Una guía para el análisis musical Nicholas Cook Edición original: Cook, Nicholas, A guide to musical analysis, Oxford: Oxford University Press, 1987. (Traducción y resumen de Hernán Gabriel Vázquez, para uso de la cátedra de Análisis Musical 1 y 2 de la Universidad Nacional de Rosario)1
Índice ÍNDICE
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INTRODUCCIÓN
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PARTE I – MÉTODOS ANALÍTICOS
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CAPÍTULO 1 – MÉTODOS TRADICIONALES DE ANÁLISIS 1. PRELIMINAR 2. ANÁLISIS SEGÚN LA FORMA Y SEGÚN EL CONTENIDO 3. BAJO CIFRADO, NÚMEROS ROMANOS Y CONTRAPUNTO POR ESPECIES
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Traducción parcial de A Guide to Musical Analysis de Nicholas Cook by Hernán Gabriel Vázquez is licensed under a Creative Commons ReconocimientoNoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional License.
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NT: El presente texto contiene una traducción completa de la introducción y una síntesis de los capítulos siguientes, correspondientes a la edición de 1992 realizada por W. W. Norton & Company.
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Introducción Hay algo fascinante sobre la idea misma de analizar música. La música es sin duda una de las artes más desconcertantes por su poder para movilizar profundamente a la gente, tengan o no ellas algún conocimiento técnico o comprensión intelectual sobre la misma. Ella moviliza a la gente involuntariamente, hasta subliminalmente, y sin embargo todo esto es realizado por medio de las técnicas aparentemente más precisas y racionales. Si unas pocas combinaciones de alturas, duraciones, timbres y dinámica pueden liberar los contenidos más ocultos de la espiritualidad del hombre [humana] y las emociones del ser, entonces el estudio de la música debería ser la clave para una comprensión de la naturaleza del hombre. La música es un código en el cual los más profundos secretos de la humanidad son escritos: este pensamiento embriagador aseguró a los estudios musicales su lugar central en el pensamiento antiguo, medieval y renacentista. Y aunque el estudio de la música ya no ocupa tan elevado puesto en los círculos intelectuales, algunas de las más importantes tendencias actuales en las ciencias humanas aún le son deudoras. El estructuralismo es un ejemplo: no se necesita leer mucho a Levi-Strauss para comprender cuán grande ha sido la influencia de la música en su pensamiento. Este libro en su conjunto es, no obstante, más modesto en cuanto a su competencia. Trata sobre el proceso práctico de examinar piezas de música con la intención de descubrir, o decidir, cómo estas funcionan. Y esto es fascinante, porque en efecto cuando uno analiza una pieza de música uno la está recreando para sí mismo; uno termina la misma sensación de posesión que un compositor siente por una pieza que él ha escrito. Analizar una sinfonía de Beethoven implica vivir con ella por un día o dos, tanto como un compositor vive con un trabajo en progreso: al amanecer con la música y dormir con ella, uno desarrolla una clase de intimidad con la obra que difícilmente puede ser alcanzada de cualquier otra forma. Uno tiene una vívida sensación de comunicarse directamente con los maestros del pasado, lo cual puede ser una de las más excitantes experiencias que la música pueda ofrecer. Y uno desarrolla un intuitivo conocimiento sobre lo que funciona o no en música, lo que es correcto y lo que no, y esto excede ampliamente la capacidad para formular tales cosas en palabras o para explicarlas intelectualmente. Esa clase de inmediatez otorga al análisis un valor especial en el entrenamiento compositivo, en contra de los viejos libros de teoría y ejercicios de estilística que reducen los logros del pasado a un conjunto de reglas pedagógicas y regulaciones. No es Nicholas Cook, Una Guía para el análisis musical Traducción y síntesis de Hernán G. Vázquez, para uso de la Cátedra: Análisis Musical 1 y 2 – UNR
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de extrañar, entonces, que el análisis se haya convertido en la columna vertebral de la enseñanza de la composición. Aunque el análisis permita llegar a enfrentarse directamente con piezas de música, ellas no desplegarán sus secretos a menos que uno sepa qué preguntarles. Es aquí donde los métodos analíticos entran. Hay un gran número de métodos de análisis, y a primera vista ellos parecer ser muy diferentes; pero la mayoría de ellos, en realidad, efectúan el mismo tipo de preguntas. Ellos preguntan si es posible trozar una obra musical en una serie de secciones más o menos independientes. Preguntan cómo los componentes de la música se relacionan entre sí, y en cuáles relaciones son más importantes que otras. Más específicamente, preguntan hasta qué punto estos componentes derivan sus efectos a partir del contexto en el que se encuentran. Por ejemplo, una nota dada tiene un efecto cuando es parte del acorde X y un efecto un tanto diferente cuando es parte del acorde Y; y el efecto del acorde X a su vez depende de la progresión armónica de la que forma parte. O incluso, un motivo particular puede ser insignificante en sí mismo y adquirir una significancia relevante en un movimiento determinado, tomado como una totalidad. Y si uno puede averiguar cómo sucede esto, entonces uno posee una comprensión sobre cómo funciona la música, capacidad que antes no poseía. Es difícil imaginar que pueda existir un método analítico que no realice preguntas sobre esos aspectos –sobre división en secciones, sobre la importancia de diferentes relaciones, y sobre la influencia del contexto. Pero a pesar de esa unidad de propósito, los diferentes métodos de análisis son frecuentemente seguidos en forma aislada unos de otros o, lo que es peor, en enconada rivalidad entre sí. Generalmente un analista adoptará un método e ignorará o denigrará los otros: por eso uno adopta el análisis motívico, el análisis Schenkeriano, el análisis semiótico y así sucesivamente. Cada cual aplica su método particular a cualquier música que aparezca en su camino, y en el peor de los casos, el resultado es el equivalente musical a una máquina de hacer salchichas: cualquier cosa que entra sale pulcramente empaquetada y similar a las demás. Esto sucede especialmente cuando el analista ha llegado a creer que el propósito de una obra musical es probar la valides de su método de análisis, en lugar de que el propósito de un método analítico sea el de iluminar a la música: en otras palabras, cuando el analista se ha interesado más en la teoría que en sus aplicaciones prácticas. Yo no creo que pueda negarse que esto sea verdad para algunos analistas. Rudolph Reti es un buen ejemplo: el está siempre ansioso sobre cualquier cosa para Nicholas Cook, Una Guía para el análisis musical Traducción y síntesis de Hernán G. Vázquez, para uso de la Cátedra: Análisis Musical 1 y 2 – UNR
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probar que su teoría es correcta, sin tener en cuenta las cualidades particulares de la música sobre la que él está hablando. Y sólo hay que mirar a través de las actuales revistas especializadas de análisis para darse cuenta que generalmente el peso principal está puesto en la formulación de métodos de análisis cada vez más precisos y sofisticados, más o menos como un fin en sí mismos. Sobre los últimos veinte años, el análisis musical se ha profesionalizado: se ha convertido en gran medida en el dominio exclusivo de los analistas de música ante de, simplemente, músicos que se dedican a analizar. Personalmente me desagrada la tendencia de que el análisis se transforme en una disciplina cuasi-científica por derecho propio, esencialmente independiente de lo que concierne a la práctica de la interpretación musical, composición o educación. De hecho, no creo que el análisis se preste a cerrar el examen cuando es visto desde este punto: simplemente porque no hay una base teórica suficiente. (El Capítulo 6 trata esto en más detalles). Pienso que el énfasis puesto por diferentes analistas sobre la objetividad e imparcialidad sólo puede desalentar el interés subjetivo implícito que es, después de todo, la única razón sensible para cualquier ser humano interesado en música. Y no veo un mérito intrínseco en el desarrollo de cada vez más rigurosos y sofisticados métodos de análisis: aunque hay aéreas en las cuales hay un sub-desarrollo analítico (early music [música antigua] es una de las importantes), en general pienso que nuestras actuales técnicas analíticas son bastante exitosas. Como yo lo veo, lo importante no es inventar muchas técnicas nuevas más, o continuar hasta las últimas consecuencias refinando las que ya tenemos, sino hacer el mayor uso posible de ellas. Una manera en que las técnicas pueden ser más útiles es a través de ser empleadas en combinación con otras, y algunos pasos importantes se han tomado en esta dirección durante los últimos años [fines de la década de 1980]. (Estoy pensando por ejemplo en la síntesis de las técnicas schenkeriana y motívica de Epstein, en la formalización de Lerdahl y Jackendoff de técnicas extraídas de Schenker y Meyer, y el tratamiento schenkeriano de las formas tradicionales de la música tonal de Forte y Gilbert: no es accidental que el análisis Schenkeriano es el factor común en todas ellas). Pero la vía más importante para que las técnicas actuales de análisis puedan llegar a ser más útiles es que la gente las utilice más. Me gustaría ver que las herramientas analíticas expuestas en este libro comenzaran a formar parte del equipo profesional que se da por sentado en la musicología histórica y en la etnomusicología. Y esto es algo que puede suceder solo si el análisis es visto
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como un componente central de la educación musical, y no como alguna clase de especialización esotérica. Este libro, entonces, es esencialmente pragmático en su orientación. Es ante todo una guía práctica a como es el análisis musical, antes que un tratado teórico sobre cómo debería ser el análisis musical. Y esto significa que el libro refleja los prejuicios y limitaciones de la práctica analítica corriente. Por momentos, refleja el principal interés que la mayoría de los analistas tienen sobre qué ofrece unidad y coherencia a una obra maestra musical, con las respuestas están principalmente buscando en las estructuras formales y armónicas de composiciones individuales. Es posible argumentar que esos prejuicios y limitaciones son perfectamente justificados; por ejemplo, si los analistas están menos interesados en la estructura tímbrica que en la armonía y la forma, esto puede ser simplemente porque la estructura tímbrica es menos interesante, o –lo que viene a ser lo mismo– es menos sumisa a una comprensión racional. Pero es innegable que aquí hay supuestos tácitos sobre la naturaleza del análisis musical, y este libro se encarna más o menos en la marco de esos supuestos.2 La orientación pragmática del libro también está reflejada en el modo en que está organizado. La primera parte reúne aquellos que considero los más importantes y actuales métodos analíticos en el mundo de angloparlante, tratado cada uno a su turno. La presentación es método por método (en lugar de estar organizado, por ejemplo, por parámetros musicales) porque cada método involucra un conjunto característico de creencias sobre la música y los propósitos de su análisis, y es importante tener claro que esas convicciones están: de lo contrario es probable que uno aplique las técnicas asociadas a algún método dado de manera indiscriminada, y así enterrarnos bajo un montón de datos que en realidad no significan nada. Si las convicciones corporizadas en un método analítico son ciertas, en un sentido teórico, ciertamente no es tan importante: lo que importa es cuán útil es el método basado en ellas, y bajo qué circunstancias. La cuestión sobre cómo uno debe decidir qué método adoptar bajo alguna circunstancia particular –o si para el caso uno debe improvisar una nueva técnica– es tratada en la segunda parte del libro, en la cual el punto de partida son composiciones específicas antes que métodos de análisis. Cada uno de los análisis en esta sección están diseñados para 2
Para una visión crítica del análisis en relación a el campo entero de los estudios musicales ver Joseph Kerman, Musicology, Fontanta/Collins, 1985, Capítulo 3, y Leo Treitler “Structural and Criticla Analysis”, en Holoman and Palisca (eds.), Musicology in the 1980s, Da Capo Press, 1982, pp. 67-77. Nicholas Cook, Una Guía para el análisis musical Traducción y síntesis de Hernán G. Vázquez, para uso de la Cátedra: Análisis Musical 1 y 2 – UNR
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resaltar algunos aspectos diferentes del procedimiento analítico, y la idea es que cada capítulo debería ser leído como una totalidad.
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Parte I – Métodos analíticos3 Capítulo 1 – Métodos tradicionales de análisis 1. Preliminar No supongo que haya existido un tiempo donde la música no atrajo alguna clase de especulación intelectual. Sin embargo, hasta hace unos doscientos años atrás tales especulaciones guardaban poca afinidad con lo que hoy en día entendemos por el término “análisis musical”. Desde el mundo antiguo hasta el Renacimiento, como también en la India y China clásicas, la música fue estudiada intelectualmente, pero la música no era estudiada por sí misma. En cambio era vista como un reflejo del orden cósmico o como un instrumento de educación moral; lo que significa que era observada desde un punto de vista teórico más que analítico. Los aspectos técnicos de la estructura musical no eran ignorados, pero eran vistos desde una mirada más general, antes que en el contexto de obras musicales individuales. Por ejemplo, los teóricos prefirieron escribir sobre las propiedades del sistema modal como tal, antes que las características modales de alguna composición particular. De hecho, esos teóricos realmente solo estuvieron interesados en piezas de música individuales para extender los principios más generales de la estructura musical que podían derivar de ellas. Una vez que esos principios fueron descubiertos, ellos no tuvieron mayor interés en las piezas individuales, y por eso que esas personas no eran realmente analistas en el sentido que nosotros utilizamos el término actualmente. No obstante, esos antiguos teóricos estaban clasificando lo encontrado en la música – escalas, acordes, formas, incluso instrumentos musicales– y la clasificación forma la base indispensable del análisis musical. En su artículo sobre análisis en el New Grove Dictionary of Music and Musicians, Ian Bent describe el análisis musical como una ‘ciencia natural’ para aproximarse a la música, y el avance del pensamiento científico en general tuvo un efecto en la vía en que la música fue estudiada. En lugar de buscar en todas partes por principios universales y explicaciones últimas, la gente trató de describir y categorizar la música en una manera más neutral y científica que antes –tratando de hacer para la música lo mismo que gente como Linnaeus estaban haciendo para las ciencias naturales. Hay todavía un paralelo más específico para hacer con las ciencias naturales. El descubrimiento de la asombrosa 3
NT: Esta parte del libro contiene un síntesis de lo expuesto por el autor, exceptuando las secciones introductorias donde se ha intentado ser más literal. Nicholas Cook, Una Guía para el análisis musical Traducción y síntesis de Hernán G. Vázquez, para uso de la Cátedra: Análisis Musical 1 y 2 – UNR
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variedad de culturas musicales a través del mundo entero alentó a los teóricos del siglo XIX a aplicar el pensamiento evolucionista a la música. Básicamente estos teóricos explicaron la música como ellos la encontraron derivándola de supuestos orígenes de algún tipo. Esos orígenes podrían ser históricos; mostrar una armonía cromática desarrollada etapa por etapa desde una armonía diatónica y una armonía diatónica desde el sistema modal es un ejemplo de esto. O los orígenes podrían ser biológicos, como cuando Riemann explicó toda la variedad de estructuras de frase a ser encontradas en la música en términos de patrones de inhalación y exhalación de la respiración. Este concepto sobre lo que significa explicar algo fue sumamente característico de la época, y uno puede compararlo no solamente con lo que iba sucediendo en las ciencias naturales sino también en otras áreas, por ejemplo la filología. Teorías de esta clase, y la aplicación analítica de ellas a la música, alcanzaron un alto nivel de sofisticación hacia fines del siglo XIX. Pero en este libro no nos ocuparemos de ellas para nada. La razón es que, aparte de que la idea básica de explicar la música por significados o derivándola de algo, esas aproximaciones evolucionistas son más o menos obsoletas. Por esto quiero significar que no es indispensable para una comprensión de las actuales prácticas analíticas, sobre lo cual trata este libro. Por supuesto, esto no significa que hay ningún punto para llegar a conocer sobre análisis musical del siglo XIX y, sobre todo, más antiguo; es particularmente interesante como un contexto (background) para la composición musical del período, y el artículo de Ian Bent que mencioné es el mejor punto de partida para tal estudio. Pero para nuestro propósito todo lo que necesitamos saber es la terminología básica que los analistas del siglo XIX heredaron de sus predecesores y que permanece siendo el punto de partida para un gran número de análisis hasta hoy. El vocabulario que fue usado tradicionalmente para la descripción de la música y la notación que fue usada para representarla es el tema de este capítulo y, sencillo aunque estas cosas son, plantean cuestiones que atraen las controversias analíticas de estos días.
2. Análisis según la forma y según el contenido Hubo dos caminos principales por los cuales la gente se aproxima a las obras musicales. Un fue todo lo relacionado con su forma y el otro fue su contenido melódico, armónico y rítmico. Consideraremos cada uno por separado.
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La forma fue vista en términos tradicionales. Esto significa que analizar la forma de una nueva obra básicamente consistió en asimilarla en uno de los prototipos formales o en otro. Lo más simple de estos prototipos analíticos fue puramente seccional –forma binaria, forma ternaria– pero formas de cualquier complejidad fueron descritas históricamente. Esto significa no solamente que las formas familiares de libro (sonata, rondó, aria da capo) tuvieran un específico origen histórico, pero también que ellas incorporaron presuposiciones estilísticas de diversas clases. La más importante de estas suposiciones está en aquellas formas como el rondó o la sonata que son por definición temáticas. Ciertas partes de la música son extraídas e identificadas como temas (y adecuadamente etiquetadas A, B, B1 y así sucesivamente) mientras el resto de la música es mirada cono no-temática o, para usar el término pasado de moda y algo insatisfactorio, como ‘transición’. Y cada una de las diversas formas históricas fue definida como una específica permutación de esas unidades temáticas, a veces en una asociación específica con la región tonal –aunque el prejuicio del interés analítico a principios del siglo XX se inclinó fuertemente hacia lo temático antes que a la estructura tonal. Ahora, esto no significa que la música fue vista solo como una sucesión de melodías. Aunque ‘tema’ y ‘melodía’ pueden significar la misma cosa, cuando es utilizado en esta clase de análisis ‘tema’ es realmente un término técnico. Se refiere a algún elemento musical fácilmente reconocible que atiende a cierta función formal por medio de suceder en un punto estructural. Una melodía puede ser un ‘tema’ en este sentido; pero también lo puede ser una llamativa progresión acórdica, un ritmo o, a su vez, cualquier clase de sonoridad. Por esto, si hay algo sumamente restrictivo sobre esta tradicional manera de observar la forma musical – es decir, si no expresa la experiencia de la música muy adecuadamente– esto no es simplemente por el énfasis sobre los temas. Tiene más que ver con la función que la aproximación tradicional sobre forma musical adscribe a los temas en música. Dije que el término ‘transición’ fue un término insatisfactorio: implica que la función de todas las secciones en una obra música que no son temáticas es simplemente conectar a las secciones temáticas –crear ‘transiciones’ entre los ‘temas’. Pero esto no en realidad cómo la gente experimente la música. Usualmente –probablemente más que menos– los pasajes transitivos de una sonata son los más intensos y expresivos, no los temas; y esto es especialmente verdadero en Beethoven, quien fue tradicionalmente observado como el gran maestro de la forma sonata. ¿Por qué, entonces, los analistas pusieron tanto énfasis sobre los aspectos Nicholas Cook, Una Guía para el análisis musical Traducción y síntesis de Hernán G. Vázquez, para uso de la Cátedra: Análisis Musical 1 y 2 – UNR
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temáticos de la forma musical? Hay dos posibles razones. La primera se refiere al tipo de evolución del pensamiento que describí anteriormente. Los analistas enfatizaron los patrones temáticos porque fueron estos los que definieron las formas tradicionales, y ellos enfatizaron las formas tradicionales porque ellos creyeron que las respuestas de la gente hacia la música fue largamente condicionada por el pasado. O en todo caso, ellos deben haber pensado, la gente derivó el placer estético de la música porque la forma musical se desarrolló de acuerdo con sus expectativas. O la misma gente pudo derivar placer sólo por lo opuesto –por ser la música impredecible, por estar haciendo otra cosa de la que esperaba el oyente. Estas dos interpretaciones de cómo la música otorga placer son diametralmente opuestas, pero como es usual con opuestos diametralmente, ellas tienen mucho en común. Ambas aceptan que la expectativa juega un rol importante en la música, y cómo pudo la gente tener expectativas sobre la forma musical si no sobre la base de las formas que ellos han encontrado previamente. Esta es una razón posible para pensar apropiadamente que formular patrones estándar correspondientes a “la” sonata clásica, “el” rondó clásico y así sucesivamente – modelos desde los cuales el analista pudo derivar cualquier sonata o rondó particular al mostrar los aspectos en los cuales la obra se ajustaba al modelo y aquellos en los cuales se desviaba. Pero hay también una segunda razón, y mucho más básica. Esto tuvo que ver con los propósitos por los cuales esta clase de análisis estaban siendo hechos. Durante el siglo XIX se tornó normal la enseñanza de la composición en las clases de las escuelas de música, en lugar de las lecciones privadas que se dictaban anteriormente. Enseñar composición de esta forma significó que los profesores confiaran cada vez más en libros de texto para guiar a sus estudiantes ante sus esfuerzos en la composición. Y los patrones estándar de la forma que he descripto fueron principalmente modelos de libro de texto; ellos estaban para ser copiados, en el mismo modo que en aquellos tiempos un estudiante de pintura supo copiar a los antiguos maestros. En un sentido, esos patrones estándar no pertenecieron a la historia del análisis musical como tal: ellos pertenecieron a las historia de la enseñanza de la composición. Sin embargo, la gente trató de explicar la música existente en los términos de estos modelos de libro de texto, y hubo una buena oferta de los llamados análisis que consistían en no más que ajustar las composiciones dentro de la ajustada chaqueta de la forma tradicional, ignorando los trozos que no encajaban. Siempre hay una tentación en el análisis musical de hacer todo conforme a “el modelo”, y esto ganó una mala fama para la perspectiva tradicional de la forma musical. Al mismo tiempo esta clase de enfoque algunas veces produjo trabajos Nicholas Cook, Una Guía para el análisis musical Traducción y síntesis de Hernán G. Vázquez, para uso de la Cátedra: Análisis Musical 1 y 2 – UNR
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en que las cualidades individuales de ciertas obras fueron examinadas con más sensibilidad. Un ejemplo es la extensa serie de ensayos analíticos de Donald Tovey, publicados en la primera parte del siglo XX, que establecieron el clima empírico del análisis musical británico de ese período. Estos trabajos comenzaron como programas de mano para una serie de conciertos históricos que él condujo en Edimburgo. Al contrario que sus contemporáneos continentales, con Heinrich Schenker, Tovey no escribió para profesionales sino para el público medianamente formado que asiste a los conciertos y realizó un trabajo a mitad de camino entre un especialista y un periodista. Mediante la utilización de un comentario en prosa, Tovey utilizó los términos tradicionales de tema, transición, exposición y reexposición para describir las obras. Su trabajo comenzó a dejar de tener interés en los círculos analíticos profesionales a mediados del siglo XX por carecer de fundamentos teóricos que sustentaran sus apreciaciones. Previamente, esas formas que funcionaron como “modelo a imitar” en las clases de composición (“la” sonata, “el” rondo, etc.) nunca habían existido en la auténtica música clásica. Esos modelos fueron inventados, alrededor de 1840, principalmente por el analista y esteticista alemán Adolf Bernhard Marx (1795-1866). Marx fue uno de los que impulsaron y esparcieron la visión de las composiciones de Beethoven como los más puros y perfectos modelos de la forma musical. Sus contemporáneos veían en Beethoven la quintaesencia del romanticismo y organizaban la forma de sus obras en función de la expresión emocional. De modo algo similar, Marx pensaba que la forma de una obra musical debía derivar de la expresión de su contenido y describía la forma como “la externalización de contenido” y concluía que “hay tantas formas como obras de arte”. Marx acuñó el término ‘forma sonata’ y el término fue utilizado ignorando la concepción de la naturaleza de la forma musical de Marx, quien enfatizaba que las relaciones tonales eran más importante que las relaciones temáticas. Paulatinamente, en lo que al a práctica analítica se refiere, el interés en fue situándose en la funcionalidad de las secciones formales y en el contenido armónico y motívico de la música. Recién con los escritos de Charles Rosen los aspectos tradicionales de la forma musical realmente comenzaron a tornarse respetables en los círculos analíticos. En sus libros, El estilo clásico y Formas de sonta, Rosen intenta explicar la aparente diversidad de formas encontradas en la música clásica. Rosen es muy enfático en que la forma fue importante para los compositores clásicos y que su estilo fue largamente diseñado hasta delinear la forma claramente: “el estilo sonata es esencialmente un conjunto coherente de Nicholas Cook, Una Guía para el análisis musical Traducción y síntesis de Hernán G. Vázquez, para uso de la Cátedra: Análisis Musical 1 y 2 – UNR
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métodos para ajustar los contornos de una serie de formas de importancia y resolverlas sistemáticamente” (Formas de sonata, Norton, 1980, p. 174) . El punto sobre la forma sonata no fue que existió nada especial sobre ella como un patrón, sino que presentó una clase de drama tonal. Este drama estuvo basado en el concepto de un sonido, la tónica, que será consonante y todas las otras serán disonantes en relación con la tónica. Y los materiales temáticos pueden estar asociados con una estructura tonal en dos formas. Ellos pueden estar asociados directamente con una tonalidad u otra tanto para clarificar esa tonalidad y hacer su función formal claramente perceptible. O los planes tonales y temáticos pueden estar unos contra otros para producir una forma más elaborada, como en la recapitulación de un segundo grupo temático en la tónica. Pero lo importante no es la sucesión de temas y tonalidades sino el concepto de secciones que son consonantes o disonantes, de modo similar a las notas consonantes y disonantes en el contrapunto estricto. Una sección en una tonalidad diferente a la tónica original será disonante y requerirá una resolución formal: este es el concepto que Rosen observa como el factor común detrás de la variedad de las formas clásicas. En efecto, él expresó “el principio de recapitulación como resolución puede considerarse la más fundamental y radical innovación del estilo sonata” (ídem, p. 272). Rosen suele enfatizar que uno no puede comprender completamente la música clásica, especialmente la música de cámara clásica, solo en término de cómo es escuchada. Como un breve resumen, una obra musical puede que no resulte necesariamente la misma cosa sea recibida por un oyente o sea recibida por un analista. La relación entre estas dos recepciones es uno de los temas más problemáticos en el mundo del análisis musical y aparecerá repetidamente en este libro.
3. Bajo cifrado, números romanos y contrapunto por especies Desde el principio del siglo XX, y hasta nuestros días, la armonía fue observada como el aspecto más crucial del contenido musical –al menos en la música de los siglos XVII y XIX. El camino tradicional para el análisis armónico fue el re-escribirla en términos de alguna clase de notación simplificada, esto es, razonable para rápidamente considerar qué notación es y cómo está funcionando. Esencialmente hay dos actos analíticos: el acto de omisión y el acto de relación. Convencionalmente la notación musical funciona analíticamente en estos dos aspectos: se Nicholas Cook, Una Guía para el análisis musical Traducción y síntesis de Hernán G. Vázquez, para uso de la Cátedra: Análisis Musical 1 y 2 – UNR
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omiten cosas como las complejas estructuras de armónicos superiores de los sonidos, representando solo a sus fundamentales. Los diversos métodos de representación de formaciones armónicas buscan el mismo objetivo de claridad, simplicidad e inteligibilidad; pero el patrón de omisión y relación es diferente, así como el propósito de representación no es el mismo. a.
El Bajo cifrado (figured bass), fue desde luego un dispositivo de
interpretación (de ejecución) en su origen pero que continuó después del fallecimiento del período barroco con un sentido de análisis armónico. Fue un método de indicar la conducción de las voces indicando números debajo de las fundamentales. Estos números (más alguna alteración si correspondiera) indican el intervalo correspondiente. Este sistema no indica nada sobre las relaciones melódicas entre un acorde y el otro. Es una poderosa herramienta (principalmente para la interpretación, y algo para el análisis) pero no provee ningún criterio real para decidir que es más importante y que es menos importante, lo cual es la base de cualquier interpretación analítica. b.
Análisis por números romanos (Roman-letter) es el segundo de los caminos
para representar las relaciones armónicas. A diferencia del bajo cifrado, se originó como un dispositivo analítico y no como una práctica de ejecución. A pesar de su aparente simplicidad, es una poderosa herramienta analítica. Como el bajo figurado, se ignora el registro. Pero en lugar de relacionar varias notas con el bajo actual, los relaciona con el sonido fundamental. Además, relaciona el sonido fundamental con la tónica, y muestra a cuantos pasos sobre la tónica se encuentra la fundamental (esto es indicado por el mismo número romano). El análisis por números romanos fracciona la música en una serie de acordes disjuntos, a diferencia del bajo cifrado donde hay una serie de valores interválicos en relación a un bajo. Es decir, el bajo cifrado implica una cierta visión horizontal, contrapuntística, de la música. Este seccionamiento (corte) por acordes que el análisis por números romanos hacen de la música (como representación de bloques de sonidos, acordes), es su principal debilidad. Otro problema es que, en un contexto determinado de una obra, un acorde indicado con un mismo número puede escucharse (funcionar) diferente. Es decir, la experiencia de un sonido depende del contexto armónico que se presenta, y el análisis por números romanos debe tener en cuenta el contexto. Un acorde en sí mismo no genera un estímulo espontáneo, sino que depende del contexto en que se encuentra. De todas formas, uno no puede llegar muy profundo mediante el uso del análisis armónico por números romanos. Si uno analiza todo Nicholas Cook, Una Guía para el análisis musical Traducción y síntesis de Hernán G. Vázquez, para uso de la Cátedra: Análisis Musical 1 y 2 – UNR
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armónicamente, se puede llegar a obtener una gran cantidad de etiquetas pero ninguna idea clara sobre cómo funciona la música, y un análisis que no simplifica la música para uno es realmente una completa pérdida de tiempo. c.
Por último, un comentario sobre un enfoque sobre el contenido de una
composición musical que no fue en sí mismo un método analítico pero influenció el pensamiento de analista alrededor del 1900, y especialmente cuando ellos estaban orientados en la búsqueda de relaciones entre la armonía y las líneas melódicas. Se trata del llamado contrapunto por especies de Johan Joseph Fux (1660-1741). Fue un sistema de entrenamiento en composición que tenía la forma de una serie de ejercicios. Los ejercicios más simples consistían en consonancias perfectas (dos o tres sonidos) que formaban líneas contrapuntísticas nota contra nota. En los más avanzados, las líneas melódicas se movían a diferentes velocidades y las disonancias eran permitidas entre ellas, pero cada disonancia debía ser cuidadosamente preparada. Desde el punto de vista analítico, la implicancia de este método fue que las formaciones disonantes pueden ser vistas como elaboraciones lineales de consonancias subyacentes, o de manera más general, las formaciones de complejos armónicos pueden ser vistas como elaboraciones lineales de formaciones armónicas más simples. Este modo de pensar influenció el enfoque que desarrolló Schenker a principios del siglo XX.
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