A Linguagem Moderna Da Arquitetura

Bruno Zevi

A Linguagem Moderna da arquitetura guagem m M ode oder na da Ar quitetur quitetur a  ZEVI, Bruno. A L in guage , Lisboa: Dom Quixote, 1984

INTRODUÇÃO Falar arquiteto Em 1964 John Summerson publica um pequeno livro intitulado The Classical Language of  Architecture  Archit ecture, que foi traduzido seguidamente para diversas Ínguas. Durante dez anos aguardei o seu natural e indispensável complemento: The Anti-Classical Language of Architecture ou, melhor dito, The Modem Language of Architecture, mas nem Summerson nem ninguém o escreveu. Por quê? Muitas são as razões que se podem intuir, mas todas elas pouco elucidativas. Contudo, a lacuna será  preenchid  pree nchida: a: é uma tarefa tare fa inadiáve inad iável,l, de todas toda s a mais urgente urge nte para a cultura cult ura históric hist órico-crítica; o-crítica; o nosso atraso é já considerável. Sem uma língua não se pode falar. Mais ainda, sabe-se bem que a língua «nos fala» no sentido em que oferece instrumentos de comunicação sem os quais não seria possível sequer a própria elaboração dos pensamentos. Pois bem, no decurso dos séculos codificou-se uma única língua arquitectônica: a do classicismo. Todas as outras, subtraídas ao processo redutor necessário para se converterem em língua, consideraram-se exceções à regra clássica e não altemativas dotadas de vida autônoma. Também arquitetura modema, surgida como antítese polemica do neoclassicismo, ao não se estruturar em língua, corre o risco de retroceder até aos já gastos arquétipos Beaux-Arts, uma vez esgotado ciclo da vanguarda. Eis uma situação incrível e absurda. Estamos a dilapidar um colossal patrimônio expressivo  porque evitamos evitam os a responsa r esponsabilida bilidade de de concretizar concre tizar de o tornar transmissível transm issível.. Talvez T alvez dentro de pouco tempo não saibamos falar falar arquiteto; de fato, hoje a maioria dos que que projetam e constroem não não fazem mais do que balbuciar, emitir sons desarticulados, desprovidos de sentido, sem transmitir nenhuma mensagem, ignorando os meios para comunicar seja o que for: eis a razão por que não dizem nada nem tem coisa alguma para dizer. E existe outro perigo mais grave ainda: uma vez desacreditado o movimento modemo, já não estamos em condições de ler as imagens de todos os arquitetos que falaram uma língua diferente da do classicismo, quer dizer, os paleolíticos, os mestres da antiguidade e os medievais, os maneiristas e Miguel Ângelo, Borromini, o movimento Arts and Crafts e Art  Nouveau,  Nouvea u, Wright, Wrigh t, Loos, Le Corbusier, Corbu sier, Gropius, Gropi us, Mies, Aalto, Aalto , Scharoun, Schar oun, nem tão pouco os jo vens, vens , desde Johansen a Safdie.  Não há ninguém hoje que adopte as ordens clássicas. No entanto, o classicismo classicis mo ultrapassa ultrapas sa as «ordens», chegando a cristalizar inclusivamente os argumentos desenvolvidos com nomes e verbos anticlássicos. Com efeito, o sistema Beaux-Arts codificou o gótico, depois o românico, o barroco, o egípcio, o japonês e, por ultimo, a modema arquitetura, servindo-se de um simplicíssimo processo: congelando-os, quer dizer, convertendo-os em clássicos. Por outro lado, quando se verificasse ser impossível codificar em sentido dinâmico a linguagem modema, não restaria outra coisa do que está solução suicida, invocada já por alguns infelizes, quer sejam críticos e/ou arquitetos. E necessário, pois, experimentar imediatamente todos os problemas teóricos cujo estudo constitui frequentemente uma prova convincente para ulteriores dilucidações, sem cair na veleidade de resolver a priori, quer dizer, a margem das provas concretas. Há livros as dezenas e ensaios as centenas que discutem se e possível assimilar a arquitetura a uma língua, se as linguagens não verbais possuem ou não uma dupla articulação, se o propósito de codificar a arquitetura modema não está destinado a desembocar no corte do seu desenvolvimento. A pesquisa semiológica é fundamental, se bem que não possamos pretender que resolva os problemas arquitectônico a margem da arquitetura. Bem ou mal, os arquitetos comunicam; falam arquitetura, seja ou não uma língua. Convém estabelecer com exatidão o que implica falar arquitetura em código anticlássico; se o conseguirmos, o aparato teórico surgira por si próprio, inerente a prospecção lingüística. ContamCon tam-se se aos milhares os arquitetos e os estudantes de arquitetura que projetam, projetam, mas que desconhecem o léxico, a gramática e a sintaxe da linguagem moderna que, em relação ao

classicismo, são o antiléxico, a antigramática e a anti-sintaxe. Os críticos, situados no duplo nível  profissi  prof issional onal e didático d idático,, julgam; julg am; mas, com que critério crit ério,, com que legitimid legit imidade, ade, quand quandoo este falta? falt a? Eis o desafio que devemos enfrentar, produtores e utentes; para que nos entendamos, devemos utilizar a mesma língua, fazer concordar termos e comportamentos. E uma questão que, se nos parece agora irrealizável, e unicamente porque se encontra por explorar. Um objetivo que se pretende seja provocador: estabelecer uma série de «invariáveis» da arquitetura moderna baseando baseando-nos -nos nas nas obras mais significativas e paradigmáticas. Surge uma duvida: duvida : quando se trata de uma linguagem verbal, torna-se imprescindível a utilização de um código, sob  pena de incomunicação; incomu nicação; em arquitetura, arquit etura, qualquer qualque r pessoa estará em condições condiçõ es de o ultrapassar ultrap assar se o desejar, sem por isso renunciar a construção. Pode construir, sem dúvida alguma, inclusivamente em estilo babilônico, se lhe apetecer, ainda que não comunicando outra coisa sem a própria neurose. Tratei a questão da linguagem arquitectônica com professores universitários e com  profissionai  profi ssionais, s, especialmente especia lmente com estudantes estud antes inquieto inqu ietos, s, confusos, conf usos, desorient desor ientados ados perante peran te a circunstancia de que não haja ninguém que lhes ensine uma língua com a qual possam falar. Destes intercâmbios resultou uma conclusão: ainda que existam boas razões para não abordar um tema tão difícil e traumático, é necessário sair desta situação e começar de novo. O presente ensaio, contudo, e mais curto que o de Summerson, já de si bastante sucinto. Apenas analisa sete invariáveis. Podem-se-lhe acrescentar outras dez, vinte ou cinqüenta, sempre com a condição de que não contradigam as anteriores. A validez desta aproximação comprova-se nas obras e nos estiradores. Toda a gente esta em condições de se exercitar na comprovação desta «basic language». E não há motivos para ninguém se surpreender ao descobrir que, entre cem edifícios construídos hoje, noventa são totalmente anacrônicos, podem datar-se entre o Renascimento e o mundo Beaux-Arts, oito contem em si, de uma maneira incoerente, algum elemento lexical moderno e dois, no melhor dos casos, cometem erros de gramática, quer dizer, não falam a antiga língua, nem sequer a nova. E há mais: até os grandes mestres do movimento moderno, como se verá, produziram  por vezes obras retrógrad retr ógradas as e classicist class icistas. as. Em conseqüênc conse qüência, ia, vem a idéia de perguntar perg untar:: que língu lín guaa é esta, se ninguém ou muito poucos a falam? A que se responde com outra interrogação: poderá ser mais divulgada sem que possua um código? Este trabalho tem a ambição de qualquer ato herético: suscitar a dissensão. Se desencadear uma discussão, terá conseguido o seu propósito: em vez de falar até ao tédio de arquitetura, falaremos finalmente arquitetura*. * Quatro anos depois da publicação da edição italiana deste livro, saiu um interessante ensaio de Charles Jencks intitulado The Language of Post-Modern Architecture (Nova Iorque, Rizzoli, 1977). Ele demonstra que o pós-moderno, opondo-se ao moderno,regressa ao pré-moderno, isto é, ao classicismo acadêmico. Talvez por isso este livro devesse ter um novo título: A Linguagem Pós-PósModerna da Arquitetura.

1. A ditadura da linha reta, segundo um cartoon do Mauris. Dela deriva a mania das  paralelas, das proporções, doa traçados ortogonais, dos ângulos de 90°, quer dizer, o léxico, a gramática e a sintaxe do classicismo. Os monumentos da antiguidade chamada «clássica» foram falseados para se ajustarem a essa ideologia apriorística e abstrata.

I O CATÁLOGO COMO METODOLOGIA DO PROJETO A lista, ou inventario, de funções e o princípio genético da linguagem moderna que resume em si todos os restantes. Assinala a linha de demarcação ética e operativa entre os que falam em termos atuais e os ruminantes das línguas mortas: qualquer erro, involução, bloqueio psicológico, senilidade mental em matéria de projeção pode atribuir-se, sem exceção, a falta de respeito por este princípio. Trata-se, pois, de uma invariável fundamental do código contemporâneo. O catálogo supõe a dissolução e a rejeição crítica das regras clássicas, quer dizer, das «ordens», dos apriorismos, das frases feitas, das convenções de qualquer origem ou espécie. Nasce de um ato destruidor de afirmação cultural, que leva a desbaratar toda a bagagem de normas e de cânones tradicionais, a recomeçar desde a raiz, como se nunca tivesse existido nenhum sistema lingüístico, como se, pela primeira vez na história, tivéssemos que construir uma Casa ou uma cidade. É mais um eixo ético que operativo. De fato, é necessário despojarmo-nos, com um terrível esforço e uma imensa alegria, dos tabus culturais que herdamos, identificando-os dentro de nós  próprios, profanan do-os um a um. Para o arquiteto moderno, os dogmas, os costumes, as inércias, os resíduos acumulados durante séculos de classicismo são tabus que o paralisam. Ao recusar e anular todo o modelo institucionalizado, liberta-se da idolatria. Reconstrói, revive o processo de formação e desenvolvimento do homem e comprova que, no decurso de milênios, os arquitetos asseguraram várias vezes a escrita figurativa e apagaram todo o preceito gramatical e sintático. Os espíritos autenticamente criadores sempre tiveram que romper com os moldes. Por conseguinte, a revolução arquitectônica moderna não é um fenômeno inédito, apocalíptico; a luta contra os vínculos repressivos conta com séculos de existência. Catalogar significa sistematizar. Deixa de se empregar as palavras sem antes se ter analisado a fundo o seu conteúdo. Além disso, pelo menos de princípio, eliminam-se os verbos, os nexos, as

maneiras possíveis de construir uma frase. De seguida damos um exemplo, para entrarmos no ponto mais importante da metodologia de projetar. As janelas. o classicismo seleciona um módulo para as janelas dum palácio renascentista; em continuação estuda a seqüência dos módulos, as relações entre vazios e cheios, os alinhamentos horizontais e verticais,quer dizer, a sobreposição das ordens. Pois bem, o arquiteto moderno libertase destas preocupações formais para se lançar numa tarefa de nova semantização, muito mais complexa e proveitosa. Sobretudo: nenhum módulo deve ser repetitivo. Cada janela e uma palavra que vale por si própria, pelo que diz, para aquilo que serve; não é necessário delineá-la, proporcionála. Pode adotar qualquer forma: retangular, quadrada, circular, elíptica, triangular, ser composta, ter um perfil livre. Em relação ao compartimento que deve iluminar, pode ser uma fresta longa e estreita a altura do teto ou do pavimento, uma abertura feita na parede, uma cinta continua a altura do homem: será o que se desejar ou o que se considerar oportuno depois de se calcular a sua função am biente por ambiente. Não há razão para uniformizar as janelas, anulando a sua especificidade; ao subtraí-las ao império classicista conseguir-se-á que quanto mais diversas forem mais eficazes resultarão, porque se converterão em veículos de mensagens plurais. A decompaginação da justaposição e a sobreposição dos módulos leva a reconquistar a integridade da fachada, até agora desarticulada em faixas verticais e horizontais desde o classicismo. E além disso significa outra coisa mais importante: a fachada passa a ser inacabada. Dado o caráter episódico das aberturas, altas e baixas, retas e tortas, não obrigadas pelas relações axiais, deixa de ser um objeto fechado, autônomo, que tem o seu fim em si próprio, e estabelece um diálogo com o circundante, adotando uma função de participação: não é há uma elemento estranho e hostil no rosto da cidade ou da paisagem.

2. Metodologia do catálogo nas janelas. o classicismo, antigo (em cima) ou pseudomoderno (no centro) preocupa-se com o módulo, com a sua repetição, com a relação entre cheio e vazios, com os alinhamentos, em resumo, com tudo menos com as janelas. Em contrapartida, o catálogo dá um novo

valor semântico a cada elemento Icm (em baixo) e procede depois à sua junção. O exemplo das janelas parece inoportuno numa argumentação em torno darquitetura moderna  porque, como veremos o princípio do catalogo exclui a noção de «fachada». Contudo, ao ter que intervir em tecidos urbanos condicionados por urdidos e volumetrias fixados de antemão, é frequente que o arquiteto se veja obrigado a desenhar uma fachada. Mas por isso não renunciará, no entanto, a falar numa linguagem actual. A partir do momento em que se diferenciem as janelas pela forma e  pela colocação, recusará a fachada tradicional, suas conotações classicistas. Por outro lado, poderá denunciar a sua inutilidade colocando algumas janelas em saliência, encaixando outras, jogando com a espessura das paredes para dotar com uma moldura de sombra o espelho vítreo ou, pelo contrário,  para o expor ao fulgor da luz. E porque não inclinar as janelas em relação ao plano da fachada? Uma  poderá ficar voltada para baixo, focando uma praça, uma árvore, um portal colocado perante ela; outra poderá ficar voltada para cima, captando o céu em circuito espacial. A inclinação pode efectuar-se para a esquerda ou para a direita, recuperando imagens panorâmicas profundas e apreciáveis, a perspectiva de uma rua, um monumento, o mar. A multiplicidade dos ângulos em que se dispõem as janelas permitirá que as superfícies vítreas nunca sejam paralelas a do fundo. O princípio do catálogo, ainda que circunscrito ao pormenor das janelas, desafia a janela clássica, impede o seu acabamento, rompe a moldura dando uma tesourada nas arestas e no cimo, entre o ultimo nível e o tecto. Assim se consegue um duplo objectivo: aumentar as alternativas de iluminação nos interiores e exaltar a carga comunicativa do edifício. Parece-me haver duas objecções: a primeira é de desanimo, a segunda tenta ocultá-lo com alegações de caracter ideológico. A primeira protesta: e um trabalho enorme, espantoso. Se é necessário projetar a moldura e a posição de cada janela seguindo este mesmo procedimento, para desenhar uma fachada com dez janelas é preciso um esforço de reflexão excessivo, incongruente do  ponto de vista profissional. A segunda contra ataca: tudo isto não nos ira levar a «academia da desordem», ao triunfo do arbitrário? A primeira objecção responde-se com o seguinte: uma janela é o resultado do estudo do espaço que deve iluminar, cujo valor perceptivo e comportamental depende em grande parte da luz; na realidade, para formar as janelas, e necessário ter projetado já espaços e volumes, o edifício na sua totalidade. É difícil arquitetura moderna? Indubitavelmente, mas é maravilhosa porque cada um dos seus componentes tem relação com um conteúdo social. Se fosse fácil, a maior parte dos edifícios que hoje se constroem seriam modernos; em contrapartida, basta observar as janelas para entender que são fruto da irresponsabilidade acadêmica. Arbitrariedade, no que se refere a segunda objecção? Pelo contrário, o classicismo é totalmente arbitrário, dado que mitifica a ordem abstracta, opressiva da liberdade e das funções sociais. Que o catálogo leva a desordem? Bendita desordem que desanca a ordem idolátrica, os tabus da «série» da massificação alienante! Rejeita a produção industrial noecapitalista, como na segunda metade do século XIX William Morris rejeitou a produção paleocapitalista. A indústria torna as coisas uniformes, classifica-as, tipifica-as, toma-as clássicas; os recentes arranha-céus, com as sus curtain walls, são mais monolíticos e mais estáticos que os erigidos há cinqüenta anos; isto reconhece-se também graças as janelas. As duas objecções revelam turvas origens psicológicas. A arquitetura moderna multiplica as  possibilidades de escolha, ao passo que a clássica as reduz. A escolha origina angústia, uma neurótica «ansia de certeza» . Que se há-de fazer? Não existem tranquilizantes para a evitar. Contudo, será que os há em outros campos? Acaso não desencadeiam angústia a pintura abstrata e a informal, a musica dodecafonica e aleatória, a arte conceptual? Não será talvez angustioso contemplarmo-nos num espelho pela primeira vez e reconhecermo-nos numa imagem que não é  própria. Ou melhor, inteirarmo- nos com estupefacção que a terra gira, quando na realidade parece não se mover? Medo da liberdade, dos movimentos irracionais. Suponhamos por momentos que, em igualdade de rendimento funcional, as janelas podem ser iguais ou diferentes. A linguagem moderna decide: diferentes, para oferecer mais opções. O clássico diz, em contrapartida: todas iguais, para que resultem ordenadas... como os cadáveres. Não obstante, a hipótese de que o rendimento seja o mesmo é absurda, verdadeiramente arbitrária. Por conseguinte, confirma-se um fato conhecido e incontroverso, mas bastante difícil de inculcar na consciência dos arquitetos: o que parece racional,  porque está regulamentado e ordenado, é humana e socialmente desregrado, tem sua lógica unicamente no poder despótico, enquanto que na generalidade aquilo que se presume irracional nasce de um hábito de intensa reflexão a de um forte reconhecimento do direito a fantasia. O classicismo liga bem com os cemitérios, não com a vida. Somente a morte desenvolve a «ânsia de certeza» Tudo quanto se disse sobre as janelas e válido também para todo o aspecto da metodologia da

 projecção, a qualquer escala: volumes, espaços, interligações volumétricas e espaciais, redes urbanas, planos territoriais. A invariável e sempre o catálogo. Por que razão deve ser cúbico ou  prismático um compartimento, em vez de ter uma forma livre, ditada pelas suas funções? Por que razão o conjunto de compartimentos deve formar uma caixa elementar? Por que razão se há-de conceber um edifício como a embalagem de diferentes caixinhas dentro duma caixa enorme? Por que razão tem que estar encerrado em si próprio, criando uma clara cesura entre as cavidades arquitectônicas e a paisagem urbana ou natural? Por que razão os espaços de um apartamento devem ter todos a mesma altura? E assim sucessivamente. A invariável da linguagem moderna consiste nos  porquês e nos para quês, em não se submeter a leis

3. Metodologia do catálogo nos volumes. O classicismo, antigo ou pseudomoderno, encaixota as funções humanas coarctando os seus pormenores específicos: depois, sobrepõe e justapõe as caixas para formar como que um caixote (à esquerda ). O catálogo da novo valor semântico aos volumes e, ao reagrupá-los, preocupa-se com, a sua individualidade (a direita). apriorísticas, no repensar qualquer afirmação convencional, no desenvolvimento e verificação sistemáticos de novas hipóteses. Uma vontade de libertação dos dogmas idolátricos e a mola  principal da arquitetura atual, começando pelos famosos cinco princípios enunciados por Le Corbusier: a planta «livre», a fachada «livre» os pilares que deixam «livre» o terreno debaixo do edifício, o terraço jardim que implica o uso «livre» da cobertura, inclusivamente a janela longitudinal como elemento comprovativo de que a fachada foi «liberta» da armação estrutural. A metodologia do catálogo evolui continuamente, submete a comprovação inclusivamente os cinco princípios, como fez o próprio Le Corbusier na fase senil, de Ronchamp em diante. De fato, o seu anterior «purismo» impunha um pesado limite, visto que a «planta livre» só o era dentro do  perímetro duma figura geométrica «pura» Por que razão devemos mitificar a geometria, a linha e o angulo rectos? O catálogo diz não também a estes preceitos. Influencia conteúdos e formas, ética individual e vida colectiva, justamente como a linguagem. Os catálogos seguintes examinam outros significados desta invariável. Fora do processo do catálogo, não existe arquitetura moderna. O resto é fraude, classicista ou pseudomoderna: um crime,  para falar numa linguagem mais adequada.

II ASSIMETRIA E DISSONANCIA Onde então? Noutro lugar qualquer. Esta é a resposta a dar aquele que, depois de escutar o vosso parecer sobre um objeto colocado de maneira que componha uma simetria, vos pergunte onde se deve colocá-lo. Noutro lugar qualquer. Só há um totalmente errado: aquele que é escolhido «espontaneamente», quando se resolvem as convenções atávicas do subconsciente. Podemos servir-nos de um exemplo ainda mais comezinho do que uma janela, com o qual e fácil experimentar: um quadro. Dispomos de uma parede: onde o penduramos? No centro, evidentemente. Não, noutro lugar qualquer: à direita, à esquerda, mais acima ou mais abaixo, em qualquer parte menos nessa. No meio, divide a parede em partes iguais, diminui-lhes as dimensões visuais e banaliza-as. O quadro parece ficar emoldurado e isolado pela parede, quando podia «abrir» o compartimento e aumentar-lhe o espaço para respiração. A simetria é uma invariável do classicismo. Portanto, a assimetria pertence à linguagem moderna. Extirpar o feitiço da simetria significa percorrer um longo trecho do caminho que conduz arquitetura contemporânea. Simetria -= desperdício econômico + cinismo intelectual. De cada vez que se vos depare uma casa composta dum bloco central e de dois corpos laterais simétricos, podereis rejeitá-la sem hesitar. O que há no lado esquerdo? Possivelmente a Sala de estar. E no direito? As casas de banho ou os quartos. Há alguma razão para que as duas caixas que os albergam sejam idênticas? O arquiteto esbanjou espaço, ampliando.

4. Um quadro? É necessário em qualquer parte, menos no centro de uma parede (em cima). Uma porta? É necessário abri-la em qualquer parte, salvo no centro dum aposento (segunda fila). Quando se afasta a porta do ponto médio, o espaço adquire profundidade (terceira franja). O ideal é a

 porta colocada na esquina, porque acentua a diagonal (em baixo).a cubição da sala de estar para uniformizá-la com os quartos ou vice-versa; reprimiu funções essenciais para obrigar a zona das camas a assumir o mesmo rosto que a sala de estar. Basta pensar unicamente na altura: pois que razão um espaço amplo deve renunciar a sobressair? o esbanjamento é flagrante, tanto no sentido econômico como estético: um quarto demasiado alto torna-se, visualmente, estreito, sufocante. Duplo prejuízo e duplo sacrifício. No altar de que tabu? No da simetria. Simetria = necessidade espasmódica de segurança, medo à flexibilidade, à indeterminação, à relatividade, ao crescimento; em resumo, ao tempo vivido. O esquizofrênico não suporta o tempo vivido; para controlar a angústia, exige a imobilidade. O classicismo é arquitetura da esquizofrenia conformista. Simetria = passividade ou, dito em termos freudianos, homossexualidade. Um  psicanalista, num «tema» deste livro, explica-o. Partes homólogas, não heterónimas. Terror infantil do pai - a academia é uma figura paternal, protectora do pusilânime — que te castrará se atacares uma figura heterônima, a mulher, a mãe. No momento em que alguém se torna passivo e aceita a simetria, parece atenuar-se a angústia porque o pai deixa de ameaçar, passa a possuir. Talvez se pudesse ler toda a história darquitetura segundo a perspectiva da neurose da simetria. Sem dúvida que nos referimos arquitetura europeia. Não é uma casualidade, por exemplo, que a Itália tenha sido a primeira, durante a época do Renascimento, a venerar de novo este ídolo, enquanto nos restantes países se continuava a desenvolver a linguagem gótica. A economia da Península Itálica entrava numa grave crise e as classes dominantes compensavam-na com uma mascara classicista. Evocavam o passado greco-romano mitificando-o, a fim de ocultar a instabilidade do presente; atribuíam-se um rosto cortês, grave ou olímpico, para encobrirem a desolação social. Sempre assim foi: a simetria é a fachada de um poder fictício, que quer parecer indestrutível. Os edifícios representativos do fascismo, do nazismo e da URSS stalinista são todos eles simétricos. Os das ditaduras sul-americanas, simétricos. Os das instituições teocráticas, simétricos, por vezes, com uma dupla simetria. Pode imaginar-se assimétrico, desequilibrado, diverso em suas partes, com uma estátua equestre colocada à esquerda ou à direita, não no centro, o Monumento a Vittorio Emanuele II? Uma Itália que fosse capaz de construí-lo seria outra nação, comprometida em criar uma administração democrática do Estado, um sector terciário eficaz, uma sociedade equilibrada mire  Norte e Sul, fundada na justiça. Por outro lado, uma 5. A Praça Venezia, em Rona, estreita e profunda, rematada pelo palacete (em cima) poderia ter albergado um monumento evocador, como a «mão aberta» de Le Corbusier (segunda fila à esquerda). Em contrapartido, foi desocupada para dar lugar ao faraônico Vittoriano (à direita, terceira fila), contra toda a assimetria (em baixo). nação assim constituída não teria desbaratado dinheiro público para erigir uma monstruosidade marmórea como o Vittoriano nem para desfigurar a Praça Venezia banalizando as suas proporções, deslocando o palacete, demolindo o palácio Torlonia; numa palavra, destruindo não só um ponto de apoio como todo o sistema urbano de Roma. Teria utilizado esse dinheiro para construir casas  populares, escolas, bibliotecas, para levar a cabo uma reforma agrária e sanitária. O Vittoriano apresenta a debilidade de um país retrogrado, que finge ser um país avançado adotando uma atitude sobranceira, monumental, perversa, grandiloquente. A chama do Soldado Desconhecido aos pés do Arco do Triunfo parisiense e o Cenotaph de Whitehall, em Londres, empalidecem por modéstia  perante tal horror, onde a simetria adquire proporções da infâmia titânica. Existem edifícios simétricos que não são retóricos, mas todos os edifícios retóricos, símbolos da autoridade totalitária ou produtos da inércia e do cinismo, são simétricos. Além disso, os  primeiros, observados através de uma análise mais rigorosa, tornam-se simétricos somente em parte, sobretudo na frente principal. Isto leva a outra observação: tem-se aldrabado com a simetria da maneira mais obscena, deformando e falseando a harmonia dos monumentos. Exemplo escandaloso: os Propi leus da acrópole ateniense. Tem um traçado assimétrico blasfemante, razão pela qual a  Ecole des Beaux-Arts não podia admitir que, precisamente na entrada daquele santuário do classicismo, se erguesse uma estrutura herética; por isso apresentou a obra de Mnesicles como se fosse simétrica. Se o não era, queria dizer que os Gregos, num momento de ofuscação mental, se tinham equivocado e era necessário corrigi-los. Outro exemplo? O  Erecteu, construção irregular, assimétrica, «moderna»  por assim dizer, que antecipa inclusivamente os desníveis do Raumplan de Adolf Loos. Qual foi a sua importância na doutrina Beaux-Arts? Nenhuma. Não era simétrica, não servia. Um quarto. Por onde se deve entrar nele? Por outro lado qualquer que seja o situado no ponto médio de uma parede. Dividiremos em duas partes o espaço. Mais ainda, outro lado qualquer quer dizer no ponto mais convenientemente mais descentrado, a fim de realçar a diagonal, a profundidade máxima. Para acentuar a visão em diagonal, porque não fazemos ressaltar a porta de entrada sobre o  plano da parede, inclinando-a? è mais indicado, damos- Ihe um novo sentido, diferenciando-a a das restantes.

O mesmo quarto. Onde se deve situar a iluminação? Num lugar qualquer que não seja o centro, a fim de não dividir em três partes o ambiente, iluminando uma zona, situada entre duas zonas escuras laterais. Demos um sentido novo à janela em função do espaço interior, conferindo qualificação à luz. Não há um panorama ao qual seja possível chegar: então, nesse caso, utiliza-se uma fresta paralela ao solo, uma outra (de altura variável, para evitar a simetria) paralela ao tecto, e talvez frestas verticais nos cantos para iluminar as paredes. No traçado da estação de Roma encontramos duas franjas de luz por plano: uma a altura dos escritórios e outra no tecto; uma disposição satisfatória, ainda que transformada em clássica por aliteração excessiva. No caso de se  poderem abrir janelas de ambos os lados, não devem estar nunca contrapostas, porque iluminar -seiam reciprocamente em vez de fornecerem luz ao espaço. Observai a Sala dos Meses no famoso  palácio Schifanoia, em Ferrara: a cada janela corresponde, frontalmente, um lugar utilizável, de modo que a luz se derrama magnificamente sobre os celebres frescos expostos. A simetria um sintoma particular, macroscópico, de um tumor que prolifera capilarmente e cujas metástases são infinitas: a geometria. Com efeito, poder-se-ia interpretar a historia das cidades como uma colisão entre a geometria (uma invariável do poder ditatorial ou burocrático) e as formes livres (que se harmonizam com a vida humana). Durante centenas de milhares de anos, a comunidade paleolítica desconhece a geometria. Porem, logo que se dão as fixações neolíticas e os caçadores-cultivadores se submetem a um chefe de tribo, temos o tabuleiro de xadrez. Todos os absolutismos políticos geometrizam, ordenam a estrutura urbana em eixos e mais eixos paralelos e ortogonais. Todos os quartéis, cárceres e edifícios militares são rigidamente geométricos. Não se  permite a um cidadão que se volte à direita ou à esquerda com um movimento natural, seguindo uma curva: tem de dar um salto de 90 0, como se fosse uma marioneta. De maneira similar, os tecidos urbanos estão desenhados em forma de grelha; em casos excepcionais, são realizados segundo um esquema hexagonal ou triangular. Nova Iorque e um tabuleiro de xadrez que permite apenas a

diagonal da Broadway. A Paris imperial baseia-se nos cortes cruéis que, sadicamente, esquartejam o tecido popular preexistente. A colonização da América Latina produziu-se através de leis  peremptórias, que impunham a priori formas geométricas as cidades, qualquer que fosse a topografia.

6. Como se deve iluminar um aposento? Não através da parte central de uma parede (em cima). Qualquer outra solução é mais aceitável: janela angular, em forma de cinta, de dupla cinta (esboços centrais). Na estação de Roma há uma dupla fila de vidros que ilumina os escritórios (em baixo, à esquerda), ainda que fosse preferível uma maior variedade funcional (à direita). As cidades, especialmente as capitais, são vitimas constantes da intervenção geométrica; salvam-se unicamente porque o seu crescimento faz claudicar o diktat  político -administrativo. Em contrapartida, as povoações, especialmente as aldeias rurais, não são normalmente geométricas; por outro lado, são-no, com implacável rigor, as que a Máfia domina, na Sicília. Este cancro secular, ainda que desmentido por ilustres exceções como a civilização medieval e as povoações rurais, só pode ser extirpado com a ajuda de uma inexorável vontade. O arquiteto encontra-se tão condicionado por uma geometria artificial e desumana que a sente «natural» e «espontânea»; não conhece outra linguagem. E um cancro ancestral, reforçado pelos próprios instrumentos de desenho: régua T, esquadro, compasso, maquina de desenhar. Servem para traçar linhas paralelas, paredes paralelas, quartos paralelos, ruas paralelas, talhões paralelos e,  posteriormente, formarem -se ortogonalmente mais paredes paralelas, tetos paralelos aos soalhos, mais ruas paralelas, demarcações ortogonais. Um universo perfeitamente enquadrado dentro de retangulos e prismas, controlável a tiro de espingarda ou de metralhadora. Os caixões servem para encerrar os cadáveres, mas aqueles pelo menos, graças a sua forma trapezoidal, adaptam-se a morfologia do conteúdo. Os homens vivos, porem, não tem reservada a mesma sorte: encaixam-nos de maneira inorgânica, abstrata, cínica. Desde o fim da Idade Media que se perdeu o gosto pela libertação da geometria regular, que

coincide emblematicamente com o gosto pela liberdade tout court . Um edifício como o Palazzo Vecchio, de Florença, conjuntos como Siena e Perugia, parecem pertencer a outro planeta; os arquitetos já não sabem desenhá-los, a sua linguagem é deficiente. Para voltar a ensiná-los, era necessário proibir as réguas T, os esquadros, os compassos, as maquinas de desenhar, todo o arsenal  preparado em função da gramática e da sintaxe classicistas. A antigeometria, a forma livre e, como conseqüência, a assimetria e o antiparalelismo são invariáveis da linguagem moderna. Significam a emancipação da dissonância. Schonberg dizia que as dissonâncias não podem ser condimentos picantes de sons insípidos. São componentes de um novo organismo que viva, com a mesma vitalidade dos protótipos do  passado, nas suas fases e nos seus motivos. Descobriu que uma música que deixasse se referir a uma tônica, a um centro harmônico, era totalmente compreensível e capaz de suscitar emoções. A tonalidade equivale a simetria, à proporção, à consonância geométrica. No entanto, os arquitetos não o descobriram.

7. Com a régua e o esquadro, o estirador e a máquina de desenhar torna-se difícil e esgotante reproduzir uma situação urbana medieval como a Piazza del Campo, em Siena. Com a ajuda destes instrumentos podem conceber-se unicamente arquitetos de caixote, facilmente representáveis em  perspectiva.

III TRIDIMENSIONALIDADE ANTITÉTICA DA PERSPECTIVA  Nos princípios do século XV deu -se a hecatombe. Foi o triunfo da perspectiva. Os arquitetos deixaram de se ocupar com arquitetura, limitando -se a desenhá-la. Os prejuízos foram enormes, multiplicaram-se com o decorrer dos séculos e continuaram a aumentar com a construção industrializada. Este paradoxo talvez não tenha paralelo noutras atividades: entre o arquiteto e arquitetura abre-se um fosso que não é possível preencher. Não nos surpreende que haja muitos arquitetos clue nem sequer suspeitem em que consiste arquitetura. A perspectiva é uma técnica gráfica destinada a representar uma realidade tridimensional sobre uma folha de papel bidimensional. Para facilitar o trabalho, levou a quadriculagem de todos os edifícios, reduzindo-os a prismas regulares. De repente, ficou inutilizado um gigantesco patrimônio visual composto de curvas, assimetrias, desvios bruscos, modulações, ângulos que não eram de 900: o mundo passou a compor-se de caixas e as «ordens» serviram para distinguir partes sobrepostas ou  justapostas. A perspectiva teria de oferecer os instrumentos para adquirir com um maior conhecimento de causa a tridimensionalidade. Em contrapartida, anquilosou-se até ao ponto de converter a sua representação em algo mecânico, quase inútil. Nova prova sintomática daquilo que afirmam os lingüistas: a língua «fala-nos», não podemos pensar se não tivermos um código. O classicismo renascido, que gira em redor da perspectiva, depauperou de maneira drástica a linguagem arquitectônica. Deixou-se de inventar espaços próprios para a vida humana para se desenhar uma espécie de embrulhos que servem para a acomodar. Com a perspectiva, a arquitetura deixou de dominar para passar ser dominante o seu conteúdo. Teoricamente, a perspectiva deveria estabelecer-se como um instrumento a realçar a  profundidade. Poder-se-ia conjeturar que todo o volume edificado sublinhá-la-ia oferecendo-se em escorços angulares; a aresta converter-se-ia em elemento propulsor do prisma e, desafiando o seu isolamento, envolvê-la-ia no discurso urbano. O Palácio Farnese, em Roma, é uma caixa, estarmos de acordo, mas não era possível fazer outra coisa com a linguagem da perspectiva; contudo, as  paredes, ainda que obliquas, devem conduzir o olhar para uma série de vistas dinâmicas. É óbvio que todos os ângulos teriam sido diferentes, sobressaindo aquele que esta virado para a praça, sendo os restantes dissimulados, para não interromper a continuidade das ruas. Como é sabido, nada disso aconteceu. O Palácio Farnese não comunica realidades estereométricas, desarticula-se numa frente principal, em flancos que se desmoronam sobre as vielas laterais e numa segunda fachada quase independente, que dá para a parte posterior. O volume algo em si mesmo, acabado, desprovido de comunicação com o circundante, como se tivesse sido catapultado para a praça; como objecto tridimensional, é visível unicamente do ar. Por conseguinte, as fachadas estão do encerradas em ângulos idênticos: harakiri da perspectiva. Imposta em nome da terceira dimensão, aplicou-se normalmente a perspectiva como um enquadramento central, isto é, no sentido bidimensional. Observai um edifício re tilíneo renascentista ou, se se quiser, classicista: uma fissura entre casas e cortejos de fachadas  planas. Onde está a tridimensionalidade? Onde estão os volumes? Então, porque dilapidar esta enorme herança lingüística medieval, pletórica de mensagens estereométricas, por acréscimo contrárias ao encaixotamento? Investigai na história política e social: a resposta encontra-se ai. Da mesma forma que para a geometria, há muito poucas esperanças de vencer o vírus da  perspectiva, que contamina o corpo da arquitetura até as suas fibras mais intimas. Se bem que neste caso o c6digo moderno afunde as suas raízes numa longa série de precedentes, precisamente a partir do século XV. A arte, desde o maneirismo em diante, tende a superar a visão da perspectiva, e as vanguardas renovadoras,desde o impressionismo ao informal, aceleram este processo. A arquitetura  para trás em relação a pintura e a escultura; a mentalidade da perspectiva resiste e corrompe uma infinidade de obras que em

8. Para realçar a tridimencionalidade, dever-se-ia dar em escorço o palácio Farnese, de Roma (em cima); apresenta-se, em contrapartida, como uma parede bidimensional (centro). Miguel Ângelo, na praça do Campidoglio, refeita o paralelismo e a imagem vista em perspectiva (em baixo, à esquerda), inverte o trapézio (à direita.). outros aspectos são actuais. Contudo, basta conhecer um pouco de história para saber que todos os arquitetos autênticos lutam desde a crise de 1527 contra a perspectiva. Chegou o momento de por termo a esta luta.  Nos finais do século XV surge -nos Biagio Rossetti, o arquiteto de Ferrara, «a primeira cidade européia moderna», no dizer de Jacob Burckhardt. Rossetti não é um arquiteto famoso, razão por que compreende as necessidades fundamentais da cidade, que os grandes arquitetos em contrapartida desconhecem, desorientados por uma óptica centrada quase exclusivamente no edifício. O que e que descobriu este modesto artesão que constrói Ferrara sem a desenhar sequer? Simplesmente que, para  pertencerem ao contexto, os edifícios não podem ser simétricos, auto -suficientes, acabados; as  perspectivas das esquinas são notas que dão o tom de qualquer imagem urbana; o restante surge por si só. No traçado da Addizione Erculea, Rossetti empenha-se nos edifícios situados nos cruzamentos das ruas, cujos ângulos realça. Constitui o único exemplo de conjunto renascentista pensado em termos de perspectiva concretamente tridimensional. Depois de tiés séculos e meio, a Paris do barão Haussmann: fachadas em vez de ângulos. Miguel Ângelo é outra fi gura extraordinária de desafiador da pers pectiva central. Na praça do Campidoglio profana o código vigente, abarca o espaço e retém-no, rompe os cânones da geometria elementar, converte um rectângulo num trapézio invertido em relação ao da pers pectiva, chega a negar o paralelismo nos dois palácios, ainda que idênticos, que flanqueiam a praça. É incrível: Miguel Ângelo é o artista mais celebre da historia da arte, glorificam-se as suas obras, valorizam-se,

copiam-se; em Montreal existe uma reprodução decalcada de São Pedro, cuja escala é metade da original; o Campidoglio é paragem obrigatória no itinerário de milhões de turistas e de todos os arquitetos cultos. Mas quantos há destes que, tranquilizados perante precedente tão explosivo, tiveram o atrevimento de colocar dois edifícios frontais em sentido não paralelo? De passagem, recordaremos outro arrebatador trabalho de Miguel Ângelo: os seus desenhos  para as fortificações florentinas de 1529. Movimento inédito dos espaços interiores e paisagísticos, com taludes e balaustres ramificando-se na paisagem circundante; não há linhas paralelas nestas estruturas sinuosas e encurvadas na sua função de resistência estática a dupla investida dos espaços agressivos. Pois bem, durante quatro séculos nunca houve ninguém que olhasse estes desenhos, ninguém que os descobrisse apesar de serem perfeitamente conhecidos. Em termos de linguagem arquitectônica, em termos de código novo e revolucionário, não serviram para nada. Porquê? A linguagem de Miguel Ângelo não se tinha formalizado; por conseguinte, ninguém a podia falar; e o pior é que não havia ninguém que pudesse enteder o que Miguel Ângelo dizia. Eis o motivo do prejuízo. A codificação da linguagem moderna — repetimo-lo — e a condição indispensável para falar hoje em dia através darquitetura, como também para compreender os textos do passado, adulterados pelo classicismo. É este o ponto crucial de toda a questão: arquitetura moderna coincide com a maneira moderna de ver arquitetura do passado. Escreve-se em código novo se se lê em código novo, e vice-versa. Isso confere a linguagem contemporânea uma instrumentalidade de alcance formidável mesmo em termos historiográficos. Põe-se uma objecção: se a única linguagem codificada é a classicista, como se pode pretender que, adoptando uma língua anticlássica, se consiga comunicar? Na linguagem verbal não se  produzem revoluções súbitas e tão radicais que se possa dizer: até ontem falava-se duma maneira, a  partir de hoje falar -se-á doutra. E além disso, como se pode fundamentar um código arquitectônico novo sobre a simples base de umas grandes obras de uns poucos artistas que, entre outras coisas, costumam aceitar simetrias, esquemas geométricos, consonâncias, sistemas de perspectiva? Não será demasiado simplista?  Não. A linguagem arquitetonica moderna não nasce subitamente em 1859, com a Casa Vermelha de William Morris. Não se serve de códigos incompreensíveis; as suas mensagens encontram amplas antecipações no ecletismo, no barroco, no próprio Renascimento — como vimos  —, nas epopéias medievais, no período romano tardio, na Grécia (no autentico mundo helênico, não no profanado pela hermenêutica Beaux-Arts) e, mais para trás ainda, até se chegar a época  paleolítica. Embora o único código formalizado seja o do classicismo, não estamos inermes perante ele. Temos a nosso favor a força dos fatos históricos: sabemos que não há um único monumento do  passado que obedeça aquele código, nem tão-pouco um único templo grego que possua as  proporções institucionalizadas no sentido abstracto de «templo grego». As chamadas civilizações «clássicas» não o são totalmente, nem por sombras sequer. Os grandes arquitetos, em cuja autoridade se baseia a codificação classicista, são os primeiros a negá-la concretamente, Será Bramante clássico? Será Palladio clássico? Sê-lo-á talvez Vignola? A circunstancia de Wright, Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe, Aalto e outros mestres do movimento moderno adoptarem, descontextualizando-os geralmente, certos elementos clássicos, é algo que não nos surpreende. A nova linguagem, ao desenvolver-se em contraste 9. Armado com a régua T. o arquiteto não  pensa já na arquitetura, mas somente na maneira de a representar. A linguagem da  perspectiva incita-o a falar obrigando- o a  projetar à base de prismas e de ordens  prismáticas sobrepostas, quer seja através dos  palácios renascentistas ou do grotesco «Coliseu quadrado» da E.U.R. fascista, de Roma.

Dialético com a idolatria Beaux-Arts, teve do levar em conta a estratégia inimiga. Trata-se de uma relação análoga a existente entre o italiano e o latim (ainda que, em arquitetura, o moderno não derive totalmente do clássico). Durante os primeiros séculos da nossa era, o vernáculo misturou-se com palavras latinas, enquanto o latim era «corrompido» por termos vulgares. A medida que o tempo

avança, o latim vai sendo cada vez menos latim, a estrutura do código é vulgar. No decurso do século XV, em sincronização com a perspectiva e por razoes afins, o latim volta a to o seu esplendor e, referido ao seu código específico, parece prevalecer; eras naquela altura suicida-se, visto que a operação e anti-histórica, repressiva, absurda. Os mestres modernos erigiram edifícios simétricos, conformes com a perspectiva? É necessário fazer distinções. Quando Gropius, Mies, Aalto os produzem, o fato constitui um ato de rendição: à falta de uma codificação moderna, detêm-se e fazem marcha atrás até ao ventre materno do classicismo. Com Mendelsohn não acontece o mesmo: o seu expressionismo e tão agressivo que o  bloco tridimensional da perspectiva destrói toda a solenidade estática, explode, eletriza, magnetiza a  paisagem. Onde estão os edifícios simétricos de Le Corbusier? É simétrica a Villa Savoye? Sê-lo-á apenas para aquele que tenha contemplado com olhar pouco atento uma fotografia. E muito menos ainda os trabalhos de Wright. Finalmente, deveremos reconhecer igualmente que, entre as mil alternativas possíveis, existe também a da perspectiva? De acordo: mas elejamo-la entre mil, depois de ter considerado as vantagens das outras novecentas e noventa e nove, e nunca a priori.

IV SINTAXE DA DECOMPOSIÇÃO QUADRIDIMENSIONAL A teoria De Stijl, única tentativa coerente de elaborar um código Para a arquitetura moderna,  proporcionou um processo rigoroso, generalizável. Se o problema consiste em desfazer o bloco da  perspectiva, a primeira coisa que devemos fazer e suprimir a tercei ra dimensão, decompondo a caixa, dividindo-a em painéis. Nada de volumes fechados. Um quarto? Não, seis planos: o teto, quatro  paredes, o soalho. Separemos as junções, libertemos os tabiques: a luz penetra nos cantos escu ros, o espaço anima-se. E o ovo de Colombo, mas é também um grande passo em frente na emancipação arquitectônica. O espaço interior continua a ser cúbico, mas, iluminado desta maneira, torna-se completamente diferente. Prossigamos nesta linha de pensamento. Os tabiques são agora independentes, podem ultrapassar o perímetro da antiga caixa, estender-se, subir ou descer, exceder os limites que até agora separavam o interior do exterior. A Casa e a cidade podem transformar-se num panorama de painéis azuis, amarelos, vermelhos, brancos e negros, como Mondrian sonhava. Uma vez desmembrada a caixa, os planos já não recomporão volumes fechados, detentores de espaços finitos, mas fluidificarão os ambientes unindo-os e encaixando-os num discurso contínuo. A qualidade estática do classicismo é substituída por uma visão dinâmica, temporalizada ou, se se quiser, quadridimensional. A sintaxe De Stijl poderia ter alimentado a linguagem da arquitetura por um espaço de decênios; dos painéis ter-se-ia passado às superfícies curvas, onduladas, de formas livres, ricas em inumeráveis alternativas nas articulações. Contudo, os arquitetos não compreenderam o código neoplásticos e abandonaram-no sem lhe terem explorado as possibilidades.  Não obstante, a decomposição continua a ser uma invariável substancial da linguagem moderna. No complexo da Bauhaus, em Dessau, por exemplo, Gropius desarticula o volume em três corpos perfeitamente diferenciados: os dormitórios, as salas de aula, o laboratório. São blocos  programaticamente dissonantes, relacionados num sentido antitético com a perspectiva. Não existe nenhum ponto de vista desde o qual se consiga abarcar o conjunto, é preciso circundá-lo: movimento, por conseguinte, tempo. Uma vez mais e como sempre, e do catálogo que se trata. Uma vez destruída a qualidade compacta da caixa, individualizam-se as componentes funcionais do organismo, acentuando a distinção, a especificidade das mensagens respectivas. Rejeita-se qualquer relação conectiva harmônica: as passagens entre os três blocos são toscas e brutais, para marcar a dissonância.

1O. A caixa encerra, encarcera, como se fosse um ataúde (em cima). Ao desvincularmos os seis  planos, levamos a cabo o ato revolucionário moderno (segunda file). Os painéis podem ampliar-se ou reduzir-se com o sentido de dosificar a luz nos espaços fluídos (terceira file). To rapidamente como se desata o pacote repressivo, expressam-se as funções com absoluta liberdade (em  baixo). Gropius captou apenas uma parte da operação De Stijl, sem se arriscar a fragmentar os volumes em painéis. Os restantes arquitetos compreenderam medianamente a operação Bauhaus. O método de decomposição do volume em unidades funcionais menores viu-se amplamente adotado, especialmente nos edifícios escolares, onde se torna fácil separar o bloco das salas de aula dos do ginásio e administrativos. Contudo, trata-se na generalidade de «harmonizar» as três unidades, de «torná-las proporcionais» reciprocamente e de conectá-las com passagens «assonantes» ; em resumo, de tornar clássico o anticlássico. Como explicar que a dissonância é uma invariável fundamental tanto da arquitetura moderna como da musica moderna? Condiciona a nova semantização das formas, das palavras, dos sons, quer dizer, o catalogo. Não obstante, os arquitetos voltam a coser o envoltório logo após tê-lo descosido e, quando o bloco das salas de aula, do ginásio e dos administrativos «se compõem» harmoniosamente, voltamos a cair na imagem da perspectiva, com um ponto de vista privilegiado. A mania da proporção, outro tumor no qual se deve enterrar o bisturi para o extirpar. Que e a  proporção? Um dispositivo para conectar, em relação vinculante, partes heterogêneas do edifício.  Neurose da «síntese», possivelmente a priori. Se os fenômenos são diferentes e transmitem uma  pluralidade de mensagens, para que unificá-los mediante a proporção, obtendo uma única mensagem? Terror da liberdade, do crescimento; por conseguinte, da vida. De cada vez que se vos deparar um edifício «proporcionado», acautelai-vos: a proporção congela o processo vital, oculta falsidade e desperdício.

Mies van der Rohe é o expoente Maximo da sintaxe De Stijl: o seu pavilhão da Alemanha na Exposição de Barcelona de 1929 constitui a obra-mestra desta poética. Painéis de travertino e mármore, lâminas de vidro, superfícies de água, planos horizontais e verticais que quebram a imobilidade dos espaços fechados, rompem os volumes e orientam o olhar para vistas exteriores. Era somente um início: aqui os planos são todos ortogonais entre si, enquanto que se podia enriquecer o sistema libertando-o do angulo recto, movendo-o segundo pianos inclinados. Porem foi o inicio e o epílogo: a decomposição quadridimensional converteu-se num lúdico e descuidado exercício de desenho de varandas, alpendres e mobiliário. Contudo, para evitar equívocos é necessário abrir um parêntesis. O código moderno pode aplicar-se a qualquer situação, a qualquer escala, tanto a uma cadeira como a uma rede de autoestradas, tanto a uma colher como a uma cidade. Em caso algum o arquiteto tem o direito de se recusar. Se esta a espera, para «falar» corretamente, de encontrar a ocasião ideal e o cliente certo, o melhor será desde já abandonar a sua profissão. Um exemplo? Escolha-se um quarto, mesmo o mais tradicional e anacrônico. Comecemos por pintar os planos de seis cores: amarelo, vermelho, azul,  branco, negro, e uma outra cor para o chão. Será ainda o mesmo quarto? Mudemos agora a disposição cromática: tecto negro, paredes em azul, vermelho, branco, amarelo. Ao comprimir o espaço, da a impressão de maior amplitude. Mas, onde esta a janela? Se quisermos mais luz, a parede a sua frente terá de ser amarela ou branca; no caso contrario, azul ou vermelha, ou talvez negra. Pintemos as quadraturas sobre as portas e janelas até ao teto, para que estas deixem de ser aberturas na parede, transformando -se assim em tabiques. E porque não traçar riscas? Basta um gesto em diagonal para que uma superfície se torne mais dinâmica. E hoje em dia o campo do desenho supergráfico esta ao alcance de toda a gente. Poder-se-á objetar que se trata de operações cosméticas. De fato são-no, mas podem ter uma função corretiva e protestatória. O código clássico esta pejado de recursos cosméticos: desde as inúteis colunatas as falsas janelas. O moderno, pelo menos, adota-os como provocação, para indicar a angustiante necessidade de um novo tratamento do espaço. Além disso, a cosmética moderna não e dispendiosa nem esbanjadora, enquanto que a antiga, entre simetrias, proporções, revestimentos de mármore, se torna proibitiva. Observe-se o palácio oitocentista da rainha Margherita na Via Veneto, em Roma. Ao ser concebido em termos clássicos, necessitava de um majestoso «volume» no topo, para que a cornija sobressaísse. Em conseqüência, corn esta unica finalidade construiu-se todo um piso, inabitável por estar desprovido de janelas. Não é vergonhoso? Pois bem, depois da última guerra, os Americanos adquiriram o palácio para o converter na embaixada dos Estados Unidos. Ao verificarem a existência desse último piso, quiseram aproveitá-lo e abriram a cornija com uma série de pequenas janelas. Duplo disparate: uma embaixada «real» com pretensiosismos de eficiência. A linguagem moderna não admite construir, nem todo-pouco projetar, um edifício parecido, e muito menos ainda um Vittoriano ou um palácio de  justiça. Por ter nascido com propósitos sociais, psicológicos, humanos, detesta a sumptuosidade e as superstruturas. A arquitetura clássica é muito dispendiosa: é simbólica, imponente, sufocante para o cidadão.

11. A decomposição do bloco volumétrico em prismas funcionais tem lugar no Convento dos Filipenses, de Roma, projetado por Francesco Borromini (em cima), da mesma forma que na Buhaus, de Dessau, idealizada por Walter Gropius (em baixo) contudo, Ludwing Mies Van der Rohe decompõe, em Barcelona, o volume em planos (esquerda, centro). O método da decomposição constitui, pois, uma invariável: mesmo quando o problema se refere a reintegração, esta só tem algum significado se derivar de um processo de decomposição. De outro modo não é reintegrarão, mas sim integração apriorística, clássica. A quarta invariável não foi descoberta por De Stijl em 1917. Observe-se o convento dos Filipenses, em Roma, concebido por Borromini: enorme bloco desmembrado em sectores funcionais em relação aos espaços interiores e a cidade. Frontispício côncavo, que absorve o mundo exterior; a esquerda, um ângulo saliente, o mais extraordinário da história da arquitetura, que penetra na ruela lateral; para esta dá uma longa parede opaca, com janelas quase episódicas, dissonantes; ao desembocar na praça do Orologio, esta parece incitar o edifício a projetar uma torre, como para irritar o céu com os seus arabescos lineares de ferro forjado. As estruturas «modernas» do passado dominam as clássicas. A villa sempre decompôs, articulou, aumentou ou subtraiu. Delacroix afirmava que a linha reta não existia. Os cientistas dizem-nos que a simetria não é uma lei da natureza. Analogamente, em arquitetura o classicismo não existe, somente nos manuais Beaux-Arts e nos edifícios deles copiados.

V ES TRUTURAS EM CONSOLA, COBERTURAS E SUPERFÍCIES «Agora demonstrar-vos-ei por que razão a arquitetura orgânica é a arquitetura da liberdade democrática... Eis, digamos, a vossa caixa da construção (1): podeis fazer uma grande abertura, ou melhor, uma serie de aberturas mais pequenas (2), se vos aprouver; subsiste sempre a envoltura dum embrulho algo estranho a uma sociedade democrática... Estudei suficiente engenharia para saber que os ângulos da caixa não constituem os pontos mais econômicos para os pontos de apoio: tais pontos encontram-se colocados a uma certa distancia dos extremos (3), porque aí se criam uns pequenos ressaltos laterais que reduzem a luz das vigas. Além disso, pode-se dar espaço a caixa (4) substituindo o velho sistema de apoio e de viga por um novo sentido da construção, qualificado pelos ressaltos e pela continuidade. É um processo de radical libertação do espaço, cuja manifestação se vê unicamente nas janelas angulares; em contrapartida, e nele que se encontra a substância da passagem da caixa a planta livre, da matéria ao espaço... Prossigamos. As paredes tornaram-se independentes, não se fecham mais, podem encurtar-se, ampliar-se, perfurar-se, ou por vezes eliminar-se (5). Liberdade e não aprisionamento; podeis dispor as paredes-diafragma como vos parecer melhor (6), porque o sentido da caixa fechada desapareceu. Mais ainda: se é valido na horizontal este processo de libertação, porque não há-de sê-lo na vertical? Ninguém olhou para o céu através da caixa  precisamente daquele ângulo superior, porque ali estava a cornija, posta naquele lugar exactamente  para que a caixa se tornasse mais evi dente... Eliminei a opressão da clausura em todos os ângulos, no topo e nas restantes partes (7)... Agora o espaço pode expandir-se e penetrar no cerne da própria vida, como uma sua componente (8).»(F. Loyd Wright, Na  American Architect ure, ed. Edgar Kaufman, Nova Iorque, Horizon Press, 1955, pp. 76-78) Wirght antecipa a sintaxe De Stijl e leva ate as profundezas a investigação lingüística partindo de considerações estruturais. A idéia dos pontos de apoio colocados a uma certa distância das margens da viga é elementar; até uma criança se apercebe disso. Mas, quantos arquitetos tem essa noção? Olhai a vossa volta: contam-se por milhões os apoios colocados nos extremos, que com a sua estrutura de gaiolas obstruem o espaço. E os engenheiros? Salvo raras exceções, são vitimas dos preconceitos clássicos, simetrizam e procuram a proporção. A história da engenharia esta repleta de compromissos. Exemplo notório a Torre Eiffel. Os quatro grandes arcos que dão a impressão de suportar o peso são falsos. O célebre engenheiro francês não se arriscou a enfrentar o «escândalo» de construir a torre segundo as autênticas formas construtivas: quatro pilares reunidos no topo; era necessário respeitar a «estaticidade visual» clássica ainda que com isso se contrariasse a realidade. Por essa razão aplicou de lado a lado uma grande viga, pesada e inútil, da qual suspendeu os arcos. Desta forma, os arcos, ao serem sustentados, criavam a ilusão do contrário: assim se satisfaziam os classicistas. Típico desperdício cometido numa obra de engenharia.

12. Oito esboços que ilustram os argumentos em torno da participação de cada elemento arquitectônico no jogo estrutural, desenvolvido por Frank Lloyd Wright. Em baixo: esboço da Falling Water House ou Casa da Cascata, residência do Kaufmann em Bear Run, Penn., realizada em 1936-39, que incorpora as sete invariáveis da linguagem moderna da arquitetura. Codificar a linguagem moderna significa libertar das cadeias do classisismo não só os arquitetos mas também os engenheiros, acabando com o velho conflito entre técnica e expressarão e recuperando-os para a criatividade; hoje em dia encontram-se mais ou menos inactivos. Considere-se uma figura de prestígio internacional como Pier Luigi Nervi. Depois da obramestra dos hangares de Orbetello, magníficos pelo espaço que encerram, o volume que cobrem, as soluções angulares que projetam a estrutura na paisagem, produz-se uma regressão. Salvo de Exposições, em Turim: módulos em si próprios espl~endidos, mas repetindo-se segundo a formula tradicional e sem poderem ser transportados até às paredes extremas. Para cúmulo, construiu-se uma abside horrorosa, agravada para além disso por uma decoração pseudo-estrutural. Palazzo del Lavoro, em Turim: desgracioso caixote com colunas de cimento armado, providas inclusivamente de estrias e de capitéis em aço; só lhe faltam as colossais estátuas faraônicas para o converter num templo egípicio. Sala das audiências pontifícias, no Vaticano: sem comentários.

13. Estruturas modernas. Em cima: secção do salão subterrâneo do automóvel, em Turim,  projetado por Riccardo Morandi; transporte por meio de dirigível de uma torre residencial idealizada  por Buckminster Fuller. No centro: três hiperbolóides hiperbólicas de Felix Candela; a direita, coberturas Eduardo Torroja. Em baixo: membranas de Frei Otto. Palazzo dello Sport, em Roma: torta cilíndrica acerca da qual diremos apenas que está  perfeitamente de acordo com o conjunt o fascista EUR projetado por Marcello Piacentini. Palazzetto dello Sport, em Viale Tiziano: sem dúvida que é melhor, mas em que se apóia a coroa de forquilhas que sustenta a cúpula? Debaixo da terra oculta-se um anel circular de betão pré-esforçado, verdadeira ligação estrutural do organismo. E além disso, porque esta mania das cúpulas? O simbolismo da cúpula corresponde a divindade, aos ídolos, as monarquias absolutas, aos santuários, aos Estados ditatoriais; no plano psicológico, a segurança ou ao simulacro da mesma, dado que é a forma clássica por excelência, completamente simétrica e fechada. Nervi não se inspira nas cúpulas anticlássicas de Santa Sofia de Constantinopla, nem de Santa Maria del Fiore, em Florença, mas sim no Panteão. Multiplica tours de force para reduzir a espessura do envoltório: onde o Panteão acumula matéria, Nervi rasga toda uma série de janelas. Mas o espaço continua bloqueado, sem diálogo com o mundo que o rodeia: uma segurança à sombra dos ídolos clássicos não é mais do que um medo disfarçado. Que aconteceu a Nervi depois dos hangares de Orbetello? Esgotou-se a sua criatividade? Basta observar a fábrica de papel Burgo, em Mântua, e inumeráveis pormenores das mesmas obras comentadas anteriormente para excluir essa hipótese. O motivo é mais simp les e mui to mais grave: quando Nervi fala arquitetura, fala latim, o código clássico que faz malograr a maior parte dos engenheiros. Quantos estão imunes em relação ao código? Em primeiro lugar Riccardo Morandi, especialmente com o salão subterrâneo do automóvel, em Turim; Buckminster Fuller, com as cúpulas geodésicas aerotransportavéis e com os projetos de arranha-céus quase incorpóreos; Eduardo Torroja, com as coberturas do hipódromo de Madrid; Felix Candela, com as hiperbolóides

hiperbólicas; Frei Otto, com as estruturas tênseis transparentes, assim como muitos jovens que, lentamente, se vão libertando do código clássico, especialmente nas suas coberturas e superfícies, ou no revestimento de plástico e ar comprimido. Nestas «tendas» fundem-se arquitetura e engenharia, o espaço plasma as estruturas e é plasmado por elas. A invariável estrutural da linguagem moderna esta menos relacionada com consolas, coberturas e superfícies do que com o envolvimento de todos os elementos arquitectônicos numa sinfônia de forcas estáticas. Sabe-se que a resistência de uma estrutura depende da forma, da tensão das curvaturas. Mas quantos levam isso em costa? Vejamos uma varanda vulgar: o elemento que funciona é a consola, não o parapeito; dai o desperdício. Observai, em contrapartida, a célebre Falling Water House. Parecia tão arrojada no lançamento do seu terraço que os trabalhadores se recusaram a retirar os andaimes, receando um desmoronamento. Mas o próprio Wright os arrancou,  para espanto de quantos o presenciaram; também no campo da engenharia falava a linguagem moderna, demonstrada em trabalhos que os «respeitadores» e os acadêmicos consideravam loucos e suicidas.  No campo da construção, a ciência vegeta num estádio antediluviano. Há enormes organismos que, a semelhança dos transatlânticos, flutuam, mas as edificações urbanas pesam duma maneira absurda. Não se põe a render um imponente capital de experiências construtivas. Diz Sergio Musmeci: «A falta de previsão tecnológica é a causa da crise atual da arquitetura e aquilo que a impede de tornar-se verdadeiramente moderna. A história tem de ser atualizada, dando-se um salto do passado para o futuro; o problema da futurabilidade das formas não pode adiar-se por mais tempo.» Incitamento a utopia? Pelo contrário, incitamento à utilização dos calculadores eletrônicos que resolvam a temática estrutural e tecnológica, incluindo a das instalações, com rapidez e exatidão até agora inexeqüíveis. O computador difunde-se; no decurso de alguns anos desaparecera talvez o engenheiro tal como nos o conhecemos, imerso em cálculos tão misteriosos quanto aproximados. Contaremos com finíssimas estruturas, extremamente leves, prefabricadas e, por conseguinte, transferíveis. Talvez não seja necessário «irmos ao emprego» nem «regressarmos a casa»: com um só carregar de botão, a casa ou o emprego, suspensos de um helicóptero, virão até nos, colocando-se no sitio onde quisermos.

14. Superfície ondulada, desenhada pelo computador da Aerospace Division da Boeing Company. Seria quase impossível concretize-la com a ajuda dos rígidos instrumentos do arquiteto: régua e esquadro, compasso e maquina de desenhar. O computador estimula a invenção'o de formas através do enriquecimento do léxico, da gramática e da sintaxe arquitectônica A revolução tecnológica coincide com a revolução lingüística. O computador permite simular a realidade arquitectônica, não de uma maneira estática, como a perspectiva, mas em qualquer aspecto visual ou de comportamento. Podemos verificar os dados espaciais de uma casa, as suas dimensões, a luz, o calor, a fluência. O simulador gráfico desenha plantas, secções, elevações, faz-nos percorrer o edifício ou a cidade, torna possível uma infinidade de soluções alternativas. E óbvio que não garante que os arquitetos falem a linguagem moderna, mas oferece-lhes essa possibilidade, anquilosada até agora pelos mesmos instrumentos de desenho: a régua T, o esquadro, o compasso, a maquina de desenhar. Além disso, o computador converte a projeção num processo democrático: o cliente poderá controlar a qualquer momento a construção da sua casa, «vê-la-á», e mais ainda, «viverá» nela antes de estar acabada, poderá fazer opções e transformá-la. Finalmente, ficará  preenchida a persistente lacuna, pelo menos a partir do Renascimento, entre arquitetura e arquiteto. E igualmente a separação entre espaços e coberturas estruturais. Leiam-se as reflexões de John Johansen sobre a arquitetura da idade eletrônica: é um argumento especialmente revelador entre todos aqueles que apresenta.

15. Gráficos realizados pelo computador da  Airplane Division da Boeing Company. Demonstram come é fácil representar um mesmo objeto desde variadíssimos pontos de vista, mediante simuladores acionados pelo computador. Graças a este suporte tecnológico, a fantasia arquitectônica conseguirá uma prova imediata das suas hipóteses.

16. Caricatura da profissão arquitectônica após o aparecimento do computador, publicada no AIA Journal. O arquiteto, sem se mover do seu lugar, descreve a uma secretária a sua idéia e ela transcreve-a no computador, A maquinaria Põe-se em movimento e um robot constrói o edifício tridimensional.

VI TEMPORALIDADE DO ESPACO A história da arquitetura está pejada de oportunidades desperdiçadas, de longos passos em frente e de longos retrocessos. Surge Miguel Ângelo; todos o elogiam, ninguém o segue. Surge Borromini; isolado durante anos e anos, para depois ficar repentinamente esquecido. Após a Revolução de Outubro, surge o construtivismo; Staline, como bom classicist, congela-o. Surge Wright; no nosso actual panorama, quais as marcas deixadas por ele? Compreende-se que sejam muitos os que abdicam. Não é fácil sair do regaço da academia. No melhor dos casos, chega-se a um acordo: a pior das soluções. Se houvesse um arquiteto com a coragem de proclamar: «quero falar grego antigo», poder-se-ia considerá-lo um louco, mas na realidade sê-lo-ia muito menos do que aqueles que falam grego antigo sem conhecerem o léxico nem a sintaxe, cometendo erros gramaticais. Houve um único arquiteto do nosso tempo que procurou e encontrou a arquitetura da antiga Grécia, descobrindo-a directamente, sem os antolhos da escola Beaux-Arts: Charles-Edouard Jeanneret, que passaria a ser conhecido como Le Corbusier depois do seu baptismo em águas gregas. Para falar verdadeiramente grego antigo, era necessário formular as invariáveis: antiperspectiva, nada de alinhamento nem paralelismo de volumes, proibição da simetria em nome dos propileus, veto para o classicismo em nome do Erecteu. Não são estas as invariáveis da arquitetura moderna? Certamente. Para a emancipação do condicionamento da perspectiva., foi necessário fazer um retorno a perspectiva das civilizações anteriores, geralmente a. Idade Media, e no caso de Le Corbusier a Grécia.

17. «Cheios»: um menhir, uma pirâmide e um templo grego (em cima). Espacos interiores estáticos: Panteão e Minerva Médica (segunda fila). Trajectos: acrópole de Atenas. Vlla Adriana, catacumbas de Roma (terceira fila). Monodireccionalidade paleocristã, bidireccionalidade gótica,

movimento barroco da Praça do Quirinal, em Roma (em baixo). Considere-se Villa Adriana, em Tivoli: fala a linguagem clássica ou a diametralmente oposta, com os seus blocos livres assentes em redor e estentendo-se na paisagem? «O mundo clássico»: uma abstração sem sentido, parece um paradoxo, mas é quase totalmente anticlássico. Espaço temporalizado. Eis, enunciado sinteticamente, o cerne da questão: Foram necessários milênios para que o Homem se apossasse do espaço. Somente durante um brevíssimo período e em situações excepcionais se experimentou o tempo: nas catacumbas. Serão precisos séculos, talvez milênios, para que o Homem capte a dinâmica noção da temporalidade do espaço. Para tornar-se moderno, todo o homem deve reviver em si próprio as etapas da história. Anteriormente ao Panteão não existem espaços internos criados pelo Homem, mas somente espaços vazios, resíduos negativos, não preenchidos. O homem primitivo tem o horror do espaço. O seu monumento é o menhir, uma «pedra Tonga» levantada no sentido vertical, algo cheio no deserto infinito. O antigo Oriente multiplica os sólidos, desde as pirâmides aos templos, em cujas salas hipóstilas há enormes colunas que usurpam o espaço. O templo grego humaniza o volume, mas ignora o espaço. A idéia de utilizar a realidade não táctil como instrumento arquitectônico plasma-se no Panteão: espaço, contudo, temeroso, encerrado entre gigantescas muralhas, sem contacto com o exterior, apenas iluminado por um óculo central que inunda de claro escuro a cúpula artesonada para confirmar que se trata de matéria sólida e pesada. Decorrerão séculos antes de o Homem admitir um diálogo entre espaço interior e espaço exterior; devemos chegar até ao período antigo tardio, até ao templo de Minerva Médica, em Roma. E o continuum readquire realidade depois dum milênio, nas catedrais góticas. Há um período durante o percurso no qual se condena o mundo físico e se põe a hipótese de uma vida para além da morte. O Homem vive para a outra vida, desprezando os valores terrenos. Reprime-se o espaço: sob as cenografias estáticas e monumentais da antiga Roma escavam-se intermináveis hipogeus. O tempo sai vencedor e nasce a arquitetura que e um trajecto. As catacumbas eram apenas um trajecto, carente de meta: o preceito bíblico em tom metafísico, transcendental, uma arquitetura do suicídio. Durou muito pouco tempo. A Igreja, convertida a um certo mundanismo, pactuou com o poder político- administrativo. O tempo fundiu-se com o sentido do espaço da tradição greco-romana. Preservou-se a passagem ao longo da basílica, desde o nártex à abside, ainda que as colunas e as paredes de ambos os lados da nave se organizassem classicamente, imprimindo-lhe uma única direcção. Somente na catedral gótica encontramos o contraste entre duas directrizes: uma longitudinal, que pode percorrer-se fisicamente, outra vertical, que assinala um trajecto ideal, em direção ao céu. Com o Renascimento limita-se a temporalidade. Prevalece o espaço puro, o objecto autosuficiente, o edifício de planta cêntrica. A furiosa luta sobre a basílica de S. Pedro relaciona-se com a estase e o movimento, a Reforma e a Contra-Reforma. Massacra-se o esquema de Miguel Ângelo  para dar Lugar a uma basílica «aparatosa». Mas Borromini faz reviver a idéia de Miguel Ângelo na igreja de Sant'Agnese, da Praça Navona, demonstrando assim, conjuntamente com Sant'Ivo alla Sapienza, que o impossível era possível: as virtualidades dinâmicas de um espaço centralizado. O seu brado triunfante extingue-se sem produzir eco. A concepção bíblica da vida implica passagem e mudança. A greco-romana, espaço estático. O cristianismo coloca-se num termo médio entre as duas posições num duvidoso equilíbrio: o movimento e multi-direccional no plano da Roma sistina e nas articulações das cidades barrocas. Depois surge a congelacão neoclássica. Sexta invariável da linguagem moderna: o espaço temporalizado, vivido, socialmente desfrutado, apto para recolher e realçar os acontecimentos. Ao incorporarem-se ao espaço temporalizado, as cinco primeiras invariáveis adquirem uma nova substância. O catálogo converte-se na sua premissa. A assimetria e a dissonância são indispensáveis nas suas conotações, porque diante de um edifício simétrico as pessoas não se movem, apenas o contemplam. A antiperspectiva e outra conseqüência; temporalizar significa modificar incessantemente o ponto de vista. As estruturas de decomposição e de projecção são instrumentos que determinam a temporalização e que, ao fragmentarem a caixa, talham os ângulos. É necessário temporalizar o espaço. Como? Louis Kahn indica um dos meios: distinguindo o espaço transitável dos espaços de «chegada». Um corredor: aquele que o concebe com paredes  paralelas, como um prisma estático, desconhece o á-b ê-cê da arquitetura. Tão-pouco podem ser estáticos os espaços de chegada, a sala de estar, os quartos, a fim de favorecer a comunicação, a tensão intelectual, o despertar depois do sono. A vida encontra-se se, pré repleta de acontecimentos; trata-se de regular o seu dinamismo, mas em nenhum caso se poderá reduzir a zero.

118. Arquitetura sem edifícios: o projetista deve estudar as funções humanas, sem se preocupar com a maneira de as revestir (em cima). Por conseguinte, deve evitar comprimi-las num prisma unitário ou numa serie regular de prismas (centro). A linguagem moderna da arquitetura adapta os espaços, as funções e aos trajectos humanos (em baixo). Em qualquer compartimento se efectuam passagens, entra-se, atravessa--se, sai-se: tudo isto se tem que prever, corporizar, arquiteturar. O que e a planta livre, o princípio da flexibilidade, a eliminação das divisórias fixas, a fluidez de um espaço para outro? Uma maneira diferente de expressar a temporalidade. Na Villa Savoye, em Poissy, o volume, desde o solo ao terraço jardim, encontra-se separado por uma rampa que e visível de todas as partes. Le Corbusier denominou-a «promenade architecturale» : uma arquitetura para passear, para se percorrer. É indubitável que as escadas são passagens, mas na maior parte dos casos encontram-se presas no interior de tubos verticais. No Pavilhão Sumo da Universidade de Paris sobressaem do volume, enquanto que as acaricia uma parede encantadora «de mão livre». Um exemplo mais avançado: as escadas fundidas com os corredores, realçando espaços e volumes, formando serpentinas dentro dos dormitórios do Massachusetts Institute of Technology (MIT) de Aalto, em Cambridge. Outro salto: uma arquitetura totalmente transitável? O Guggenheim Museum, de Nova Torque, itinerário contínuo, promenade helicoidal extrovertida.  Norris Kelly Smith sustenta que, com Wright, o pensamento bíblico entra pela primeira vez no campo arquitectônico, dominado durante dois mil anos pelas concepções greco-romanas. E claro que, por não ter tido uma educação Beaux-Arts, a libertação do classicismo foi-lhe facilitada. Além disso, odiava as grandes cidades, as instituições burocráticas, a autoridade, o poder, mantinha intacto o orgulho individual dos pioneiros. Em Taliesin, no Wisconsin, e em Taliesin West, no Arizona, vivia em contacto com a natureza, era um entendedor e um estudioso do tempo. Por outro lado, ninguém situa uma casa sobre uma cascata se não adquiriu consciência do fluir das coisas. No Guggenheim Museum uma faixa de vidros estende-se em redor da espiral, a fim de iluminar os quadros mediante um doseamento de luz exterior e de luz artificial: temporaliza a paisagem desde a

cidade ao museu e vice-versa. A parte invadida muda do tom em cada hora e em cada estação. Temporalizar. Onde? Em todas as partes. Como? De diversas maneiras. Nos soalhos, por exemplo. Pode admitir-se que o pavimento de um corredor seja igual ao de uma sala de estar, de uma casa de banho, de um estudio ou de um quarto? Isto é, que a velocidade de movimento e a sua maleabilidade sejam as mesmas em espaços com funções completamente diferentes? Quem estabeleceu uma regra tão inane? O classisimo. E em que bases? Não será certamente o chamado  período clássico que revela uma sensibilidade utópica dos movimentos: a acrópole ateniense erguese num terreno rochoso, rústico, assim conservado para impor um avanço lento, arquitetonicamente calculado. Cada espaco deveria ter um pavimento que o diferenciasse: duro, macio, coberto de cascalho, liso ou impraticável, oblíquo, mas que fosse ponderado. Diz Einstein que o acontecimento não se localiza somente no tempo mas também no espaço. Idéia revolucionária que em arquitetura não foi contudo assimilada. O que se traduz na seguinte invariável: projecção aberta, constantemente em vias de realização, temporalizada, inacabada.

19 Frank Loyd Wright, desde o catálogo a reintegração. Em cima: axonometria das casas Martin e Barton, construídas no Buffalo, N. I., em 1903-1904, segundo uma metodologia que articula os corpus funcionais isolados. Em baixo: esboço do Guggenheim Museum, de Nova torque, de 1946-59, espiral extrovertida sobre a metrópole.

VII REINTEGRACAO EDIFÍCIO-CIDADE-PAISAGEM Se a metodologia do catálogo constitui a primeira invariável da linguagem moderna, logicamente a reintegrada é a última; entre estas duas, cinco invariáveis que poderiam multiplicar-se quando se passasse do nível básico a uma ampla analise do léxico, da gramática e da sintaxe arquitetonica. O catálogo desintegra o bloco, enumera os elementos sem os classificar, torna a semantizá-los dentro das mensagens individuais asfixiadas pelo classicismo nas «ordens» e nas seqüências  proporcionais. As suces sivas invariáveis confirmam o catálogo destruindo os tabus da simetria, da assonância, dos traçados geométricos, dos planeamentos da perspectiva, decompondo o volume em

 painéis, libertando os ângulos no plano estrutural, temporalizando o espaço; contudo, ao procederem deste modo, estimulam no sentido duma reintegração dos elementos catalogados. A própria planta livre constitui uma etapa no caminho reintegrador porque postula a máxima comunicação e fluência entre os espaços, unificando-os. No entanto, não se trata de síntese classicista, estática, apriorística, mas precisamente do contrário: de uma unidade dinâmica que recupera o movimento, ajustando o espaço ao tempo. E claro que, fisicamente, também se caminha dentro de um edifício clássico, mas o homem tem sempre a impressão de ser um estranho e um indesejado nesse Lugar: aqueles espaços não foram construídos para ele mas para imóveis simulacros. O formalismo dos túmulos. Adolf Loos investigou o princípio da reintegração vertical no Raumplan, interligação de células espaciais a diversas alturas, que multiplicam

20. Raumplam e reintegração. Em cima: os níveis escalonados rompem a sobreposição mecânica dos planos, garantindo a cada habitação uma altura funcionalmente correcta, sem desaproveitamentos. Em baixo: uma visão urbana que reintrega equipamentos colectivos, residências, ruas e parques,rede de transportes, jogando com uma pluralidade de níveis. a superfície habitável, com o que se economizam e aumentam os valores artísticos. A zona reservada aos serviços ou aos quartos de dormir pode ser mais baixa que a sala de estar? Exploremos a diferença altimétrica para conseguir em troca outros espaços dos quais possamos desfrutar, íntimos, atractivos, acessíveis mediante alguns degraus. Máxima fantasia na sobreposição desigual =máxima economia espacial. No palácio romano Littorio de la Farnesiana, utilizado inopinadamente como sede do Ministério dos Negócios Estrangeiros, há lavabos de sete metros de altura, correspondente a dos maiores salões: deveriam servir para libertar as viscerais exigências de gigantes fabulosos ou de duques montados em andas de cinco metros pelo menos; em contrapartida, são utilizados por homúlucos que, naquelas retretes imperiais, parecem deslocados. A esquizofrenia do classicismo. Reintregação horizontal e vertical, percursos em todas as direções, já não esquadrados em ângulo recto, mas curvilíneos, oblíquos, inclinados. Este princípio leva-nos para além do edifício,

reintegrando-o na cidade. Uma vez dividido o volume em painéis que depois se interligam no sentido quadridimensional, desaparecem as fachadas tradicionais, desfaz-se toda a diferença entre o espaço interior e exterior, entre arquitetura e urbanística; da fusão edifício-cidade nasce a «urbatectura». Jamais terrenos ocupados por edifícios ou terrenos vagos com ruas e praças; desenredai a trama e reintegrareis a paisagem. Ao abolir-se a antiga dicotomia cidade-campo, a urbatectura dilata-se no território, enquanto que no tecido metropolitano se introduz a natureza. Cidade-paisagem, nada de acumulações superpovoadas, contaminadas, caóticas, homicidas, por um lado, e campos desolados, abandonados, por outro. Uma utopia? Sê-lo-á apenas enquanto subsista como uma vaga aspiração. Se no design, na decoração, no vosso quarto, nos edifícios a qualquer escala se converte em língua falada, adquirira uma forca envolvente, Os arquitetos e todos quantos estão interessados no habitat disporão de uma arma revolucionária, não em sentido genérico, no âmbito da arquitetura, mas explosivo, em virtude da arquitetura. Se falamos a linguagem moderna, apresentam-se dois casos: ou nos permitem que nos expressemos ou teremos de eliminar os obstáculos que nos impedem de o fazer. Luta contra a censura. É a especulação imobiliária que impede a liberdade de falar? Temos de combatê-la com um vigor proporcional à exactidão da linguagem urbatectônica; a nossa causa ficará mais

21. John Johansen, desde o catálogo a reintegração. Parte das componentes básicas do Mummers Theater, em Oklahoma City, dispondo-as sobre o terreno («place it»). Continua com as estruturas («support it») e com os tubos de comunicação («connect it»), para acabar num edifíciocidade em diálogo com o ambiente. debiilitada se pensarmos que, uma vez colectivizado o uso do solo, não mudará nada em termos de censura arquitectônica, como na URSS. Como é óbvio, também esta última invariável tem conseqüências funcionais. Depois de se ter catalogado e decomposto as funções do edifício, do bairro, da cidade, da paisagem, convém repensar as suas relações. Por que motivo uma escola deve constituir uma estrutura de par si, em vez de se fundir com o centro social, as repartições administrativas locais, as fábricas, os estúdios  profissionais, as residências? Convém separar as vivendas das zonas de recreio e dos núcleos comerciais ou não será necessário favorecer uma interpenetração das funções? Considerem-se as

universidades, noutro tempo constituídas por diferentes faculdades separadas, cada uma provida de um edifício próprio, de uma aula magna própria, de uma biblioteca específica; hoje a cultura interdisciplinar instiga a romper o seu isolamento. Além disso, as universidades devem espalhar-se  por zonas afastadas das cidades, como nos tradicionais campuses ingleses e americanos, ou penetrar capilarmente no circuito do habitat e dos lugares de trabalho? As ruas também se reintegram. Em alguns andares da Unite d'Habitation, em Marselha, Le Corbusier inseriu uma série de lojas, reintegrando a actividade comercial e a residência; aos corredores deu-lhes o nome de «rues», ruas interiores. Mas, por que razão os canais que constituem as ruas da cidade não hão-de distender-se ao nível do décimo ou quinquagésimo andar, projetando-se entre os arranha-céus, estruturando o céu? Existem inumeráveis projetos utópicos que assinalam estas novas imagens urbanas e vários exemplos realizados que as prefiguram. O edifício da Ford Foundation, em Nova Iorque, tem um parque interior coberto, sobre o qual se levantam os escritórios. Em Roma, o palacete da Via Romagna reintegra, sobrepondo-as, a função comercial (lojas), a administrativa (escritórios) e a habitacional (casas). O Mummers Theater, de Oklahoma City, foi construído com materiais heterogêneos, pedaços de metal, peças de automóveis destruídos e tubos, action architecture, como o demonstram os esboços de Johansen. O Habitat ´67, de Montreal, acumula células incrustando o espaço arquitectônico com o urbano, com ruas a todos os níveis. Ampliado, poderia acomodar no sentido da altura escolas, hospitais, praças, jardins e  parques; uma espécie de bricolage que Louis Kahn queria que fosse flutuante, livre geometria. Macroestruturas que não se podem preterir por mais tempo, a não ser que se resolva o problema demográfico com uma guerra nuclear, mas que não se tornem aterradoras, antes pelo contrário, sejam reconfortantes e vivas, tão estimulantes nos espaços colectivos como íntimas nos privados. Reintegrarão cidade-campo; por conseguinte, arquitetura-cenário natural. A psicanálise e a antropologia demonstram que o homem, no decurso da civilização, perdeu certos valores essenciais: a unidade do espaço e do tempo, a componente nômade, errante, o prazer de vaguear sem as imposições da perspectiva. Devemos e podemos recuperá-los: as

22. Bricolage de células residenciais do Habitat '67, em Montreal, projetado por Moshe Safdie. Em cima: dois cartoons do Habitat, executados por Ting e Daigneault. Em baixo: um esboço de Louis Kahn que, ao mesmo tempo que critica a rigidez de caixote que as células apresentam, propõe uma reunião livre, «coma as folhas nos ramos duma árvore». comunidades hippies, a revolta juvenil contra a sociedade de consumo, a cidade magmática e cruel, as instituições repressivas são sintomas desta urgência de renovação cultural. Mas recomeça-

se avançando, oferecendo alternativas concretas, adoptando a linguagem moderna que permite expressá-las; de outro modo, fica-se atolado no protesto romântico, bloqueado no grau zero. Como sempre, queremos exemplificar em relação a coisas tangíveis, verificáveis, o leitor pode fazer por sua conta as extrapolações à escala da cidade-região e de territórios urbanizados. Que significa reintegrar a aiquitectura na natureza? Entrai numa caverna ou numa gruta natural, possível refúgio do homem pré-histórico. É necessário caminhar sentindo n terra, fruindo a terra, felicidade  perdida com as nossas ruas asfaltadas e os soalhos encerados. O teto não será esquadrejado,  prossegue pelas paredes arqueadas e ásperas, prolonga-se no próprio solo. A luz, incidindo sobre as massas rochosas ou aflorando a abobada, consegue efeitos mágicos, arrebatadores, que mudam com a passagem das horas. Quando se trata de grutas marinhas, as águas refletem a luz depois de a colorir nas suas profundezas, a luz move-se com as ondas, regista o ceu sereno ou enevoado, comunica com os ventos. São valores abandonados, que a linguagem moderna redescobre. Na capela de Massachusetts Institute of Technology, Eero Saarinen iluminou o espaço com uma luz trêmula, reverberada na água. Recurso que suscitou controvérsia mas que, no entanto, é esclarecedor. A reintegração arquitetura-natureza processa-se de uma maneira científica, sobre as bases de estudos antropológicos, sociológicos e psicanalíticos; o código moderno assim o exige. Do catálogo à reintegração: sete invariáveis testemunham contra a idolatria, os dogmas, as convenções, as frases feitas, os lugares-comuns, mais ou menos humanistas, os fenômenos repressivos como quer que se manifestem, onde quer que se ocultem, no consciente ou no inconsciente. A nova linguagem «fala-nos», desde os futuristas a pré-história, isenta de misticismos; nela confluem a idéia de Moisés e a palavra de Aarão.

23. Em cima: recuperação dos valores tácteis e figurativos das cavernas pré-históricas num edifício comunitário com estruturas pneumáticas, projetado por J. P. Jungmann do grupo francês Utopie. Em baixo: cenário de reintegração urbana, com macroestruturas e tubos de comunicação,  proposto pelo grupo inglês Archigram.

CONCLUSÃO Arquitetura não acabada e Kitsch Comparem-se duas teses: o grito iconoclasta de Friedrich Hundertwasser e as melancólicas reflexões de Mr. Sammler de Saul Bellow. Afirma o primeiro: Todo o homem tem o direito de construir como quer. Hoje a arquitetura é objecto de uma censura idêntica a que aflige a actividade dos pintores na URSS. Todo o indivíduo deveria ter a pós-sensibilidade de construir as quatro paredes entre as quais vive, assumindo a responsabilidade da sua feitura. A arquitetura actual é criminosamente infecunda. Isto deriva do fato de o processo de construção se deter logo que o untente entra na sua morada, quando deveria começar precisamente nessa altura e desenvolver-se como a pele em volta de um organismo humano 1.» Por conseguinte, os arquitetos para a fogueira e restituição ao povo, aos consumidores, das suas tarefas e privilégios. Mr. Samrnler depara-se-nos muito mais céptico perante a espontaneidade criadora: «Portanto, uma espécie louca? Sim, talvez. Mesmo que a loucura seja também uma mascarada. Que fazer, então? Permanecermos no âmbito dos histriões, ver, por exemplo, o que fizera aquele furioso agitador do mundo que era Marx ao insistir que as revoluções se engendravam trajes históricos, os cromwellianos ataviados como os profetas do Antigo Testamento, os Franceses em 1789 disfarçados de Romanos antigos. Mas o proletariado, disse ele, declarando afirmativamente, ia fazer a primeira revolução original. Não teria necessidade da droga da recordação hitórica. Da ignorância pura e simples, do desconhecimento de todo o modelo, nasceria a coisa pura. A originalidade transtomavalhe a cabeça, igualmente como a todos os restantes. E a única classe original era a trabalhadora... Oh, não. Não e não, de modo nenhum, considerou Sammier.» A sociedade proletária de Staline copiara a arquitetura da autocracia e do despotismo; no Ocidente, os contestatários globais «derivavam evidentemente de alguma coisa. De que? Dos Paiutes, de Fidel Castro? Não, dos comparsas de Hollywood. Pretendiam-se místicos...Será muito melhor aceitar a inevitabilidade da imitação e imitar o que é bom... Grandiosidade sem modelos? Inconcebível. Convém, pois, pactuar com o intermediário 2.» É necessaria uma linguagem arquitectônica, Sammler tem razão, mas a linguagem moderna da arquitetura possui uma força libertadora que se dirige aos objectivos de Hundertwasser: ensina a  profanar cânones e preceitos iluministas para multiplicar as opções concretas. As sete invariáveis descritas referem-se a modelos concretos, desde a Casa Vermelha de William Morris até as obrasmestras de Wright, Le Corbusier, Gropius, Mies, Aalto, para chegar as experiências recentes de Safdie e Johansen e também, através do passado, até Borromini, Miguel Ângelo, Rossetti, Brunelleschi e ao mundo medieval, a baixa Antiguidade, a Villa Adriana, as acrópoles helênicas e mesmo a pré-história —para sustentar que a linguagem moderna da arquitetura é unicamente a linguagem da arquitetura moderna, pois capta as heresias e dissonâncias da Historia, as inumeráveis «excepções a regra», hoje finalmente emancipadas e capazes de vertebrar uma linguagem alternativa. Participação: estandarte agitado por jovens políticos, sociólogos e artistas, não sem uma ampla dose de demagogia. Qual o seu significado em arquitetura? Colocar nas mãos das pessoas a régua T, os esquadros e os compassos, exortando-as: «Construi como quiserdes»? Não fariam mais que macaquear os modelos clássicos mais retrógrados. Apresentar várias soluções para depois dizer: «Escolhei»? Com que critério? Interpretada desta maneira, a participação converte-se num slogan. Quando, na verdade, e um corolário essencial das sete invariáveis da linguagem moderna Desde o catalogo até à reintegração, estas invariáveis exigem a participação, devido a apontarem para o não acabado, para um processo de formação, não para a forma, para uma arquitetura apta ao desenvolvimento e à transformação, já não isolada, mas disposta inclusivamente a entrar em diálogo com a realidade exterior, a conspurcar-se pondo-se em contacto com o Kitsch. Não