EUFO Entrevista a Jos Wuytack

Historias de la vida

Pasqual Pastor

Entrevista a Jos Wuytack

El profesor Jos Wuytack es una destacada personalidad de la educación musical contem poránea que viene viene ejerciendo, desde hace más de 50 años, una exitosa tarea tarea de formador formador de profesores de música en países de todos los continentes del planeta. Varias generaciones de profesores han seguido sus cursos de pedagogía musical. Es una persona a l a que debo más de 25 años de años de amistad y de profunda relación, con la que he compartido momentos inolvidables en favor de la música y del desarrollo humano de niños y jóvenes. Palabras clave: educación musical, formación del profesorado, audición musical activa, Orff-Schulwerk, musicograma, creatividad en grupo Orff-Wuytack, canción con gesto. IInterview with Jos Wuytack

Jos Wuytack is a leading teacher and figure in contemporary music education who has been carrying out a successful task of training music teachers in different countries across the globe for over fifty years. Several generations of teachers have taken his courses on music. He is someone to whom I owe over twenty-five years of deep friendship and with whom I have spent unforgettable moments connected to music and human development of children and young people. Keywords: music education, updating teaching, professional experience.

PASQUAL PASTOR (P.P.): ¿Qué fue lo que te llevó a la educación musical? ¿Qué personas contribuyeron a que te decidieras por la educación musical como actividad profesional?

JOS WUYTACK (J.W.): Después de mis mis estudios secundarios, secundarios, cursé dos años de filosofía y cuatro de teología. Al mismo tiempo aprendí a tocar el piano y el órgano, canté en el coro de la catedral de Gante (Bélgica), como músico amateur , todavía no como profesional. Mis estudios profesionales de música los comencé en 1958, en el Instituto Superior de Música Religiosa de Malinas, un instituto integrado actualmente en la Universidad de Lovaina. Allí obtuve en 1960 el Diploma de Laureatus, con la distinción de maxima cum laude. A consecuencia de ello fui directamente nombrado profesor de Música Religiosa en el Seminario de Gante. Eufonía Didác Didáctic ticaa de la Músic Músicaa | núm. núm. 57 | pp. 99-111 99-111 | enero enero 2013 2013

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Durante mis estudios, el profesor Marcel Andries, introductor en Bélgica del Orff-Schulwerk en 1958 a raíz de la Feria Internacional de Bruselas, enseñaba pedagogía musical en el Instituto. Por entonces mi diploma de especialización musical era de organista y maestro de capilla, función a la que yo pensaba dedicarme. Pero mi maestro me con venció de la importancia de la pedagogía musical y de la falta de profesionales que trabajaran en este campo. A la vez que hacía mis estudios experimenté con niños en clase, con grupos de movimientos juveniles, en la iglesia y también con adultos. Estas experiencias fueron las que me llevaron a la educación musical. En 1961 fui nombrado profesor de Pedagogía Musical del Instituto Lemmens y también del colegio Santo Livino de Gante, con niños de 11 a 14 años. Este fue mi campo de experimentación. En 1964 Andreis me animó a viajar con él al Instituto Orff de Salzburgo. Allí fue donde me presentó a Carl Orff Orf f y a Gunild Keetman, y surgió entonces la amistad entre los cuatro. Al morir Andries en 1965, Orff me pidió que continuara la adaptación neerlandesa del Schulwerk, sistema que adapté también al francés, añadiendo mis propias composiciones. Por esta razón tuve la oportunidad de mantener correspondencia con Carl Orff, de visitarle en su casa en Diessen-am-Ammersee y de dialogar mucho con él sobre pedagogía musical. Trabajábamos juntos, me tocaba sus composiciones, interesado en que le diera mi parecer. Con Keetman había acabado de escribir su libro sobre el movimiento y me pedía que le diera mi opinión al respecto. Fue un contacto del que guardo un recuerdo agradable. Orff ha revisado mis composiciones para la adaptación neerlandesa y francesa. Y es en este sentido que me considero su discípulo. En 1965 comencé a dar cursos en Francia con gran éxito. ¡Fue fantástico! El Ministerio me encargó directamente que enseñara este método también a profesorado de conservatorios. Entretanto trabajé en la edición francesa del Schulwerk. Con el consentimiento de Orff condensé los cinco volúmenes del original en tres: pentatónico, mayor y menor. Esto fue importante porque supuso el principio de la evolución hacia mi método, inicialmente basado en Carl Orff, y es lo que más tarde va a dar la estructura de mis cursos en Canadá y en los Estados Unidos: Orff desde una perspectiva Wuytack. En 1968 el mismo Orff me demostró una vez más la gran confianza que tenía en mi trabajo pedagógico al pedirme que introdujera su pedagogía en el África francófona. Di conferencias «activas», con participación de los asistentes, en los centros culturales de Alemania en

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Túnez, Argelia, Marruecos y Camerún. En cartas y conversaciones Orff me expresó lo contento que estaba por mi trabajo allí. En 1969 Orff me volvió a invitar para que impartiera un curso de verano de tres semanas semanas en la Universidad Universidad de Toronto (Canadá). (Canadá). ¡Fue fenomenal! Los participantes no habían visto una manera de trabajar la música así. En la universidad de EE.UU. no se conocía nada de ello. Fue un colega amigo de Orff, Arnold Walter, quien lo introdujo en la Universidad de Toronto. Allí di comienzo a mi desarrollo del OrffSchulwerk en América del Norte, ya con mi estructura de tres años de formación en las universidades, en cursos c ursos de dos semanas: primero sobre la pentatónica, después sobre el modo mayor y a continuación sobre el menor. Otra realización fue la edición francesa de «Música poética», una colección de diez discos de Harmonia Mundi, con obra original OrffSchulwerk. Durante una semana dirigí personalmente la grabación de los primeros discos en Lyon en presencia del mismo Carl Orff y Gunild Keetman. Para mí fue fantástico escuchar sus indicaciones y elogiosos comentarios. Pasamos juntos una semana entera. ¡Fue muy agradable! P.P.: Has viajado mucho por todo el planeta. Tu conocimiento de tantas culturas musicales, ¿qué huella ha ido dejando en tu pedagogía musical?

J.W.: En efecto, viajo mucho por todo el planeta tanto como turista como dando cursos. Me siento muy satisfecho de haber realizado miles de cursos en 51 países de los cinco continentes, en seis idiomas diferentes. Desde mis comienzos me intereso mucho por el folklore, no solo de mi país sino también el de otras culturas. De siempre he sentido atracción por conocer la cultura de otros pueblos, conocer cuán amplio es el mundo, sin encerrarnos dentro de nuestra comunidad. Todo el mundo tiene cultura. Conocer la cultura de un país nos va a hacer amar a su gente, comprendernos unos a otros, sin guerras. La música procura la apertura a los otros y cada vez más necesitamos saber convivir con las otras culturas. Así lo pensaba ya en el 1958. Todavía más ahora viendo lo que pasa en la actualidad donde en cada país existen culturas diferentes: turcos, árabes, magrebíes, latinoamericanos, brasileños. Debemos aceptar y comprender las culturas, intercambiar los valores que tenemos. Durante toda mi vida he ido recogiendo miles de melodías y danzas con el acento puesto en el pentatonismo y la modalidad. En mi archivo conservo más de dos mil canciones pentatónicas, de todo el mundo. La modalidad me interesa particularmente porque como pro-

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fesor de música religiosa, el canto gregoriano me llevó a los modos antiguos. Aún continúan vivos en la historia y en la actualidad musical de Europa. De ahí mi interés. En el Schulwerk, el pentatonismo es importante. La formación melódica se basa en las canciones regionales infantiles, en canciones y melodías de danzas populares. Orff, sin embargo, no se abrió a otras culturas. El primer volumen se llama Orff pentatónico pero no hay ninguna explicación del sistema pentatónico. Esta fue la tarea que me propuse enseguida, organizar las etapas diferentes para enseñar a los niños la melodía. De ahí que inventara todo un sistema y nomenclatura de formación melódica, razonando a los universitarios la secuencia progresiva más pedagógica. Al comparar las melodías llegué a la definición de la escala pentatónica con la nomenclatura que he inventado. Hay cosas que ya existían, por ejemplo, bitónico, tritónico, pentatónica, exatónica y heptatónica. Sin embargo no se usaba la expresión tetratónica. También he añadido el folklórico, de solo tres notas. Configura la nomenclatura de todo el sistema en el que he trabajado. La pentatónica se subdivide en hemi-pentatónica (con semitonos) y an-hemi-pentatónica an-hemi-pentatónica (sin semitonos). Tenemos también la pentatónica modal que es la única que utiliza Orff. Con la experiencia de 30 años enseñando gregoriano en el seminario de Gante me inclinaba sobre los modos antiguos tal como aparecen en el folklore tradicional. He sido un estudioso entusiasta de los sentimientos específicos de los modos, de su psicología musical, de su potencial emocional, de las características de ambiente sonoro y del ethos de cada modo. Un trabajo arduo pero interesante. En el Schulwerk original Orff solo utiliza los tres modos menores; no utiliza los modos mayores, el mixolidio y el lidio. Era una ausencia en la pedagogía, pues los modos son tanto los menores como los mayores. A pesar de mi preferencia por el pentatonismo y los modos antiguos ant iguos no olvidé los modos mayor y menor clásicos. Con todo, faltaba además ¡el «folklore» de hoy!, es decir, el rock, el pop. Esto es importante. El Orff original no utiliza ninguna obra o canción moderna. Sin embargo la pedagogía ha de continuar adaptándose a la tendencia actual. Desde el comienzo de Orff en 1958 a hoy, 64 años después, ¡qué cambio tan enorme de mentalidad de entonces a ahora! El percatarme de tal diferencia aumentó mucho mi interés en adaptar la enseñanza a la realidad de hoy. El folklore del siglo xx se ha «universalizado» o «americanizado», es la música de la televisión, del pop, el rock, los blues, etc. No podemos perder el contacto con los jóvenes. Por esta razón he ampliado los principios de Orff a la música pop y al jazz, a la música antigua y a la actual.

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P.P.: ¿Cuáles crees que son las condiciones relevantes de una educación musical de calidad?

J.W.: En primer lugar considero que la educación musical debe contribuir a la formación completa de toda la personalidad: es la formación del equilibrio, del intelecto, de la motricidad, de las emociones. Es toda la personalidad. La música, como dicen los griegos, es la totalidad de la expresión verbal, musical musical y corporal. Significa la totalidad y precisamente precisamente por eso es ideal para una educación de calidad. Debemos tener los elementos juntos junt os de la expresión expr esión verbal. verb al. Pero sucede suced e que en gran medida medi da hemos perdido esta expresión. No hay ninguna expresión verbal musical como pieza de concierto. Ahora sí, en la música moderna tenemos el rap, que es expresión verbal con música. Y también expresión musical, es decir, cantar (que es lo más importante por ser el primer instrumento) y tocar los instrumentos, que en la escuela se puede hacer con el instrumental Orff. Debemos utilizar todos los ingredientes de la música: la formación rítmica (primordial), la melódica (que le sigue), la armónica, el timbre y la forma. Todos ellos son trabajados en mi sistema (ya no digo sistema Orff), a través de esta tríada clave: la actividad y la creatividad en comunidad. Una vez más subrayo la dimensión social de mi pedagogía, en donde uno ayuda al otro; el principio de la actividad, por la que se superan los inadecuados enfoques teóricos dirigidos a niños; y, asimismo, la creatividad, pues no aprendemos un lenguaje solamente para leer un libro o hacer dictados, sino para expresarnos, para compartir significados, para experimentar, para comunicarnos. Esta combinación de actividad y de creatividad en comunidad consigue, además, un ambiente agradable para los niños. Esta tríada es realmente el requisito esencial, la clave para conseguir buenos resultados en educación. La educación musical no es un sistema deductivo sino inductivo. No se trata de enseñar unas reglas que están ahí y que posteriormente vamos a ver cómo las aplicamos. Esto pertenece al pasado, es un método obsoleto. Comenzamos por la experiencia y de ella surge la toma de conciencia mental, la teoría. Desde la práctica, activando la experiencia de los niños vamos vamos a impro improvisa visar, r, a tocar los instru instrument mentos. os. Y directam directamente ente fluye fluye la alegría Esta manera de trabajar trabajar es lo que motiva a los niños a aprender, a despertar su curiosidad. Primero hay que experimentar. Pero no individualmente. Este es el problema de hoy, una educación musical individual, niños aislados frente al ordenador. No podemos hacer la música individualmente porque falta la comunidad. Por el contrario es esencial que todo se haga en grupo, hay que enseñar todo a todos. Eso es importante.


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La práctica de estas ideas la encontramos en un dictado de Confucio (hace 2.500 años): «Cuéntamelo y lo olvidaré. Enséñamelo y lo recordaré. Hazme participar y lo entenderé». Esta es la pedagogía que yo enseño a los profesores. La técnica consiste en que la primera vez el profesor explica verbalmente a los niños lo que se va a hacer, es como programar el ordenador del intelecto del alumno, memorizar. Lo segundo, «enséñamelo y lo recordaré», significa que el profesor da el ejemplo ejecutando lo programado, añadiendo así la visualización de la actividad como vía directa de acceso al intelecto del niño. Hasta aquí los niños no actúan. En la tercera fase es el profesor el que no realiza acción alguna sino que tutoriza la acción viva de los niños. Este proceso es lo que considero una pedagogía de calidad. 2.500 años después, esta pedagogía sigue manteniendo toda su vigencia. Un grave problema aparece cuando el profesorado no tiene bastante experiencia para enseñar de esta manera. ¿Cómo resolver la falta de formación del profesorado, acostumbrado en su formación a métodos que hoy resultan inadecuados para los niños? En la escuela de formación del profesorado aún se suele hacer pedagogía clásica con solfeo más que enseñar a transmitir la música a los niños. Debemos cambiar completamente: en las escuelas generales se puede hacer la educación musical sin el solfeo. Es interesante introducir el solfeo, pero no lo es que la clase de música quede ceñida tan solo al solfeo. En esto he cambiando desde mis comienzos. La lectura de ritmos o de melodías es preferible contextualizarlas en forma de juegos. No al solfeo tradicional. Lo más importante es la imitación. Todo idioma empieza con la imitación. ¿Por qué no la música? Rítmica y melódicamente el entrenamiento es primordial: ¡hacer la misma cosa muchísimas veces! De ahí el interés del ostinato como recurso de entrenamiento en este sistema, pues se trata de una fórmula rítmica, melódica o armónica, que se repite numerosas veces. Después de tantas repeticiones se conoce bien, se consigue el objetivo educativo. A este respecto he elaborado todo un sistema con las posibilidades de ostinato diferentes. Orff fue el primer pedagogo que utilizó con frecuencia el ostinato. Pero no explicó nada sobre su uso, su función. Por eso me apliqué en la construcción de un sistema a partir del ostinato como fórmula (1) rítmica, (2) melódica o (3) armónica, (4) instrumental repetida sin cesar, es decir, de la que surgían cuatro posibilidades. Y estas con la posibilidad de configurarse de manera (1) verbal, (2) vocal, (3) instrumental y/o (4) corporal, es decir, otras cuatro modalidades. En fin, un sistema en el que podemos combinar cientos de opciones diferentes, con un programa para años. Para mí la calidad es profesionalidad.

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P.P.: ¿Cuáles crees que son tus aportaciones más significativas a la educación musical?

J.W.: Para responder a esta pregunta describiré como era el OrffSchulwerk que yo recibí y lo que yo he ido aportando. • En primer lugar conviene recordar que el Orff-Schulwerk no fue pensado realmente para la escuela general sino para las escuelas de música, como actividad extraescolar y no propiamente escolar. Este ha sido un importante objetivo de mi trabajo. Como formador de estudiantes del Instituto Lemmens de Lovaina sentí la necesidad de ayudarles con la planificación secuenciada de una progresión. Esta tarea ha recorrido toda mi vida: toda la música, ritmo, melodía, armonía, pensada para la clase general de infantil, de primaria, de secundaria. • Elaboré la nomenclatura de la progresión melódica, fue lo primero. Como he dicho anteriormente la terminología que uso es bitónica (es el cucú, tercera menor, dos notas: s-m), tritónica (tres notas: sol-la-sol-mi), tetratónica (cuatro notas: sol-la-sol-mi-do, añade la base, la tónica), pentatónica (cinco notas). Pero entre la tetratónica y la pentatónica faltaba un paso, aún no aparecía la nota re. Gracias al conocimiento de muchas culturas musicales comprobé la presencia en el folklore de todo el mundo de cientos de canciones construidas por el grupo de tres notas conjuntas (mire-do), que constituían un verdadero eslabón de la cadena, el paso intermedio que faltaba en la formación de la melodía, al que le puse el nombre de folklórico. Así la pentatónica venía a ser la soldadura de la tetratónica con el folklórico (sol-la-sol-mi-re-do). Seguidamente la exatónica (seis notas, sol-la-sol-mi-re-do) sol-la-sol-mi-re-do) y finalmente la heptatónica (do’-si-la-sol-fa-mi-re-do). Así conseguimos una secuencia completa de la formación de d e la melodía paso a paso. • Para la formación rítmica mi referencia es el cuerpo, el instrumento básico del niño. Insistí en desarrollar la capacidad auditiva combinando la percusión corporal con el timbre y color diferente: dedos (brazos en alto)=soprano / palmas (más abajo)=contralto / rodillas=tenor / pies=bajo. En toda América practican practic an este sistema sin saber que es de mi invención. Así los nombres alto, contralto, tenor y bajo no son meros conceptos sino experiencia viva, que se ve y se oye, se siente corporal y mentalmente. • Catalogué el arsenal inagotable de técnicas elementales de acompañamiento para los profesores. Esto es la armonía. En ninguna parte del Orff-Schulwerk aparece explicación alguna de la armo-


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nía. También para esto elaboré un sistema. Se empieza con el bourdon, el acompañamiento más sencillo, tónica-dominante. Lo podemos utilizar siempre en canciones pentatónicas, siempre funciona. Pero pensé que con el bourdon podían hacerse muchas variaciones. Tenemos el bourdon simple y el bourdon flotante, que se mueve. El bourdon simple puede adoptar cuatro posibilidades: como acorde, como arpegio, de alturas a diferente nivel y el bourdon cruzado, por el cruzado de las baquetas. Para el flotante hay también cuatro posibilidades. Este catálogo de acompañamientos facilita mucho la tarea del profesor. Desarrollé una didáctica de cómo «orientar» un grupo de impro visación. Hoy mismo lo he hecho hecho en el curso con el resultado final de una canción, con dramatización, máscaras, etc. Después de mucho tiempo y esfuerzo elaboré diferentes maneras de improvisar: construyendo una pieza sobre un ritmo, a partir de un poema, creando rondós, utilizando técnicas de pregunta-respuesta, etc. Tengo también como aportación significativa las canciones con gestos. Es un recurso de mi invención. El juego de sustitución resulta divertido, activa la concentración, desarrolla la coordinación, afirma la forma y constituye una actividad perfecta de grupo. Cada individuo queda integrado dentro de la comunidad, aprende disciplina y tiene, además, una oportunidad para improvisar entre cada verso. En ellas se resume y sintetiza mi pedagogía. Durante las improvisaciones entre las estrofas (creatividad individual) todos pueden improvisar pentatónicamente en grupos (comunidad). También podemos añadir escenas mímicas utilizando máscaras, marionetas, títeres, etc. Es una forma expresión total, teatro musical. He publicado varias colecciones en seis idiomas: neerlandés, francés, chino, portugués, inglés y castellano. La audición musical activa es un sistema de apreciación musical que inventé y al que he dedicado parte de mi vida. Es una parte esencial de la educación musical. Es una pedagogía activa de oír música ampliando las ideas de interacción comunicativa basada en el reconocimiento de los temas de una obra que son previamente aprendidos de una manera activa. El principio de actividad se basa en el recurso de la expresión verbal, la percusión corporal, el canto, el uso del instrumental Orff y del movimiento. Los símbolos de los instrumentos en el musicograma ayudan a seguir el desarrollo de la audición. Mediante la pulsación los niños van siguiendo el desarrollo de la música en cada uno de los temas, par-



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ticipando así activamente en la audición. Desarrollé el musicograma, una reproducción visual del relieve dinámico de una composición. Un musicograma es una visualización de lo que uno puede oír. Está hecho de figuras geométricas, colores y símbolos. Dediqué a la elaboración y experimentación de este sistema desde 1965 a 1973. He publicado mi sistema en neerlandés y francés en 1973. Más tarde, con la participación de Graça Palheiros hemos publicado el libro en portugués y en castellano. Recientemente he publicado la edición flamenca y francesa. Se puede ampliar información en mi libro Audición musical activa. La edición francesa fue traducida al chino en Taiwán. Desde siempre he tenido mucho interés en adaptar la educación musical al tiempo actual, a la música contemporánea, especialmente a la música aleatoria y a la música repetitiva. Son dos estilos que funcionan bien con los instrumentos Orff y con la voz. Podemos crearlas en clase con toda libertad, echando mano de recursos y técnicas muy variadas: trémolos, glissandos glissandos, los clústeres, los instrumentos, las voces, etc. Podemos crear una música especialmente interesante en su proceso de ir haciéndose. La música repetitiva está hecha a base de ostinatos, basada en este sencillo módulo a partir del cual se van introduciendo algunas pequeñas variaciones. Es fantástico observar la fascinación que sienten los niños cuando después de construir su pequeña pieza musical escuchan a Steve Reich y se dan cuenta de que también él utiliza las técnicas y los mismos instrumentos de percusión que ellos, sintiendo que lo que hacen en el aula sintoniza con lo que también hacen grandes músicos de hoy, con los mismos instrumentos y las mismas técnicas.

P.P.: ¿Qué recuerdos memorables conservas de tu dilatada experiencia educativa musical?

J.W.: Para mí el lanzamiento fue el curso internacional Orff en Bruselas en 1965, colaborando con Barbara Hasenbach del Instituto Orff de Salzburgo, en presencia de Carl Orff y Keetmann. Ante ellos y un gran auditorio dirigí mi creación Misa Orffiana con los cursillistas. Fue una experiencia inolvidable. Tal vez de ahí procede el aprecio que siempre recibí de Carl Orff. Otro gran momento fue en 1969, un curso Orff de tres semanas en la Universidad de Toronto (Canadá), como he comentado antes. Fue mi primera actuación en Norteamérica. Por entonces todavía no dominaba


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el inglés. Sin embargo, con la ayuda de algunos participantes alemanes conseguimos una comunicación completa. En 1968 Orff ya me había pedido que fuera a Toronto. Yo no hablaba ni una palabra de inglés. Desde entonces me puse a estudiarlo con el método Assimil. En 1969 di el primer curso, aunque con ayuda de gestos. Allí les dije: «no hablo inglés pero la música es internacional, nos vamos a entender». Demostré que la música es un idioma internacional. Como contenido del curso desarrollé mi versión Wuytack del Orff-Schulwerk, a través de mis adaptaciones. Por cierto, también participaron en el curso profesores de los EE.UU. Y fue su entusiasta acogida a mis clases la que me brindó múltiples invitaciones para impartir cursos en EE.UU. En el año 68 el Orff-Schulwerk había sido introducido en EE.UU por Doreen Hall, profesora en Toronto. Por eso vinieron a Canadá profesores estadounidenses al curso del año 69. Este gran interés se tradujo en la invitación para que en 1971 diera la segunda Conferencia Anual de la American Orff Schulwerk Association (AOSA). Fue un gran éxito. Sin hablar inglés hice una demostración de este sistema ante 200 profesores de música con niños a los que no conocía. Fue un gran descubrimiento para ellos. A raíz de aquella experiencia, la AOSA creció y actualmente la Conferencia Anual cuenta con unos 2.000 participantes. Desde el comienzo de mi carrera en los setenta hasta ahora, mi sistema Wuytack con raíces en Orff se ha extendido ampliamente. Muchos profesores norteamericanos utilizan el bourdon, han adoptado mi nomenclatura, toda mi explicación del ostinato, los símbolos de los instrumentos, mi pedagogía activa y creativa, en fin, mi desarrollo del Orff Schulwerk. Y lo hacen sin caer en la cuenta, a menudo, de que estos recursos didácticos son aportación original mía. Al pensar en cuántos profesores he formado y cuántos miles y miles de niños disfrutan de esta pedagogía, siento satisfacción. Al final de mi carrera estoy orgulloso. Entre los recuerdos memorables figura la creación de mi Cantata de Navidad para coro e instrumentos Orff en la Queen Elisabeth Hall en Londres. Se realizó con alumnos de Bélgica. Hubo dos cantatas: una de Benjamin Britten en la primera parte y la mía en la segunda. Fue magnífico. Igualmente memorable fue la ejecución de mis canciones para niños con acompañamiento instrumental Orff en un gran anfiteatro en un bosque, al aire libre, con...12.000 niños. ¡Inolvidable! Gracias al editor de una revista compuse una serie de pequeñas canciones, una para cada edición semanal, para edades diferentes. Fue una gran fiesta: por la mañana mi Missa elementaria, toda en flamenco, con los 12.000 niños y por la tarde este grandioso festival.

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Es de notar asimismo los más de 1.300 cursos que he impartido, más de 500 en Francia, mas de 200 en Canadá, así como c omo los inolvidables cursos en España y Portugal (más de 200 también), etc. ¡Qué satisfacción haber sido invitado a dar cursos en Oriente! Me honra poder decir que nunca he pedido que me encargaran ningún curso de los que he impartido, siempre han sido invitaciones por iniciainic iativa de los organizadores de cada país. Visto el resultado, después del primer curso me pedían que volviera otras veces. He de decir que, en todo caso, he procurado cambiar los contenidos a cada edición, reno vando constantemente los materiales. Recientemente he tenido una agradable celebración en Porto con motivo de los 40 años de mis cursos consecutivos de pedagogía musical en Portugal y por el 20 aniversario de la Asociación Wuytack de Pedagogía Musical: 150 niños, jóvenes y adultos han ejecutado con entusiasmo y alegría una selección de mis obras: piezas para piano, para flauta y piano, para instrumental Orff, para canto e instrumental Orff, armonizaciones de canciones portuguesas con adultos. Estos han sido algunos de los grandes momentos de mi vida. Sí, ¡soy un hombre feliz! P.P.: ¿Estás pensando en algún modo de propiciar la continuidad de tu obra pedagógica?

J.W.: Es una pregunta difícil de responder pues nunca he pensado en ello. He hecho lo que en cada momento pensaba hacer y estoy contento. ¿Qué pasará después? No lo sé. Los tiempos cambian, todo cambia. No tengo ningún «discípulo», en el sentido que yo lo fui de d e Orff, que pueda encargarse de mis actividades. Pero formé a tantos profesores en tantos países diferentes que estoy seguro, de que este «espíritu» continuará. Es probable que dentro de 20 años no se acuerden de que es de Wuytack. Pero para mí es suficiente. En América y en Francia he dado masterclasses específicamente para personas que quieren enseñar este sistema a profesores. En Amé rica, donde he formado a tantos profesores, funciona bien. En Francia hay personas que continúan pero, a diferencia de América, no dan cursos. Es parecido a Alemania donde el original Orff ha perdido interés en la actualidad. Continúa algo con mis aportaciones pero cada vez menos. Los tiempos han cambiado mucho. En Corea del Sur se han publicado mis cursos en el idioma local, gracias a un alumno que es ahora el presidente de la Asociación en Corea del Sur. Esto quedará para siempre. En Bélgica, he formado a


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muchos alumnos y colaboradores que continúan el espíritu de mi pedagogía. Pero para mí esto no es lo importante. Yo seguiré contribuyendo a la educación musical de los niños. Pues saber que a ellos les pone contentos es para mí la satisfacción más grande. Otra cosa importante es la manera de dar cursos. Mi continuidad llegará también a través de mis apuntes, que siempre entrego a los que participan en ellos. A cada nivel diferente de d e cada curso doy un libro de unas 80 páginas, especificando la pedagogía, con la trascripción de la música, con todas las actividades, con las canciones, el acompañamiento, el movimiento, las danzas. Todo está detallado. Hay infinidad de piezas de folklore, miles de obras diferentes. Existen apuntes en holandés, francés, inglés, castellano, portugués y coreano. Con frecuencia los profesores me dicen que mis apuntes son para ellos como «la biblia de la musicopedagogía Wuytack». Siempre he recibido la gratitud de los cursillistas por la ayuda que los apuntes aportan a su trabajo con los niños. La «musicopedagogia Wuytack» se ha divulgado sobre todo en los EE.UU, en Canadá y en Europa. Mi obra musical y pedagógica se ha editado en varios países, como Alemania, Bélgica, Canadá, China, Corea de Sur, Francia, España, Estados Unidos, Holanda y Portugal. Incluye decenas de partituras, artículos y libros para educación primaria y secundaria, libros sobre la creatividad, la audición activa, ac tiva, el instrumental Orff y el ritmo. Me resulta curioso encontrarme con publicaciones de distintos países con mis canciones, mis obras, en libros internacionales de pedagogía, citando mi nombre. Es una manera de dar continuidad a mi trabajo. Hoy mismo un alumno me ha mostrado sus materiales de clase llenos de indicaciones y recursos extraídos de mis apuntes de los cursos. Es también una satisfacción. Se da el caso de que algunos han plagiado mis obras. Con dos notas cambiadas ya les parece suficiente para decir que son suyas. Lo sé, pero no me molesta. Lo que me importa es que tantas publicaciones mantengan vivo el espíritu de esta pedagogía. P.P.: A la vista de tu experiencia multicultural, ¿qué futuro vislumbras para la educación musical?, ¿cuáles crees que deberían ser nuestros objetivos de cara al futuro?

J.W.: Lo siento mucho, pero no veo un futuro claro porque pienso que la manera clásica de enseñar ya no va a continuar. Soy pesimista. Los ministerios no tienen dinero, quieren disminuir o abolir horas de músi-

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ca, los profesores no tienen más trabajo y el interés del niño se concentra en teléfonos móviles, computadoras, portátiles, etc. La pedagogía musical consistirá en buscar información en Internet sobre el compositor y su obra, o teclear en el ordenador algunas notas. Pero la música no es esto. Es imposible hacer música sin comunidad, sin cantar, sin tocar instrumentos, sin bailar juntos en grupo donde uno ayuda al otro. Es imposible hacer música individualmente. En educación musical no cabe el individualismo. Por eso soy pesimista. No percibo una buena perspectiva. Cantar, tocar instrumentos, moverse, se ha de hacer con actividad y creatividad en comunidad. ¡No al individualismo, fragmentador del grupo! ¿Qué puedo decir? Pienso que ahora la tendencia es el youTube, música popular, rock, metálica, etc. No hay interés por la comunidad ¿Por qué?, porque toda la estructura de la sociedad está construida sobre el individualismo, de no pensar en el otro mientras a uno le vaya bien. Es el tiempo del individualismo. P.P.: ¿Qué recomiendas a los jóvenes profesores de música en la enseñanza general?

J.W.: Mi recomendación es sencilla: continuar, continuar y continuar con la pedagogía activa y creativa en grupo mientras es posible. Hoy he vivido en el curso el interés de antiguos alumnos y también de jóvenes ávidos de aprender. Sí, hay personas con interés, que quieren y son capaces de hacerlo bien. A ellos les digo: hay que enseñar todo a todos. Hay que esforzarse en mantener un equilibrio entre los aspectos programáticos, emocionales y cognitivos. Hay que guiar la interacción comunicativa que debe hacer participar, sugerir, ayudar y entusiasmar. Hay que hacer que todo pase con alegría. Hay que hacer que todo esté bien planificado. Hay que seguir cursos para aprender a enseñar. Mientras haya personas que sigua los cursos el trabajo se continuará. Quiero terminar esta entrevista con un texto que un alumno del curso pasado me envió por correo electrónico y que me ha dado una gran satisfacción: «Gracias por su generosidad, por su paciencia y su forma de enseñar. Es usted un maestro en letras mayúsculas y ha conseguido que en solo unas pocas horas vuelva a creer que enseñar música es un acto lleno de amor, alegría y perfección y que la colectividad es lo que hace que “todo se mueva” en el mundo, que todos seamos “geniales”, al margen del divismo y la competencia.» P.P.: Querido Jos, muchas gracias.


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