere di Gerolamo Cavazzoni, ove non si obbedisce più al puro scopo di facilitare l’intonazione dei singoli versetti o di fornire un «riempitivo» per particolari momenti del servizio liturgico. Non si mira più alla comprensibilità immediata, né ad una brillante «passaggiatura» della melodia gregoriana scelta come base della composizione; ma questa, o meglio i brevi frammenti di questa, diventano invece per Cavazzoni. Forse per la prima volta nella storia della musica, dei veri e propri «temi» plasmabili secondo l’estro del compositore, in modo che risultino sviluppabili secondo lo stile imitato. Non soltanto su questi converge allora l’interesse degli uditori, ma sull’intera creazione musicale che ne risulta, e principalmente sulla struttura che la informa. Cavazzoni, dunque, deve essere annoverato a buon diritto fra quegli autori che impressero un indirizzo decisivo alla letteratura organistica cinquecentesca. In concreto egli applicò tecniche e procedimenti tipici del repertorio vocale contemporaneo alla musica per tastiera, allargando l’ambito precedentemente ristretto alla libera improvvisazione ed alla «parodia» di composizioni vocali secolari. Naturalmente nulla dimostra che Cavazzoni sia stato proprio il primo ad operare in questo senso. Tuttavia il paragone con le stesse musiche del padre e con le 2


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poche composizioni organistiche del tempo destinate al culto che sono state pubblicate, in particolare la “Messa della Domenica” attribuita a J. Brumel conservata nella Biblioteca Capitolare di Castell’Arquato, esclude quantomeno che egli si sia conformato alle usanze musicali in vigore. L’educazione musicale ricevuta a Venezia ed il contatto diretto coi maestri della scuola di San Marco giocò probabilmente un ruolo decisivo per la sua opera; non bisogna però nemmeno dimenticare la grande svolta della teoretica musicale che in quel periodo finiva di compiersi ad opera di numerosi pensatori fra cui Giovanni Spataro, divulgatore in Italia delle opere del Pareja, che con il padre di Gerolamo ebbe documentati rapporti diretti.. Letizia Romiti

L’organo della Chiesa di S. Giuseppe a Brescia è stato costruito da Graziadio Antegnati nel 1581. Di seguito la disposizione dei registri: Principale Bassi e Soprani Ottava Quintadecima Decimanona 2 Vigesimaseconda Vigesimasesta Vigesimanona Trigesimaterza Flauto in XV Flauto in XII 5 Flauto in VIII Fiffaro (dal Fa)

2/3’

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1/3’

16’ 8’ 4’

2’ 1/3’ 1’ 2/3’ 4’ 8’ 16’

Tastiera di 53 tasti contro DO-la3 senza Sol#3, pedaliera cromatica DO1 SI2 sempre collegata alla tastiera con la seconda ottava ripetuta; somiere a vento. GRAZIADIO ANTEGNATI: Figlio di Giovanni Battista, nato nel 1525, fu, secondo Giuseppe Serassi ( “Sugli Organi “1816), il più perfetto costruttore e intonatore di organi della dinastia Antegnati. A lui sono attribuiti gli organi di Chiari, Bergamo (S. Maria Maggiore, 1564-1566; Santo Spirito1566-1567), Mantova (Chiesa Ducale di S.Barbara, ove il Cavazzoni fu organista almeno fino al 1577), Brescia (S. Giuseppe, 1581), Asola (1573-75), Bellinzona (Collegiata, 1584 86). 3 510301_Booklet-13+3.indd 3

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*** The scarce and uncertain information regarding the life of Gerolamo Cavazzoni might easily be summed up in a few lines. Neither the place nor the date of his birth have been firmly established. The only indisputable facts available are those given by Cavazzoni himself in the dedication of his Libro Primo of compositions addressed to Pietro Bembo. He claims here to have been «born, to my great fortune, neither servant nor urchin of Your Illustrious and Most Reverend Lordship, being the son of Messer Marco Antonio of Bologna called d’Urbino, most ancient and devoted companion and subject of Your Lordship», but he judges himself «to be unable, without my great difficulty, to relate my origins [and] the auspices under which I myself was born». On the basis of these affirmations of loyalty and friendship, as well as the appellation «da Urbino» which often accompanied his name, it is believed by many that Gerolamo was born in Urbino between 1506 and 1512, a period during which his father was almost certainly in the service of Eleonora Gonzaga, wife of Duke Francesco Maria I della Rovere, and which coincides with a stay in that city by Bembo himself. A few lines later, however, Cavazzoni writes: «.....since this work deals with harmony and consonance, it would appear to me to be dissonant and unbecoming that I, quite lowly and still almost a boy, might dare to turn my gaze to such eminence ......» Considering that the edition of this First Book is from 1542, other scholars are inclined to postdate by a decade or more Cavazzoni’s birth, encouraged in this reasoning by the presence of his lather’s name on the frontispiece, an indication at that time that Gerolamo had not yet perhaps reached legal age. According to another plausible hypothesis, the privilege to publish conferred upon Cavazzoni by the Venetian senate in 1542, the year in which his First Book of organ works appeared, would have served for the printing of music which had been previously composed. Indeed, Gerolamo writes again to Bembo that «I myself and each of my labours are indebted to you, including those of my youth». In yet another dedication, that of Cavazzoni’s Secondo Libro, addressed to Benedetto Accolti, cardinal of Ravenna, the pieces which comprise the collection are presented as «still youthful labours». This ambiguous phrase was certainly written shortly before 1549, the year of Accolti’s death. We have no reliable information regarding Cavazzoni’s activities until 1565. If we consider his father’s biography, however, we may assume that he spent his youth in Venice. On the other hand, autograph letters from that year and other evidence testify to his employment as organist at the ducal church of S. Barbara in Mantua. During this time, Cavazzoni also took interest in the construction of the organ by the celebrated organ builder Graziadio Antegnati (an instrument which is still extant despite having been seriously tampered with at later dates). A few years later, in order to oversee the maintenance of the organ, Antegnati sent to Mantua his son Costanzo, who subsequently became a student of Cavazzoni. Gerolamo was still alive in 1577, after which date all references to his person and his works cease. It is no longer possible, however, to relegate a discussion of Cavazzoni’s known works to a few hasty and at times obviously unfair judgements, in the manner of certain past historians who have, at the very least, failed to recognize their importance to the successive formal and stylistic development of organ literature. A look at the few documents prior to Cavazzoni’s two books sheds light on all of the genres for which he wrote. The four Ricercari from the Libro Primo, for example, if compared to those (fortunately extant) by his father Marco Antonio, reveal a completely original - almost opposing - conception. Rather than the usual virtuosic toccata style (borrowed from lute repertoire), whereby rapid figures are alternated with chordal passages, we find here the first examples of that structure, derived from the polythematic vocal motet, which will become typical of the late renaissance and baroque ricercare: diverse linked sections, each developing its theme in imitation. 4


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The two successive Canzoni demonstrate how Cavazzoni adapted current vocal pieces for the keyboard with a freedom which were beyond a mere transcription into tablature. Instead, even the formal and contrapuntal structure of his chosen models («Il est bel et bon» by Passerau. and «Faulte d’argent» by Josquin des Prez) is modified, paving the way for future compositions now unbound by pre-existent material, such as the canzoni of Gerolamo Frescobaldi. Cavazzoni’s personal inventiveness joins together with his contrapuntal skills to play a greater role in the arrangement for organ of Gregorian melodies. The examples of the two Magnificats and especially the four Hymni of the Libro Primo represent perhaps the most poetic music in the entire collection. Particularly noteworthy is the extreme originality with which the Gregorian theme is handled, especially if one considers earlier examples of this genre, such as the two pairs of «Kyrie-Gloria» contained in Codex 117 of the Biblioteca Capitolare in Faenza. In these latter compositions - all for two voices with the exceptions of the introduction of a few intermediate notes for harmonic purposes - the cantus firmus is confined from beginning to end to long equal notes in the bass, and is in no way related to the upper voice, which generally moves along in accordance with the current formulas for ornamentation. Cavazzoni, on the other hand, breaks up the original melody into short thematic ideas which are then developed in imitation as in the Ricercari. The voices enter as if in a fugue, and the composer occasionally deigns to use the old compositional technique which, combined with the new, achieves architectural and expressive results reminiscent of certain figured chorals of Bach. A case in hand is the beginning of «Christi Redemptor Omnium», where each of the first three entrances presents the theme in various note values, with the fourth unfolding the melody in long notes. Other examples are found in the sweet cantabile sections of «Ad Coenam Agni providi» and «Ave Maris Stella», where a phrase of the theme is given in long note values to the soprano, or in the joyful vitality of the «Gloria Patri» which closes the first Magnificat. Here a virtuosic roulade suddenly breaks up the imitative play in a mariner reminiscent of the toccata, like conclusions of far more famous works for organ. Similar procedures reappear in an even more interesting fashion in the three masses from the above-mentioned Libro Secondo. It is clear that a miniature cultural revolution took place between late medieval organ arrangements of Gregorian melodies and the works of Gerolamo Cavazzoni, works no longer conceived for the purpose of facilitating the intoning of single verses or providing a «filler» for particular moments in the liturgical service. The aim here is no longer immediate comprehension, nor a brilliant elaboration of the Gregorian melody chosen as the basis for the composition. The tune, or rather, brief fragments of it, become for Cavazzoni - and perhaps for the first time in the history of music - virtual «themes», to be modelled according to the inspiration of the composer, and developed through imitation. The interest of the listeners is not therefore concentrated only on these themes, but instead on the entire resulting musical creation, and particularly on the structure which shapes it. Cavazzoni deserves, therefore, to be counted among those authors who left a decisive mark on the organ literature of the sixteenth century. In concrete terms, he applied techniques and procedures typical of contemporary vocal repertoire to keyboard music, opening its previously constricted boundaries to free improvisation and the «parody» of secular vocal compositions. Naturally, there is no proof that Cavazzoni was really the first to have written in this manner. Nonetheless, a comparison with music by his own father, and with the few published organ works destined for the liturgical service (in particular the «Messa della Domenica» attributed to J. Brumel and preserved in the Biblioteca Capitolare of Castell’Arquato), rules out at the very least the possibility that Cavazzoni wrote in conformity to reigning musical trends. The musical education which he received in Venice and his direct 5


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contact with musicians of the school of St. Mark’s probably played a decisive role in his compositions. One must also not forget, however, the great turning point in musical theory which at that time concluded with the appearance of works by numerous thinkers such as Giovanni Spataro, the man responsible for spreading the works of Pareja in Italy, and with whom Gerolamo’s father was in direct contact. Letizia Romiti Translation: Candace Smith *** Le peu de données, incertaines de surcroît, que nous ayons à propos de la vie de Gerolamo Cavazzoni pourraient facilement être condensées en quelques lignes. On n’a identifié avec certitude ni le lieu, ni la date de sa naissance, cependant les renseignements qu’il nous offre lui-même dans la dédicace à Pietro Bembo du Premier Recueil de ses oeuvres sont irréfutables: «étant né par le plus grand des hasards, n’ayant point été fait le serviteur et le filleul de votre illustre seigneurie, puisque je suis le fils de Marco Antonio de Bologne, dit d’Urbino, je suis tenu à en être le compère et le serviteur, ancien et dévoué». Plus loin on lit: «(...) jugeant que je ne pouvais nullement rendre publiques, sans en être gravement accusé mes créations sous les auspices sous lesquelles j’ai moimême vu le jour». Fondé sur ce genre de professions de foi et d’amitié, ainsi que sur le qualificatif «da Urbino», qu’il ajoutait souvent à son nom, on a fini par s’accorder sur Urbino quant au lieu de naissance de Gerolamo. La date se situerait entre 1506 et 1512, époque à laquelle très probablement son père y résidait, étant au service d’Eleonora Gonzaga, épouse du duc Francesco Maria I della Rovere. Ces années correspondent avec la présence en ces lieux de Bembo. Toutefois, quelques lignes plus loin, il est écrit: «(...) et puisqu’il s’agit dans cette oeuvre aussi d’harmonie et de consonances, cela me semblait dissonant et désagréable avant que, tout petit et encore presque enfant, je n’osais lever les yeux vers de telles hauteurs (...)». En considérant le Libro Primo comme étant de 1543, d’autres chercheurs eurent tendance à retarder de quelques années la date de naissance de Cavazzani à cause de la présence du nom de son père sur le frontispice. Cela indiquerait qu’à l’époque Gerolamo n’avait par encore atteint l’âge de la majorité. Pourtant, une autre hypothèse, d’après laquelle le privilège que le Sénat vénitien lui avait accordé en 1542 - année de la publication de son premier recueil d’oeuvres pour orgue- lui servit à faire imprimer des pièces composées auparavant, semble fort plausible elle aussi. C’est encore à Bembo qu’il écrira:«(...) chacun de mes efforts vous étant dus, moi-même y-compris, il en est de même pour ceux de ma jeunesse». Dans la dédicace du second recueil à Benedetto Accolti, cardinal de Ravenna, les oeuvres qu’il contient, sont présentées ici aussi comme «des efforts de jeunesse». Ce texte, qui de toute façon sera toujours l’objet d’interprétations ambiguës, doit avoir été rédigé peu avant 1549, date du décès du cardinal. Jusqu’en 1565, il nous manque des données fiables è propos de l’activité de Cavazzoni. Il est cependant légitime de supposer qu’il air passé sa jeunesse à Venise, tenant compte de la biographie de son père. D’autre part nous avons des lettres autographes de la même année et d’autres témoignages de l’époque, qui indiquent que Gerolamo fut organiste à l’église ducale de Santa Barbara à Mantova. II s’y occupa d’ailleurs aussi de la construction de l’orgue - qui s’y trouve toujours, malgré le fait qu’il ait été gravement atteint par des travaux postérieurs - que le célèbre Graziadio Antegnati dirigeait. Quelques années plus tard ce dernier envoya à Mantova son fils Costanzo pour s’occuper de l’entretien de l’instrument et celui-ci y devint l’élève de Cavazzoni. Gerolarno semble avoir été vivant encore en 1577, mais après cette date toute référence concernant sa vie ou son oeuvre cesse. Si la biographie de Cavazzoni peut être résumée en quelques lignes, on ne peut en faire autant pour son 6


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oeuvre: trop souvent on l’a jugée de façon hâtive, parfois même erronée, comme il était de costume d’une certaine historiographie à laquelle semble avoir échappé son importance pour le développement de la forme et du style de la littérature pour orgue. Une comparaison de toutes les formes qu’il emploie avec les rares oeuvres plus anciennes que ses deux recueils est très révélatrice. Prenons par exemple les quatre Ricercari du Premier Recueil: si on les compare aux ricercares de son père Marcantonio, qui fort heureusement nous sont parvenus, on remarquera qu’ils sont conçus de façon tout à fait originale, presque contraire à ceux-ci. Au lieu de l’habituel style de toccata - alternant des figurations rapides à des passages en accords, style emprunté au répertoire pour luth - on note ici un des premiers exemples de structure dérivée du motet vocal polythématique, qui restera typique du ricercare de la fin de la Renaissance et de l’ère Baroque. Plusieurs sections sore liées entre elles et dans chacune le thème est développé en style imitatif. Les deux Conzone par contre démontrent que Cavazzoni adaptait au clavier des oeuvres vocales de son temps avec une liberté qui allait bien outre la simple intavolatura: il modifiait jusqu’à la structure formelle et contrapuntique des modèles choisis («II est bel et bon» de Passerau et «Faulte d’argent» de Josquin Desprez). Il ouvrit ainsi la voie à des compositions indépendantes d’un tel matériel préexistant, comme par exemple les Canzoni de Gerolamo Frescobaldi. L’inventivité personnelle et la science contrapuntique du compositeur jouent un rôle prépondérant dans l’élaboration de mélodies grégoriennes pour orgue. C’est ce qu’on peut constater dans les deux Magnificat et surtout dans les quatre Hymni du Libro Primo – peut-être le plus beau moment poétique de tout le recueil. Notons avant tout l’extrême originalité avec laquelle est traitée la mélodie grégorienne, surtout si on la compare à des exemples plus anciens tel les deux couples de Kyrie-Gloria du Codex 117 de la Biblioteca Capitolare de Faenza. Dans ces compositions, qui sont toutes à deux voix, exception faite de quelques notes d’harmonie dans l’introduction, le Cactus firmus est relégué aux notes longues et égales de la basse, tout au long de la pièce. On n’y remarque aucune relation avec le développement de la voix supérieure, qui évolue d’habitude selon des formules d’ornementation répétées. Par contre, Cavazzoni décompose la mélodie originale en brèves cellules thématiques, qu’il développe en style imitatif de la même façon que dans ses Ricercari, en construisant des entrées en style fugué sans dédaigner au passage quelque rappel à l’ancienne technique qui, combinée à la nouvelle, entraîne des résultats architecturaux absolument surprenants. Parfois on ne peut s’empêcher de penser aux chorals figurés de Bach. Considérons à cet effet le début de Christe Redemptor omnium, dont les trois premières entrées présentent le thème en valeurs différentes et dont la quatrième expose la mélodie en notes longues. Pensons à certaines sections si mélodieuses de l’Ad Coenam Agni providi et de l’Ave Maris Stella, lorsqu’une phrase du thème apparaît en valeurs longues dans le soprano, ou pensons encore à l’élan joyeux du Gloria Patri qui conclut le premier Magnificat d’un trait virtuose, faisant irruption à l’improviste à partir d’un jeu d’imitations, rappelant les finals de toccatas pour orgue bien plus célèbres. De tels procédés réapparaîtront de façon plus intéressante encore dans les trois messes du second recueil. II est évident que dans les exemplaires d’élaborations pour orgue de mélodies grégoriennes datant de la fin du moyen - âge et les oeuvres de Cavazzoni, s’insère une espèce de révolution culturelle. Cavazzoni ne se limite plus à obéir au seul but de faciliter l’intonation de versets séparés ou de fournir un remplissage destiné à certains moments du service liturgique. Il ne vise ni la compréhension immédiate, ni les brillantes diminutions 7


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de la mélodie grégorienne, qui sert de base à la composition. Ces mélodies ou plutôt les fragments de ces mélodies deviennent pour Cavazzoni de vrais thèmes - et ce peut-être pour la toute première fois dans l’histoire de la musique- qu’il peut modeler d’après sa fantaisie, pour les rendre aptes aux développements du style imitatif. L’attention de l’auditeur n’ira donc plus seulement se concentrer sur ces thèmes, mais sur l’entière création musicale qui en est le résultat, et en particulier sur la structure qui l’informe. II faut par conséquent considérer Cavazzoni parmi les auteurs qui ont marqué de façon décisive le sens de l’évolution de la littérature pour orgue au 16ième siècle. Concrètement, Cavazzoni appliqua à la musique pour clavier des techniques et des procédés appartenants au répertoire vocal de son époque. Ainsi il élargit le langage, qui jusque là n’était limité qu’à la libre improvisation et à la «parodie» de compositions vocales profanes. Bien sûr rien ne prouve qu’il fut le premier à travailler dans ce sens. Cependant, rien que la comparaison avec l’oeuvre de son père et avec les rares compositions pour orgue de l’époque destinées au culte et qui furent imprimées - plus particulièrement la Messe du Dimanche, attribuée à Brumel et conservée à la Biblioteca Capitolare de Castell’Arquato - exclut que Gerolamo Cavazzoni se soit en quelque sorte conformé aux usages musicaux en vigueur. L’éducation musicale qu’il reçut à Venise et les contacts directs qu’il eut avec les maîtres de l’école de Saint-Marc jouèrent probablement un rôle décisif dans l’évolution de son œuvre. Par contre, il ne faut pas oublier non plus l’énorme tournant que subit la théorie musicale à cette époque, grâce aux travaux de certains penseurs, dont Giovanni Spataro, qui diffusa en Italie les œuvres de Ramos de Pareja et qui eut des rapports directs et documentés avec le père de Gerolamo. Letizia Romiti Traduction:MarcVanscheeuwijck

5) IL EST BEL ET BON II est bel et bon, commère, mon mari II estoit deux femmes toutes d’ung pays Disans l’une à l’autre: avez bon mary ? Il est bel et bon, commère, mon mari II ne me courrouce ne me bat aussy Il faict le mesnage, ll donne aux poullailles Et je prens mes plaisirs. Commère, c’est pour rire Quant les poullailles crient Petite coquette, co, co, co, dac, qu’est- ce- cy Il est bel et bon, commère, mon mari.

7) FAULTE D’ARGENT Faulte d’argent, c’est douleur non pareille Se je le dis, las, je scay bien pourquoy Sans de quibus il se fault tenir quoy Femme qui dort, pour argent se resveille 9) CHRISTE, REDEMPTOR OMNIUM Christe, redemptor omnium, ex Patre, Patris Unice, solus ante principium natus ineffabiliter 8


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12) AVE, MARIS STELLA Ave, maris stella, Dei mater alma, atque semper virgo, felix caeli porta.

10) AD CENAM AGNI PROVIDI Ad cenam Agni providi, et stolis albis candidi, post transitum maris Rubri Christo canamus principi 11) O LUCIS CREATOR OPTIME Lucis creator optime, lucem dierum proferens, primordiis lucis novao mundi parans originem.

La NOVA SCHOLA GREGORIANA è formata da un gruppo di studiosi che, aperti alle più recenti acquisizioni della ricerca teorica nell’interpretazione del repertorio musicale gregoriano, esprimono il desiderio di concretizzare nell’esecuzione corale il risultato dell’indagine semiologica. Coristi: Alessandro Boris Amisich, Nicola Bellinazzo, Domizio Berra, Giacomo Carniti,Olivo Damini, Franco Guglielmi, Gianlorenzo Maccalli, Renato Magoga, Giorgio Mazzucato, Alessio Randon, Enrico Speroni, Roberto Spremulli, Giulio Urbani, Mariano Zarpellon. direttore: Alberto Turco Nella presente imcisione la versione melodica e, talvolta, l’interpretazione ritmica sono state desunte da uno dei Cantorinus datati prima del Concilio di Trento, perchè più rispondenti all’ “elaborazione tematica” di G. Cavazzoni. Anche l’alternanza fra versetti della schola e dell’organo, compresa la parte tropata del Gloria, rispettano le indicazioni suggerite dall’autore. GRUPPO MADRIGALISTICO TACTUS Rossana Bertini, soprano Claudio Cavina, alto Luigi Gariboldi, tenore Paolo Da Col, tenore Sergio Foresti, basso

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TC 510301 ℗ 1992 Made in Italy

GEROLAMO CAVAZZONI (1510 - 1565) Intavolatura cioè Ricercari Canzoni Himni Magnificat Libro Primo

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RICERCARE PRIMO RICERCARE SECONDO RICERCARE TERZO RICERCARE QUARTO Canzon “IL EST BEL ET BON” Canzon sopra “I LE BEL E BON” Canzon “FAULTE D’ARGENT” Canzon sopra “FALT D’ARGENS”

9 10 11 12

CHRISTE REDEMPTOR OMNIUM AD CŒNAM AGNI PROVIDI O LUCIS CREATOR OPTIME AVE MARIS STELLA

13 14

MAGNIFICAT PRIMI TONI MAGNIFICAT OTTAVI TONI

6:05 5:31 5:37 5:22 1:51 2:13 4:11 3:05 HIMNI

3:23 2:43 2:44 4:07 9:32 9:17

Total Time 01:06:46

Sergio Vartolo: organo storico

Gruppo Madrigalistico Tactus Nova Schola Gregoriana Alberto Turco: direttore


07/08/09 23:03

DDD

TC 510301 ℗ 1992 Made in Italy Text in: Italiano English Français by Letizia Romiti

Registrazione Marzo 1990 Chiesa di S.Giuseppe Brescia - Italia

Libro Primo

RICERCARE PRIMO RICERCARE SECONDO RICERCARE TERZO RICERCARE QUARTO Canzon “IL EST BEL ET BON” Canzon sopra “I LE BEL E BON” Canzon “FAULTE D’ARGENT” Canzon sopra “FALT D’ARGENS”

9 10 11 12

CHRISTE REDEMPTOR OMNIUM AD CŒNAM AGNI PROVIDI O LUCIS CREATOR OPTIME AVE MARIS STELLA

13 14

MAGNIFICAT PRIMI TONI MAGNIFICAT OTTAVI TONI

6:05 5:31 5:37 5:22 1:51 2:13 4:11 3:05 HIMNI

Total Time 01:06:46

Sergio Vartolo: organo storico

3:23 2:43 2:44 4:07 9:32 9:17

TC 510301

TC 510301

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GEROLAMO cAVAZZONI (1510 -1565) Intavolatura - Libo Primo - s. Vartolo - Nova Schola Gregoriana

GEROLAMO cAVAZZONI (1510 -1565) Intavolatura - Libo Primo - s. Vartolo - Nova Schola Gregoriana

GEROLAMO CAVAZZONI (1510 - 1565) Intavolatura cioè Ricercari Canzoni Himni Magnificat

Gruppo Madrigalistico Tactus Nova Schola Gregoriana Alberto Turco: direttore

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TC 510301

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