Siete estrofas decantan al fondo del matraz
Simón Gabriel Tagle Valenzuela En este trabajo realizaremos un análisis del poema 18 seleccionando elementos de los tres aspectos sugeridos: composicional (estrofas, versos y estructura general), semántico (las razones de su estructura, y resonancias internas de significado), e intertextual (la proposición de una clave de lectura alquímica). La pregunta base que este ensayo busca responder, es ¿qué puede revelar la red de relaciones textuales internas de este poema al aplicarle una clave de lectura fundada en la tradición alquímica de la transmutación? Proponemos que, sin forzar mucho las tintas, es posible encontrar en este poema las marcas suficientes para proponer una lectura que, sin negar otras, entrega el ementos valiosos para la la fruición y análisis análisis completo completo del poema. Más aún; esta lectura, y similares, solo pueden obtenerse empleando este género arriesgado de in quisición intertextual.
⁜ En términos de la relación con la intertextualidad, la obra de Neruda guarda una interesante ambivalencia. Si observamos cómo, -preocupado por no transgredir la originalidad- en su juventud retuvo por diez años el manuscrito de El de El hondero entusiasta, entusiasta, al notar su filiación con la escritura de Carlos Sabat Ercasty (Millares, El poeta en el taller de la escritura: los vasos comunicantes 14), 14), luego le observamos manifestar que “no creo en la originalidad. Es un fetiche más, creado en nuestra época de vertiginoso derrumbe” (ctd. En Millares 14). De sus dos odas al libro, ambas nos muestran dos caras opuestas de su influencia: “lo reconoce como hermoso y mínimo bosque, bosque, como sendero que ofrece su nieve o musgo para musgo para las huellas del caminante, pero insiste en el recelo hacia su artificio, ajeno a la vida y al hombre” (S. hombre” (S. Millares 204). Hay una tensión constante entre lo que es decir lo propio, y distinguir cuán propio es lo que se dice. Y, por lo tanto, si cabe estimar como virtud la originalidad, y distinguir si la originalidad comienza realmente donde termina el conocimiento de la tradición.
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En este sentido, en vistas a la propuesta de lectura de este ensayo, tenemos claro que “la tradición es tanto motivo de angustia como de celebración, [pues] es fuente fuente nutricia y compañera de viaje, pero también es barrera que limita la mirada, [y] lastre que dificulta el vuelo” (Millares, vuelo” (Millares, El poeta en el taller de la escritura: los vasos comunicantes 15). En virtud de este convencimiento, de la realización de que hollamos un terreno ambiguo y pantanoso, podemos abrigar la esperanza de que aplicar claves de lectura antiguas no tiene por qué qu é ser una maniobra anacrónica. No puede serlo, porque estamos unidos en un mismo árbol genealógico de tradición literaria, y las ramificaciones de un núcleo pasado se extienden en no previsibles maneras. Bien podríamos encontrar más de un reflejo gnóstico en la obra del más exaltado ateo, y es más que seguro que muchas sorpresas aguardan al que haya leído lo que ya pocos leen. Sobre todo, al visitar la obra de tan gran lector, como lo fue, Neruda.
⁜ El análisis formal del poema muestra: siete estrofas, 28 versos en silva, y rima asonante en patrones diversos. Llama la atención una gran diferencia entre las dos mitades del poema que podemos explicar con un análisis semántico: desde el verso 1 al verso 14 primera mitad- y desde el 15 al 28 -segunda mitad. La primera mitad responde básicamente a una pregunta: ¿Dónde es aquí ? En el verso 1 y en el 14 se afirma lo mismo, “aquí te amo”. Estas tres primeras estrofas, estos 14 versos, alumbran las particularidades de este lugar, que enfáticamente se reúnen en “este “este es un puerto” (v. 13); por medio de una referencia extendida, toda la primera mitad se designa congruente con un puerto. A continuación, la segunda mitad del poema se no s muestra como un soneto en silva, con vocación de alejandrino, sin embargo. La atención de la voz enunciadora pasa de una etapa descriptiva, vertida al exterior, a una un a introvertida, dedicada a sus sentimientos. No por esto el entorno dejará de aparecer; el paisaje no es un simple pretexto para dar cabida al desgarro amoroso de la voz poética. El amor de esta trasciende el territorio corporal de su amada, e impregna el mundo entero, o hasta donde el puerto y sus navíos, y el crepúsculo, pueden llegar (v. 16). Los Los besos del amante parten del puerto hacia su amada, en esos barcos que no saben cumplir con su entrega (vv. 17 y 18). En la quinta estrofa, se sincera abiertamente: el anhelo de amor no puede saciarse, debido a la distancia entre amada y amante. El olvi do estraga a este como a las anclas, y hasta los muelles se extiende la tristeza de la tarde (vv. 19 y 20). En su punto más pesimista, el 2
amante desdeña al hambre como inútil cuando es imposible saciarla, y considera de la misma forma a su vida anhelosa de aquella tan distante (vv. 21 y 22). El amante, llegados a este punto, ¿con qué se compara a sí mismo entonces? ¿Cómo se explica a sí mismo el dramatismo de su situación? En la tercera estrofa, el ínfimo verso 10 describe tanto al anterior, como al subsiguiente. La cruz negra de un barco barco y aquél que amanece hasta con el alma húmeda, son uno y lo mismo; y ambos están solos están solos.. El insaciable deseo de su alma le pesa como una cruz, y, además, está solo como un barco negro que persigue el ocaso. Los tercetos finales concluyen, en contraste, con serenidad y dulce resignación musical (vv. 24 y 28), rindiéndose a la adoración distante del amor. La naturaleza es y será siempre aquí una mediadora entre los amantes (v. 26), y una extensión de la voluntad de amar de la voz (vv. 27 y 28). Una correspondencia interesante se encuentra entre la cabeza y los pies del poema: hay resonancias semánticas entre las primeras dos estrofas, y las dos últimas. Viento, Viento, pinos, pinos, luna, luna, estrellas, estrellas, e incluso plata, plata, si consideramos su cercanía semántica (en la simbología tradicional) con la luna. Esto nos lleva lleva al último último elemento del análisis, análisis, la propuesta de análisis intertextual sobre el uso de claves de lectura alquímicas. Doquiera que se emplean números significativos, cabe ejercitar, aunque sea por curiosidad lúdica, la analogía entre símbolos y tradiciones desusadas. Dado que el poema consta de siete estrofas (y además su número de versos es también múltiplo de siete), se le puede contrastar con otros grupos grupos septenarios tradicionales (tenemos Trívium y Quadrivium, las siete maravillas, los siete mares, las siete bellas artes, etc.). En este caso, aplicaremos la clave alquímica de los siete planetas y sus siete m etales correspondientes. En la práctica de la Obra alquímica de transmutación, hay un camino escalonado de perfeccionamiento y purificación de los metales, que analógicamente es también un camino de perfeccionamiento espiritual en el hombre (Cirlot 311). Pues estos metales resuenan con distintas cualidades humanas, y son cada uno sublimaciones o mejoramientos del anterior. La escala considera, en este orden y acrecentando su virtud espiritual: plomo, estaño, hierro, cobre, mercurio, plata y oro. Esta escala septenaria encaja por yuxtaposición en nuestro poema. Dado que las tres primeras estrofas básicamente entregan el marco para el soneto final, convengamos en que estos metales ya han sido trabajados y lo que toca al
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iniciado es trabajar con los últimos cuatro metales superiores. La estrofa cuatro es la del cobre, cuyo planeta gobernante es Venus, y podríamos considerarlo aquí como el corazón del poema. Aquí coincide la letanía de las tres primeras estrofas (aquí (aquí te amo) amo) y manifiesta con claridad su corazón expansivo: amando a través de todas las cosas, desea romper con besos la distancia, pero es consciente de que los mensajeros no llegan a destino (vv. 15-18). La quinta estrofa, la del mercurio, manifiesta lo que irrita su palabra y su garganta, pues mercurio mercurio tiene por patrón al mensajero de los dioses, Mercurio-Hermes. Mercurio-Hermes. Vistas Vistas las cosas desde un punto de vista dialógico -y, por lo tanto, polémico contra sí mismo-, su lengua querrá quejarse de lo triste de su mal: nota la inutilidad del hambre insaciable, y sabe que ama lo que no tiene (v. tiene (v. 21 y 22). La sexta estrofa trasciende la lucha de las palabras, y con la llegada de la noche cesa su forcejeo con el crepúsculo. Aparece la luna, que justamente el astro de la plata. Esta plata es la visión que da el intelecto, pues es capaz de reflejar y y por lo tanto reflexionar sobre el contenido del mundo que observa -pues no nos es posible jugar con las cosas, sí jugamos con sus reflejos e imágenes: las ideas. La séptima estrofa logra finalmente la comunicación trascendente. El oro alquímico es la sabiduría más pura, que a diferencia de la plata (y del intelecto), no necesita lustrarse para brillar. Esta sabiduría comunica al amante con las estrellas más grandes que grandes que lo miran con los ojos de su amada, y lo une con su entorno, que quiere por él cantar el nombre de ella. Dijimos que haríamos como si los tres primeros metales ya estuvieran a buen recaudo sin revisión. Pues bien, como se notó antes, la sexta y séptima estrofas se reflejan en la segunda y primera respectivamente. Podemos decir esto porque si en la sexta se menciona a la luna, luna, en la segunda la gaviota es de plata de plata,, y porque en la séptima los pinos quieren cantar el nombre de la amada, y en la primera el viento se desenreda en ellos. ¿Y la tercera estrofa? Este es el yo del poema, el núcleo n úcleo de su voluntad, el hierro que lo mueve, aquí , y que carga la cruz del velamen en soledad. Marte es su planeta, y su sino es perseguir lo inalcanzable; la paz, por medio de la guerra. Esto no convierte a la guerra en algo inútil: esa paz la disfrutarán otros, pero existe solo gracias a los esfuerzos del hierro. hier ro. Si Marte goza de la paz, es porque sucumbe en los braz os de Venus. Por eso el poema sigue con su quinta estrofa, y puede consolar en este puerto al joven navío.
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⁜ Este procedimiento de lectura permite extraer significados muy difíciles de acceder de otro modo. Sin embargo, están limitados siempre al conocimiento de la tradición que se quiera aplicar a la lectura. Sabemos que contamos con un gran corpus de literatura crítica que nos permite descubrir intertextualidad en muchísimos de los textos escritos en la historia humana. Sin embargo, algunas temáticas han sido descartadas del campo de la crítica y también del ejercicio científico. El desarrollo del psicoanálisis ha logrado rescatar el tesoro de la tradición de la mitología. Sin embargo, aún reposan tranquilamente grandes volúmenes de conocimiento mágico y alquímico, esperando que los lectores de hoy sientan, en algún momento, la curiosidad necesaria para releerlos. Creemos que no vemos la mitología del mismo modo que la veían los antiguos, que se aferraban a ella como a la explicación última de los misterios de la naturaleza; como supersticiones importantísimas para tranquilizar su curiosidad y garantizar su estabilidad. Aún así , nos hemos visto beneficiados enormemente releyendo viejos mitos y leyendas, aplicándolas en la psicología -que investiga al objeto de estudio más esquivo: la consciencia humana. ¿Por qué creemos que la magia, astrología y alquimia antiguas son diferentes?
Bibliografía Millares, Serena. «A modo de conclusión. Una poética arácnida.» Millares, Serena. Neruda: el fuego y la fragua. fragua. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2008. 203207. Impreso. Millares, Serena. «El poeta en el taller de la escritura: los vasos comunicantes.» Millares, Selena. Neruda: Selena. Neruda: el fuego y la fragua. fragua. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2008. 13-21. Impreso. Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario Eduardo. Diccionario de símbolos. símbolos. Madrid: Siruela, 1998. Impreso.
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Anexo: Aquí te amo. En los oscuros pinos se desenreda el viento. Fosforece la luna sobre las aguas errantes. Andan días iguales persiguiéndose.
Se desciñe la niebla en danzantes figuras. Una gaviota de plata se descuelga del ocaso. A veces una vela. Altas, altas estrellas.
O la cruz negra de un barco. Solo. A veces amanezco, y hasta mi alma está húmeda. Suena, resuena el mar lejano. Este es un puerto. Aquí te amo.
Aquí te amo y en vano te oculta el horizonte. Te estoy amando aún entre estas frías cosas. A veces van mis besos en esos barcos graves, Que corren por el mar hacia donde no llegan.
Ya me veo olvidado como estas viejas anclas. Son más tristes los muelles cuando atraca la tarde. Se fatiga mi vida inútilmente hambrienta. Amo lo que no tengo. Estás tú tan distante.
Mi hastío forcejea con los lentos crepúsculos. Pero la noche llega y comienza a cantarme. La luna hace girar su rodaje de sueño.
Me miran con tus ojos las estrellas más grandes. Y como yo te amo, los pinos en el viento, Quieren cantar tu nombre con sus hojas de alambre.
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