IESERH INSTITUTO DE ESTUDIOS SUPERIORES EN RECURSOS HUMANOS.
DISEÑO Y PRODUCCIÓN DE INDUMENTARIA. HISTORIA SOCIAL DEL ARTE Y TRAJE I. 1° AÑO AÑO 2015 PROFESOR, LIC. JAVIER SÁNCHEZ.
1
ACLARACIÓN: Este material sido elaborado en su totalidad, párrafo por párrafo para construir cada tema y cada punto del programa por el docente Lic. Javier Sánchez quién, se basó en sus propios conocimientos profesionales y en citas de la bibliografía que se indican al final del programa. El Apunte logrado no remplaza de ningún modo al resto de la bibliografía. Este apunte y cualquiera de sus capítulos, páginas, párrafos, cuadros, tablas y gráficos sólo pueden ser impresos, distribuidos y comercializados por el impresor formalmente autorizado por el autor. El material así impreso sólo puede utilizarse durante el ciclo lectivo 2015, y exclusivamente por docentes y alumnos de la cátedra Historia Social del Arte y Traje I, de la carrera, Diseño de Indumentaria y Textil, del Instituto IESERH. Toda persona que desee utilizar este material, para los fines y oportunidad indicados u otros, deberán ser solicitados y recibir previa autorización. En consecuencia, está prohibida la transmisión o reproducción de dicho material, por cualquier otro medio, así como utilización por personas, para fines o en oportunidades diferentes de los autorizados. IESERH LIC. JAVIER SÁNCHEZ, FEBRERO, 2015
2
INDICE: 1.– PROGRAMA. 2.– TEXTOS DE CÁTEDRA 3.– GUÍA DE IMÁGENES. (soporte electrónico) 4.– CUESTIONARIO GUÍA. TRABAJOS PRÁCTICOS. 5.– BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA. 6.– ANEXO: AUTORES, TEXTOS Y COMENTARIOS.
3
FUNDAMENTACION. Concepción de la Materia. Pensada para construir un modelo de abordaje y estudio, pues se propone organizar contenidos indispensables en la comprensión evolutiva de dos manifestaciones culturales como el ARTE e INDUMENTARIA, sin duda afectadas por aspectos que componen un marco en la argumentación teórica. En este sentido, todas las documentaciones disponibles, tanto escritas como visuales nos dan testimonio en diversas corrientes bibliográficas, de la posibilidad de acceder a un campo unitario de reflexiones, éste es, el de la historia. Es así que indumentaria, traje o moda encontrarán en el arte una forma de perduración documental, y la relación de ciertos patrones estéticos y formales. Los documentos artísticos aun conservados y los registros en todos los órdenes nos ayudan a modelar las hipótesis relativas a modas, costumbres, arte y pensamiento. Se trata de un período histórico prolongado (antigüedad, medioevo y moderno) y de culturas muy disímiles, pero fuertemente relacionadas (culturas egipcia, mediterráneas, asiáticas cercanas y orientales, y europeas) que nos abren el camino a la comprensión de la fuerte herencia cultural de la que hoy formamos parte. ESTRUCTURA DE LA MATERIA La materia sesobre estructura sobre tres módulos que períodos se sustentan tres ejes complementarios de abarcan análisis que son: históricos, los que a su vez a) Caracterización cultural e histórica. b) Arte. c) Indumentaria. Cada módulo además comporta una conclusión integradora de estos tres aspectos. OBJETIVOS Los objetivos de la materia serán, los de proporcionar al alumno herramientas que le permitan elaborar síntesis conceptuales, modelos y relaciones activas de-ntro de las diversas unidades de contenidos, indispensables para integrar todos los núcleos históricos, culturales y artísticos; y hacer así visible su aplicabilidad al campo específico (indumentaria). CONTENIDOS GENERALES Núcleos históricos, cronologías básicas, culturas y civilizaciones. Aspectos artísticos y técnicos, comerciales y humanísticos. Moda /traje. A) HISTÓRICOS: Pre-historia, antigüedad, medioevo y moderno. 1º MODULO Prehistoria, introducción. Mesopotamia asiática: Sumeria, Babilonia, Asiria y Persia. Egipto. Civilización egea: cicládica, creto-micénica, mundo aqueo. Mundo Griego. 2º MODULO Roma. Los etruscos, el surgimiento de Roma. Imperio romano. Invasiones bárbaras. Merovingios y carolingios. Carlomagno
4
Sacro imperio romano germánico. Alta y Baja Edad Media. 3º MODULO Europa Moderna. Renacimiento y siglo XVI. Siglo XVII, Barroco y Siglo XVIII, 1/2 Mitad. Rococó. B) CULTURA, ARTE Y MODA Mundo antiguo, clásico y bárbaro. Mundo oriental. Europa moderna. Organización social y forma política. Arquitectura, escultura, pintura. Mundo privado, costumbres y objetos. Indumentaria. C) ASPECTOS CONCEPTUALES Los tres ejes de investigación de la indumentaria: En relación al pensamiento mítico-religioso, estatal y civil, comercial e internacional. METODOLOGIA Implica para el desarrollo de la materia la división de tres módulos históricos, trabajados según los contenidos conceptualizados como ejes. Cada módulo cuenta con la bibliografía específica que amplia los encuadres (históricos, culturales y conceptuales). El material bibliográfico es implementado por la cátedra y requiere de un hábito de lectura periódico por parte de los alumnos. Tanto los teóricos como los prácticos construyen el cuerpo pedagógico de la materia. La documentación visual es tomada como contenido básico para la articulación de los distintos ejes. En cuanto a la técnica metodológica en sí, se prefigura un paulatino esbozo del objeto a partir de los aportes bibliográficos y de la documentación disponible. Se proyecta la utilización de material visual y audiovisual (diapositivas, videos y soportes digitales) para complementar los medios gráficos. TRABAJOS PRÁCTICOS Las presentaciones de gráficas y análisis conceptuales sobre el arte y el traje serán individuales y con los correspondientes datos de carrera, cátedra, profesor, año y comisión. Para cada núcleo temático se presentara una lámina A3 cuyas características y especificaciones serán dadas por la cátedra, así como el tiempo de entrega. EVALUACIÓN Sigue los reglamentos de la institución, agregándose a éstos la opción de trabajos prácticos, presentaciones y exposiciones de contenidos o temas en forma grupal o individual según los criterios de la cátedra. (En el anexo del cuadernillo se adjuntan modelos posibles). BIBLIOGRAFIA GENERAL/ Autor Bengtson, Herman. Griegos y Persas: (I) el mundo mediterráneo en la edad antigua. Historia Universal siglo XXI. Madrid: Siglo XXI Ed., 1972, vol. 5. Bianchi, Susana. Historia Social del Mundo Occidental, del feudalismo a la sociedad contemporánea. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes, 2005. Bonnard, André. Civilización griega I: de la Ilíada al Partenón. Bs. As.: Sudamericana, 1970. Boucher, Francois. Historia del 1967. traje en occidente desde la antigüedad hasta nuestros días. Barcelona: Montaner y Simon, De Morant, Henry. Historia de las artes decorativas. Madrid: Espasa Calpe, 1980.
5
Eco, Umberto. Historia de la belleza . Barcelona: Lumen, 2004. Erlanger, Philippe. Carlos V. Barcelona: Salvat Editores, 1986. Egidatti, Bárbara y Lucca, Rita. Epoca helenística. Barcelona: Folio, 2000. Fourquin, Guy. Señorío y feudalismo en la Edad Media. Madrid: EDAF, 1977. Glover, T.R.. El mundo antiguo. Bs. As.:, Eudeba, 1977. Hatje, Ursula. Historia de los estilos artísticos. Madrid: Itsmo, 1975. Jaeger, Werner. Paideia: los ideales de la cultura griega. México: Fondo de Cul-tura Económica, 1980. Laver, James. Breve historia del traje y la moda. Madrid: Cátedra, 1995. Le Goff, Jacques. La civilización del Occidente Medieval , Bs. As.: Universidad de Filosofía y Letras, Dpto.de Historia, 1974. Le Goff, Jacques. En busca de la Edad Media. Bs. As.: Paidós, 2004. Musset, Lucien. Las invasiones: 2° asalto a la Europa cristiana . Barcelona: Labor, 1968. Norton Taylor, Duncan. Los celtas. Barcelona: Folio, 1994. Panofsky, Erwin. Sobre el estilo. Barcelona/ Buenos Aires: Paidós, 2000. Pieri, Piero. Formación y desarrollo de las monarquías europeas. Bs. As.: UBA, Facultad de Filosofía y Letras, 1974. Pirenne, Jacques. Civilizaciones Antiguas. Barcelona: Luis de Caralalt, 1967. Racinet, Albert. Historia del vestido. Madrid: Libsa, 1990. Schmökel, Hartmut. El país de los súmeros: el descubrimiento de la primera alta cultura de la humanidad. Bs. As.: Eudeba, 1984. Worringer, Wilheim. La esencia del estilo gótico. Bs. As.: Revista de Occidente, 1984. Enciclopedias/colecciones Historia Editori, Historia Universal Universal del del Arte. Arte. Milano: Madrid: Fratelli SARPE,Fabbri 1982/84, (XII 1966, vol.). (Bs. As., Viscon-tea, 1974). Historia del Arte. Espasa Calpe Editores, 1999. Beltrán Lloris, Francisco, Lo mejor del arte romano I. Madrid: Historia 16, 1997. Lo mejor del arte romano II. Madrid: Historia 16, 1997. Cortés Arrese, Miguel, Lo mejor del arte románico II. Madrid: Historia 16, 1997. Lo mejor del arte bizantino. Madrid: Historia 16, 1997. Gómez Urdáñez, Carmen, Lo mejor del arte del próximo oriente. Madrid: Historia 16, 1997. Lara Peinado, Federico, Lo mejor del arte egipcio I. Madrid: Historia 16, 1997. Liaño, Emma, Lo mejor del arte gótico I. Madrid: Historia 16, 1997. Melero Moneo, Marisa, Lo mejor del arte gótico II. Madrid: Historia 16, 1997. Rodríguez Nuñez, Manuel, Lo mejor del arte de la alta Edad Media. Madrid: Historia 16, 1997. Storch, José Jacobo, Lo mejor del arte griego II. Madrid: Historia 16, 1997.
6
INDICE CRONOLÓGICO DE LAS UNIDADES DEL PROGRAMA. Desarrollados por el profesor Titular, Lic. Javier Sánchez. Primera parte 1) Prehistoria. 2) Mesopotamia y Egipto. 3) Civilizaciones prehelénicas. 4) Grecia. Segunda parte 5) Roma y Mundo Bárbaro. 6) Medioevo: Alta Edad Media. Baja Edad Media. Tercera Parte 7) Siglo XV. 8) Siglo XVI. 9) Siglo XVII. 10) Siglo XVIII. 1/2 mitad. Rococó.
7
PRIMERA PARTE Prehistoria. Introducción. Los contenidos de esta asignatura comprenden tres períodos históricos: antigüedad, medioevo y época moderna. Sin embargo, el comienzo lo situamos en la prehistoria, pues es en esa etapa donde el hombre desarrolla todos sus ‘complejos‘1 psicológicos y sociales; así también los llamados ‘tecno-complejos‘ que sirven para definir esta era. Con los diversos desarrollos técnicos inicia su adaptación definitiva a los distintos medios climáticos y geográficos. En lo que respecta al arte y traje, estos aspectos revelan dos preocupaciones fundamentales del hombre: la creación y utilización de signos y la necesidad de simbolización. Los estudios revelan que el hombre convirtió los objetos en signos y al revés, dando muestra de una creatividad diferenciada. El traje prehistórico, sufrió igual destino a medida que el hombre mejoró sus formas de vida y sobre todo cuando hizo patente una organización social más compleja. En la prehistoria, según sus grandes etapas de clasificación: paleolítico, mesolítico, neolítico y finalmente edad de los metales , encontramos un predominio de la piedra. Sirvió para el progresivo diseño de objetos específicos. Piedra tallada, piedra pulida, piedra con formas y finalmente objetos muy definidos, como puntas de flecha, arpones, anzuelos, alfileres, agujas, botones. La última era glaciar, transformó el clima, la flora y fauna. Desaparecen los grandes animales y son remplazados por fluviales. manadas Se de dispone bisontes,deciervos mamíferos extienden los bosques y los cursos muchoy más tiempomedianos; para cazar se y actividades exploratorias. Los días y los veranos son más largos. Nuevas destrezas se aprenden. ¿Pero qué lugar le toca al arte en este contexto?, ¿cómo lo podemos interpretar?. El debate es permanente. Más allá de las teorías tradicionales, siempre aparecen nuevos datos, que reconfiguran la dimensión de las complejidades psicológicas en tiempos tan remotos. En el paleolítico superior, se inicia con fuerza el arte rupestre. Este arte tiene etapas que no son lógicamente lineales. Hay momentos figurativos naturalistas, luego más esquemáticos…se
superponen modos simbólicos con signos abstractos. La quietud o el movimiento se representan con igual eficacia. Las siluetas precarias y los detalles más finos, las imágenes solas o agrupadas; lo que interesa realmente es que ciertos estilos de formas tienen vigencia en más de una generación, por lo que podemos suponer que esta actividad artística era una de las actividades reconocidas y aprendidas en el entorno de estos clanes o grupos. El dibujante o pintor no debería estar lejos de un mago o chamán. Sus imágenes son logradas en el interior de profundas cavernas con iluminación artificial, seguramente en lugares sagrados. Pero también las hay exteriores, en grandes piedras o parietales visibles. La utilización de colores bastante repetidos como el ocre, el negro, el blanco, algunos amarillos, indican una limitación inicial de sustancias o la oxidación de las mismas. Más tardía es la aparición de la escultura. Se trata de pequeños ídolos o estatuas pequeñas casi todas relacionadas con el culto a la fertilidad. En su mayoría son femeninas, muchas de ellas exageran vientre y pechos y algunas no disponen de miembros ni cabeza. Se las ha definido como venus, y pertenecen a los períodos más recientes del paleolítico superior. 1
Véase, Pascua Turrión, Juan Francisco. El arte paleolítico: historia de la investigación, escuelas interpretati-vas y problemática sobre su significado. En Rupestreweb, http://rupestreweb2.tripod.com/artepaleolitico.html , 2006.
8
Habíamos dicho que la piedra dominó en longevidad, pero en los últimos milenios de la prehistoria fue lentamente remplazada por la cerámica y el uso de los metales. Otros usos de la piedra tuvo que ver con los monumentos megalíticos, como los menhires, los dólmenes y los cromlech. Formas de organización sencilla de estas grandes piedras que acontecen en el neolítico y son muy comunes en Europa occidental. Lo llamativo es como pudieron dominarlas ya que pesan va-rias toneladas. Presagian una utilización posterior en los períodos históricos. En las técnicas textiles la prehistoria nos da muestras de diversas tecnologías, se destaca sin duda el telar y la tejeduría. El hilado de fibras animales y vegetales deriva de la anterior técnica de la cestería que es una urdimbre más gruesa. Los primeros telares, son pequeños bastidores manuales que producen pequeños tejidos que se unen entre sí. Más tarde el telar con pesas se generaliza. La lana entonces y el lino serán las materias primas del hombre neolítico y sedentario, que es fundamentalmente un agricultor y criador. Este dominio técnico le aseguró una vida más segura y una transformación psicológica y cultural. Haciendo un resumen, al final de la prehistoria, desde los 12000 a los 3000 años a.c., el hombre había logrado la técnica cerámica, el conocimiento y utilización de algunos metales, la agricultura, la cría de animales y una incipiente arquitectura. El traje registra estos cambios y el aspecto suntuario toma relevancia en accesorios, joyas y ornamentos diversos; a veces de carácter ritual, en otros, de uso doméstico. Según F. Boucher, deberíamos distinguir entre indumentaria y traje 2 La primera responde a necesidades materiales, la segunda a psicológicas y sociales. En su Historia del Traje3, se encargará de establecer las cronologías y la relación del traje con los tecno-complejos; así también con las categorías simbólicas que regulan los vínculos sociales. Distingue los aspectos mágicos/ritualistas del traje, los de ostentación, riqueza y poder, los sexuales y eróticos, los religiosos y estéticos. Estas funciones llegaran hasta nuestros días como invariantes antropológicas. Intercambiando significación con los sistemas políticos, las castas sociales, las profesiones y los niveles económicos. Como consecuencia de algunas de éstas ideas, debemos ver que el traje y el arte o los sistemas de representación, constituyeron desde los inicios más re-motos preocupaciones humanas. Primeras altas culturas. La vida en las aldeas sedentarias de siembra y pastoreo, posibilitó el crecimiento demográfico en un mismo lugar. Comenzaron aprovechando los recursos acuíferos, y sus asentamientos eran en las riberas de ríos. En este período se generaliza la cerámica. Las formas de almacenamiento en grandes recipientes de barro cocido permite la conservación de semillas. La nueva economía va a ser regulada y previsible, aunque no exenta de incertidumbres. Nos dice Jacques Pirenne: […] ‘la invención de la agricultura que dio lugar a la estabilización de los hombres sobre la tierra, constituye un giro esencial en la historia de la humanidad’ 4.
Los ciclos de la fertilidad y las estaciones introducen el pensamiento religioso de srcen agrícola, sus protagonistas son dioses pastores que nacen y mueren, junto con las cosechas. Estas religiones agrarias son el remplazo de los anteriores rituales mágicos. Esta modalidad necesitará de un lugar de culto más articulado. Nacen los primeros templos. 2
Francois Boucher, Historia del Traje, En Occidente desde la Antigüedad hasta nuestros días, Barcelona, Montaner y Simón, 1967, pág. 9. 3 Francois Boucher, IBIDEM. 4
Pirenne, Jacques, Civilizaciones Antiguas, Barcelona, Luis de Caralt, 1967, pág.15
9
Ahora bien, si nos basamos en los primeros templos mesopotámicos, parecieron coexistir uno del tipo templo-casa y otro más público. El gran templo. Este último trazará claramente el destino de la arquitectura y de las ciudades antiguas. Estas, casi sin excepción se organizarán en torno a él. La Mesopotamia asiática, inaugura estos tipos arquitectónicos. Hechos en ladrillos, sobre un lugar elevado o colina. Los caseríos se agrupan junto al templo, en una precaria urbanización de estrechas callejuelas. Posteriormente surge la necesidad de murallas protectoras, lo que indica que otras tribus codiciaban los productos de estas sociedades laboriosas. En la medida que el templo se generalizó como edificio comunitario, surgen los sumos sacerdotes que ofician el ritual. Estos guías espirituales llegan a tener gran poder y serán los primeros conductores o líderes. Se llamarán patesi5, no es aun ni un rey, ni un jefe militar propiamente dicho. En el templo se desarrollaban actividades comerciales, de almacenamiento y los talleres de tejeduría junto con el área destinada al ritual. La forma de estos templos son de rampas escalonadas que dan la forma de torre observatorio, dado que estas religiones tenían además un carácter astral. Se los conoce con el nombre de Zigurat. Más tarde la complejidad política de estas ciudades dan lugar al surgimiento de un líder no religioso, que se convertirá en rey. El rey vivirá en un nuevo edificio monumental que es el palacio. A veces sacerdotes y reyes se encuentran enfrentados, en otras ocasiones representan un mismo poder. Ahora sí, templo, palacio y casas, se hallan en un mismo recinto que son las ciudades. Estas sociedades comienzan el desarrollo humano a gran escala, haciéndose imperioso un sistema de registro de las actividades que allí se desarrollan. Nace la escritura y allí, el hombre, comienza su historia. Las culturas Sumer. Desdemesopotámicas. el neolítico hasta el 2000 a.c. Los ríos Tigris y Eúfrates que recorren la Mesopotamia de noroeste a sureste y desembocan en el Golfo Pérsico, serán la cuna de la Humanidad. Próximas a la zona del delta, nacen las primeras ciudades. En aquella época la costa del mar estaba más adentrada en el golfo, lo que se deduce de las excavaciones, pues se han encontrado ruinas de sistemas portuarios marítimos. De ser así, estas ciudades comerciaban, por río y por mar. Su ingenio técnico y su comercio tenaz, explican los logros sin antecedentes. El pueblo del que hablamos es Sumer, o los Sumerios. Un pueblo de emigrados de srcen incierto, pero seguramente asiáticos. Eran pastores que desarrollaron una actividad agrícola intensa. La zona no era rica en árboles, ni metales, ni piedras; lo que los orientó al comercio y al desarrollo de artesanías. Sus primeras construcciones se confundieron con las chozas de los pescadores del delta de estos ríos. Todavía hoy siguen construyéndose. Pero luego de la adaptación, comenzaron la construcción de templos y ciudades. Ur, Uruk, Eridú, son los ya míticos nombres de ciudades que realmente existieron. Luego Lagash, Uma y otras. Eran ciudades independientes, a veces rivales. Su culto era afín, aunque solían tener deidades locales. Las religiones agrarias de esta época, parecen tener un denominador común: el dios pastor y su pareja. La historia de Occidente previa a los grandes descubrimientos arqueológicos, desconocía la existencia de este pueblo anterior a babilonios y asirios. Su descubrimiento se debe a que los investigadores observaban en las planicies mesopotámicas algunas elevaciones suaves que se repetían con cierta regularidad. Los árabes las llamaban ‘tell‘, (colina). Estas formaciones no
eran sino, ciudades o templos sepultados. Descubiertas y revisadas fueron una revelación. Sus construcciones en ladrillo, los grandes Zigurats, los restos de sus murallas, las tipologías de sus viviendas; un yacimiento disponible que se ofreció para una reformulación de los orígenes. Las claves de las interpretaciones las brindan las numerosas tablas de cerámica escritas. Se 5
Véase, Jacques Pirenne, IBIDEM, pág 20.
10
sabe así, que la escritura comenzó allí. Decodificados los caracteres de este lenguaje se pudo comprender quienes eran, como pensaban, cuales eran sus dioses, como fueron gobernados, y principalmente, las leyes. Parece que fueron muy adelantados en esto, inclusive en relación a pueblos posteriores. Reconocían el derecho individual, la propiedad, los derechos de la mujer, la herencia de bienes. En cuanto a lo económico, la escritura nace como registro de transacciones 6, de propiedad, de almacenamiento. Tiene una evolución que va de dibujos simples e ideogramas a caracteres abstractos de tipo fonético. En ese sentido inauguran un lenguaje escrito poderoso que ya no depende de la imagen, sino que es un sistema en sí. Se conoce este último estadio como escritura cuneiforme, y se hacía sobre tablas de cerámica fresca, luego cocidas. También utilizaron sellos, planos y cilíndricos que son un arte en sí mismos. Los grandes templos (zigurats), fueron el modelo para toda la construcción templaria de los pueblos y culturas posteriores de la Mesopotamia. Sus muros fueron el soporte para el primer arte religioso que era fundamentalmente ornamental. Arte y traje. El arte sumerio es religioso; todos los esfuerzos se orientan al templo y al ritual. Las esculturas sumerias no son sino estatuas de tamaño variado, pero todas son personas en actitud devocional. Se las conoce con el nombre de ‘orantes‘, en general de barro cocido o terracota.
Eran dobles que los devotos dejaban en el interior de los templos representando la sumisión y el misticismo. Parecían estar en un transe, por lo que sus rasgos y miradas se parecen entre sí. De todas maneras con el tiempo el anonimato de estas figuras empezó a tener variantes más expresivas y en algunos casos representaban a altos dignatarios. En estas figuras observamos traje sumerio. También en los sellos y en representaciones narrativas enclaramente secuencias,elllamadas ’ estelas ’. Además de este arte sacro, los sumerios desarrollaron un refinada artesanía7orfebre. Lapislázuli, marfil, oro, ébano, materiales combinados en damasquinados e incrustaciones o taraceos. Mobiliario, accesorios, objetos y sellos; también en instrumentos musicales. Son en sus representaciones, donde se observa que conocían la rueda y los animales de tiro, como mulas y bueyes. Las procesiones de ofrendas, las travesías mercantiles, la guerra por primera vez representada como una historia contada; (el estandarte de Ur, XXVI ac.)8, éste es un pequeño mobiliario trapezoidal como pirámide trunca en cuyas caras mayores representan una victoria militar y la celebración de la paz. Más tarde la estela de Naram Sin, un jefe militar venciendo a sus enemigos. Estas representaciones componen una idea general del traje sumerio y sus funciones. En apariencia se ve tosco, comparado con los demás logros culturales y técnicos. Contaba de una sencilla falda o pampanilla de pieles o vellones de lana, tanto para hombres como mujeres, quienes completaban el atuendo con un manto o capa superior, del mismo material. Genéricamente se conoce a este vestuario como konakés 9.
6
Véase, Jacques, Pirenne, IBIDEM, pág. 20.
7
IBIDEM, pág. 26.
8
Veáse, Lo Mejor del Arte del Próximo Oriente, Gonzalo M. Borrás Gualis, Madrid, Cármen Gómez Urdáñez /Historia 16, Información e Historia, 1997, vol. 5, pág 35. 9
Francois Boucher, Op. Cit., pág. 38.
11
En tiempos posteriores los sumerios remplazaron las pieles por lana tejida en faldones superpuestos, imitando la prenda primitiva. En los últimos siglos de esta cultura ya se advierten túnicas talares y mantos o grandes chales, (época neo-sumeria). Durante estos períodos prósperos los talleres de tejeduría se desarrollaron a gran escala, pasando a ser los productos textiles, un bien de comercio. La sencillez del traje se completó con accesorios como collares y brazaletes. Los hombres aparecen con la cabeza afeitada y barbas trenzadas, Sin duda una moda. A veces con cabelleras rizadas hasta los hombros. Las mujeres suelen tener tocados o cubrirse la cabeza. En los hombres es común una capucha atada al mentón, sobre todo militares y viajeros. El calzado fundamental fue una simple sandalia. Las invasiones posteriores de pueblos de montaña introdujeron botas y zapatos. El criterio fundamental del traje mesopotámico caracterizado por esta primer alta cultura, siguió un trayecto de lentas modificaciones. En primer lugar el konakés fue cediendo terreno a los trajes colgantes de grandes mantos enrollados en el cuerpo, y más tarde la túnica de mangas. Estas tipologías difundidas en el mundo antiguo fueron encontrando variantes y ornamentos que las hicieron más lujosas. Mientras que las invasiones que ocuparon Mesopotamia en los dos milenios antes de Cristo, sólo adaptaron su antiguo traje a las costumbres locales y las prendas cosidas al clima del lugar 10. El mundo mesopotámico posterior al inicio sumerio. Los sumerios fueron invadidos por diversos pueblos de los desiertos circundantes o de las montañas próximas. invasores fueronpodemos asimilándose a la de sumer, a la vez que introdujeron algunos Estos cambios. En conjunto hablar decultura civilización mesopotámica, a la mixtura de sumerios, akadios, babilonios y asirios. Más tarde, los medos y los persas. La cultura de estos tres milenios anteriores a Cristo se vio resumida en una cantidad de logros técnicos, arquitectónicos y artísticos; también podemos hablar de una ciencia mesopotámica y las famosas leyes reunidas en el código de Hammurabi. Templos y palacios sin igual, harán de Babilonia la ciudad más increíble del mundo antiguo; los grandes jardines y sus mosaicos policromos vidriados todavía sorprenden en su estilización y fantasía. Los persas serán los grandes dominadores con un inmenso imperio que trasciende el área mesopotámica. Babilonia seguirá aun durante su dominio siendo una gran ciudad 11. Egipto. Casi simultáneo con el desarrollo mesopotámico, en África del norte, sobre la ribera del río Nilo comenzó la civilización más sorprendente y prolongada del mundo antiguo. Durante 3000 años los egipcios mantuvieron una persistente identidad cultural y religiosa. A pesar de su singularidad, esta cultura mantuvo estrecho contacto con las civilizaciones vecinas; principalmente de tipo comercial. No obstante tuvo guerras y períodos de inestabilidad. También tuvo amigos, como los habitantes de la zona del egeo, principalmente los cretenses. Su conocimiento más esclarecido resulta para Occidente, algo tardío. Recién con la expedición napoleónica, pudo decodificarse su escritura jeroglífica. Este hecho abrió las puertas a una historia coherente y fechada del Egipto dinástico. Todos sus relieves y frescos fueron leídos. 10
IBIDEM, pp. 38-42.
11
Veáse, T.R. Glover, El Mundo Antiguo, Buenos Aires, Eudeba, 1977, pág..87.
12
Las grandes tumbas y los magníficos templos atribuidos; se reconocieron los grandes períodos de su historia. Todavía hoy, es fuente permanente para el estudio arqueológico y la revisión de hipótesis. Muchas cosas se desconocen de esta cultura y siguen siendo objeto del interés científico. El régimen teocrático del mundo faraónico, fue rígido en sus formas. Caracterizó a una sociedad atemporal. El tiempo es un tiempo sagrado, donde la historia de los hombres importan poco, salvo en su relación con la trascendencia. Estas creencias marcaron una sacralización del arte y la arquitectura. Además del contenido trascendente de sus creencias, el territorio que habitaban también era sagrado. Es un espacio cuyas fronteras apenas se modifican. Cronología. Tomando los grandes períodos dinásticos desde el 3000 ac12, hasta la dominación griega y romana de los últimos siglos, Egipto pasó por épocas bien definidas. El Reino Antiguo, muy prolongado, el Reino Medio, el Imperio Nuevo y el Bajo Imperio o decadencia. La decadencia sin embargo consumó 800 años. El Estado Egipcio. Durante su larga y fructífera historia, Egipto tuvo momentos de debilidad política o decadencia dinástica que marcaron su cronología. Se los conoce como períodos intermedios que parecen ser breves comparados con sus extensos reinos. Pero se trataba en general de unos 200 años. Hay que aclarar que el territorio egipcio no era políticamente homogéneo; desde sus orígenes debió mantener unido al Alto y Bajo Egipto. El Faraón llevaba una doble corona blanca y roja, símbolo de su era figura unificadora. Cadadel una de estas coronas pertenecía a esasdel regiones. El Alto Egipto el corazón religioso país; allí eran fuertes los sacerdotes culto de Amón. El Bajo Egipto era más cosmopolita y fue la zona donde los faraones tuvieron sus más colosales necrópolis. El río Nilo era también una vía de escape cuando en la zona del Delta se aproximaban peligros. Los palacios eran removidos y la capital se fijaba en un lugar más seguro internándose río arriba. Menfis y Tebas tendrán el rol de capitales imperiales famosas, pero no fueron las únicas. Al principio Tinis, luego en el último milenio Sais; durante el Imperio Nuevo, un período corto en una nueva capital: Amarna. Con un faraón polémico, Amenofis IV o Ak-en-Atón13. Esta división nunca totalmente unificada, revela también las historias del poder faraónico versus las castas sacerdotales de Tebas. Si bien el faraón nunca fue discutido como figura máxima, no estaría mal pensar que fue humanizándose en los últimos tiempos. Ya no se construyen pirámides como en el Reino Antiguo, y fundamentalmente importan los templos o los templos-tumbas. Otras interpretaciones suponen el paulatino secreto de la localización de las tumbas para evitar las profanaciones. Del Imperio Nuevo nos queda el impresionante complejo templario de Luxor-Karnak, en el valle de Tebas. Los vecinos de Egipto eran fundamentalmente los Nubios en el sur (actualmente Etiopía), y los Libios del desierto occidental. Los Nubios tuvieron participación en la vida política egipcia y hombres negros formaron parte del ejército, de las castas sacerdotales y de varias dinastías faraónicas. No fueron considerados invasores sino restauradores de las tradiciones. Nunca renunciaron a su as-pecto de hombres negros y se consideraban egipcios. Los libios formaron parte en ocasiones de ejércitos mercenarios al servicio del faraón. 12
12 Véase, Grandes Civilizaciones de la Historia: 9. Antiguo Egipto: historia y sociedad / ed. Literaria a cargo de Pablo Colazo. Buenos Aires, Arte Gráfico Editorial Argentino, 2008. V. 9, pp. 14-15. 13
13 Véase, Manuel Loosvelt, ‘Akenatón, realidad o misterio’, en: Vivir la Arqueología, Viajes, Ciencia e Historia,
Octubre 2001, N° 5, pp. 16-25.
13
Arte y cultura. Culturalmente Egipto desarrolló diversos aspectos. Originalmente su proyecto arquitectónico fue famoso ya en la antigüedad. La arquitectura egipcia es monumental, colosal. Su escala es gigante y su técnica constructiva sin igual 14. Las ruinas de sus templos y construcciones las debemos más a la inestabilidad del suelo, que a errores de cálculo y solidez. Cortaban la piedra y la tallaban perfecta; sus tumbas y templos eran complejos enormes de construcciones que implicaban decenas de años en construirlos y en algunos casos continuaban las dinastías siguientes las tereas iniciadas. La estética egipcia o su estilo es naturalista en el sentido que sus principales motivos son animales y vegetales estilizados. Estos responden a la fauna y flora local, que estaba incluida en el universo sacro, al igual que el mismo río. En el aspecto estructural dominó la forma piramidal o tronco piramidal. El trapecio y el triángulo. La imagen escultórica egipcia comenzó con un sencillo naturalismo en las primeras dinastías, que fue orientándose hacia un canon convencional de rasgos y posturas dominando casi toda su historia, hasta la influencia griega del final. Utilizaron el relieve, en los grandes muros como formas narrativas junto con los jeroglíficos. En los interiores de tumbas los frescos policromos decoran y cuentan vida del muerto, sus logros y actividades destacadas. También contaron la vida cotidiana, el trabajo, las grandes construcciones, guerras, banquetes y danzas. La artesanía fue de gran calidad en joyas, accesorios y elementos suntuarios; así mismo, en 15
mobiliario objetoscon utilitarios materialesyusados maestría.. Ebano, oro marfil, vidrio. Piedras duras y calizas eran Las figuras estilizadas de papiro, loto y palmera se ven en la arquitectura y en objetos. Son muy comunes y bellas las representaciones de animales de carácter sagrado, como casi toda la fauna del Nilo. La utilización del papiro como soporte es muy importante, pues además de textos realizaban ilustraciones. El traje El traje egipcio presentó pocas variantes a lo largo de su historia. Las rígidas convenciones estéticas y las simbologías de su religión lo condicionaron. No obstante la imagen egipcia nos muestra de un modo particular un exótico erotismo. Desnudez parcial, velos y transparencias, refinamiento y elegancia. A su vez la moral faraónica de tipo religioso, prohibía el uso de fibras animales para los textiles, de tal modo, que la mayor parte de las prendas eran de lino. El algodón y la seda son muy tardíos y no llegan a representar la historia de este traje. Los accesorios toman cada vez mayor importancia hasta constituir una parte del atuendo; collares y pecheras, cinturones, brazaletes, también pelucas. En cuanto a las formas, el traje egipcio se trataba de telas colgantes superpuestas y enrolladas. Se parecían en ambos sexos. Fue muy habitual los finos plisados y las telas muy livianas y translúcidas; como quedaron representadas en sus frescos. El hombre disponía de una falda o pampanilla, llamada shenti, su torso habitualmente desnudo, fue cubierto con telas ligeras, en el faraón; tal es el caso del haik real.
14
IBIDEM, Antiguo Egipto: Mitos y Cultura. Vol. 10, p.p 36-42.
15
Véase, Henry De Morant, Historia de las Artes Decorativas, Madrid, Espasa Calpe, 1980, pp. 155-175.
14
Las mujeres dispusieron de formas enrolladas que solían anudarse en la parte posterior de cuello; también es común una túnica ajustada con breteles anchos que hacían de corpiños. En algunas imágenes vemos parte del busto descubierto o túnicas de un solo bretel. Las esclavas y cortesanas podían estar casi desnudas o con una falda sencilla. Los abrigos eran mantos o capas, para las frías noches del desierto. Era muy usado el maquillaje y los postizos. Promediando la historia de Egipto, el mayor contacto con Oriente y Asia, introdujo la túnica al estilo extranjero, que pasó a denominarse kalasiris. Durante el Imperio Nuevo, el traje egipcio demuestra el esplendor imperial, la riqueza y el lujo. En los colores usados, dominan los blancos crudos y colores claros; también aparece el rojo. Es muy rico el colorido ornamental de accesorios, con azules, verdes, rojos y amarillos. El calzado es la sandalia típica egipcia. Es entonces necesario subrayar que el estudio del traje egipcio, sólo es de interés en las clases altas del entorno faraónico, pues el pueblo estaba sujeto a una uniformidad y sencillez casi sin modificaciones. La sequedad del clima egipcio posibilitó la conservación de textiles, que nos ayudan junto con gran cantidad de imágenes, y los excelentes estados de conservación de sarcófagos y momias, a tener una gran documentación sobre todos estos aspectos. Una información que es abundante, quizás como en ninguna otra cultura antigua 16. Civilizaciones Pre-Helénicas. Cicládicos. Casi como en Mesopotamia y Egipto, igualmente perteneciente a la primer antigüedad, concretamente en el tercer milenio ac., se desarrollan culturas en el Mediterráneo Oriental. Tal es el caso de la cultura egea y cicládica. Un poco más tarde Cretenses y Micénicos (éstos últimos, primitivos griegos, los aqueos). Estas islas del mar Egeo, muestran población prehistórica, pero también migraciones protohistóricas e históricas. En las Cícladas, por ejemplo, parecen haber llegado grupos de Asia Menor con tecnología cerámica y metalífera 17. La constitución de estas civilizaciones, fueron la base para posteriores asentamientos de tribus griegas, un milenio después. El archipiélago cicládico es un conjunto de islas no muy grandes que los griegos vieron que formaban un círculo (kyclos), en torna a Delos, una de ellas. De allí su nombre. En cuanto a los habitantes no sabemos de sus nombres ni lenguas srcinales, pues no hay documentación escrita. Estos primeros pobladores desarrollaron actividades rurales y de comercio aprovechando la proximidad de las islas, destacando conocimientos de navegación ligera. Lo más importante de los cicládicos es su extraño y estilizado arte18, valorado sólo recientemente (siglo XX). Sobresalen una variada tipología de estatuaria y amuletos de diverso tamaños y claramente definidos. Actualmente el Museo de Atenas tiene un piso dedicado al arte cicládico. Allí se observan estas estatuillas enigmáticas, relacionadas con el arte prehistórico pero de un grado de abstracción y síntesis llamativo. El mármol es el material de estas obras. En las Cícladas es de abundancia y constituye el suelo rocoso. También otras piedras más duras. 16
Véase, Bronwyn Cosgrave, Historia de la Moda desde Egipto hasta nuestros días, Barcelona. G. Gili, 2005.
17
Véase, ‘el arte de las cícladas’, en Paula Cussi, Saber Ver, lo contemporáneo del arte,
Méjico, Fund. Cultural
Televisa, 1996, pág. 20. 18
Véase, IBIDEM, pág. 54.
15
Estos pueblos distinguidos por su nivel de artesanado y la utilización del metal, no tardaron de llamar la atención de cretenses que pronto los sumieron bajo su influencia 19. Sin embargo, dejaron plasmados la característica de una cultura srcinal, que mantuvo fama todavía en el segundo milenio ac. El arte Estos ídolos cicládicos son tanto masculinos como femeninos. También aparecen músicos en aparente ritual, con arpas y flautas. Sus convenciones estéticas logran expresividad en la supresión de rasgos o en la leve insinuación. También exageran proporciones y son predominantemente rígidos. Salvo los músicos, que parecen salirse de la ortodoxia. Se los ve sentados en sillas o bancos con una postura y ejecución en trance. No sabemos de su traje, ni de otro arte srcinal. Su arquitectura no alcanzó una urbanística importante, ni complejidad. Parecen ser aldeas con construcciones muy próximas o yuxtapuestas y de distribución irregular. No dejan tipologías para la arquitectura posterior. Creta y la civilización minoica. Micenas y la civilización aquea. Ya en el segundo milenio en la isla de Creta, está madurando una cultura de srcen prehistórico que se consolidó promediando el tercer milenio. Esta es su cronología sumaria: 1. Período neolítico (6000-2600a.C.) 2. Época minoica 2.1. Período pre-palacial (2600-1900 a.C.) 2.2. Período proto-palacial (1900-1700 a.C.) 2.3. 2.4. Período Período neo-palacial post-palacial(1700-1380 (1380-1100a.C.) a.C.) 2.5. Período proto-geométrico o sub-minoico (1100-900 a.C.) Su particular aislamiento posibilitó un desarrollo neolítico autónomo, que dio carácter a la formación de este pueblo. Las migraciones posteriores no transformaron sus costumbres, sino que las enriquecieron y con aportes y conocimientos técnicos nuevos. Un caso patente es el abandono de la escritura jeroglífica, por la lineal A, parcialmente descifrada. También las técnicas siderúrgicas de cobre y bronce. La cultura cretense es denominada como talasocracia, término que significa poder marítimo. Es sin dudas, una civilización que dependió del comercio marítimo y desarrolló una potente flota mercante que dominó el mediterráneo oriental. Su buena relación con los egipcios posibilitó un comercio intenso y actividades exploratorias hacia el occidente, costas africanas y españolas. Este imperio comercial influenció o dominó pueblos vecinos20, como los primeros griegos, egeos y cicládicos. También se reconoce su influencia cultural en las costas de Asia Menor y Troya. El principal estudioso de Creta fue Sr. Arthur Evans. Llevó a cabo las excavaciones en Knossos y la clasificación de los períodos cerámicos21. 19
IBIDEM, pág. 73.
20
20 Veáse, Cora Dukelsky , El arte minoico y sus conexiones con las culturas del Mediterráneo Oriental durante el Bronce Medio. Recientes descubrimie ntos en Tell el D’aba, Tell Kabri, Qatna y Alalakh. [ en línea]. Pdf. [Fe -cha de visita, 9 febrero 2010]. Disponible en: http://cablemoden.fibertel.com.ar. También, Cora Dukelsky, El arte en la civilización cretomicénica, [en línea], pdf. [fecha de visita 12 de febrero 2010]. Disponible en: http://cablemoden.fibertel.com.ar. 21
Véase, Pijoan, Historia del Arte, 7ma ed., Madrid, Salvat,1963, tomo I, pp. 128-130.
16
En la isla, existieron varias ciudades importantes; Gortyna, Festos o Faistos, Mallia, Hagia Triada, Gournia y Zacros. Pero Knossos parece haber entablado lucha contra Gortyna por la hegemonía. En sus casi dos milenios de cultura cretense, las etapas llamadas palaciales parecen ser las de desarrollo más sofisticado y de las que tenemos una imagen preferida para representar sus mejores logros. La idea de una sociedad que disponía de adelantos técnicos, una pujante economía y un arte y arquitectura singular, nos hace prestar atención. Así comprendemos que su refinamiento fue propio y que no envidió en nada a sus civilizaciones contemporáneas. La arqueología encuentra en sus ruinas los signos de emplazamientos de gran escala. Los palacios podían ocupar superficies de más de una hectárea con un trazado topográfico irregular que permitía visiones panorámicas, terrazas con galerías con columnas y desniveles continuos. El aspecto es laberíntico. La graciosa y viva iconografía, que los aleja de los egipcios para mostrar mayor movimiento y libertad quedan excepcionalmente realizadas en frescos sobre murales y frisos. Se conservan fragmentos muy valiosos que decoran interiores y exteriores de palacios, habitaciones principescas y salones. La cerámica fue de altísima calidad con motivos marinos animales y vegetales, pulpos, delfines, peces, caracoles, plantas acuáticas. Esta etapa es conocida como cerámica de Kamares. Luego la producción pasó por otros momentos que se los identifica con el llamado estilo palacial, allí la ornamentación cerámica es influida por la arquitectura. En otros aspectos, no tuvieron una religión organizada, salvo el culto a la diosa madre, que no evidencia templos; parece que el culto se realizaba en lugares naturales como cavernas o cerca del mar. Se intuye así una sociedad naturalista con un enfoque festivo y hedonista. Su arquitectura es placentera multi-funcional. Ya encontramos primitivos teatros, plazas de juegos y destrezas, salonesy ricamente decorados de tipo principesco, almacenes y múltiples habitaciones. En las imágenes de los frescos, exóticos animales como antílopes e íbices, monos azules y delfines, pero también corridas o salto al toro, escenas de pugilato o box, enmarcados en motivos ornamentales. La leyenda del laberinto y el minotauro pudo estar inspirada en estos enormes palacios, cuyo recorrido podría extraviar al extranjero. Muchas otras leyendas relacionan a la Creta histórica con mitos. En su justo lugar, cretenses y micénicos fueron sociedades históricas. Plenas culturas de la Edad del Bronce, en el área griega. Para los griegos del último milenio ac., esto no era tan claro, más todavía, no veían el vínculo con su propia cultura del modo que lo vemos hoy. Siempre más relacionados con leyendas y mitos, que con sus propios antepasados. Las ciudadelas de Tirinto y Micenas, amuralladas con grandes piedras, les parecieron obras de ‘cíclopes‘. Hoy sabemos que los Micénicos eran Aqueos. Un pueblo griego que llega a Grecia
continental hacia el 2000 ac22. Se anticipan a las demás tribus de Jonios y Dorios en unos 600 años o más. Su asentamiento, pronto les hizo tomar contacto con la cultura cretense que los dotó de mayores conocimientos y cultura, pero que no disminuyó el carácter fundamental de pastores guerreros. Su cultura militar hizo que se organizaran pequeños reinos en ciudadelas o acrópolis fortificadas. Serán estas acrópolis, los futuros santuarios de las polis griegas. La arquitectura micénica a diferencia de la minoica es sencilla. No hay grandes palacios, sino megarones, es decir, salones porticados con un núcleo central con cuatro columnas. Servían a la corte principesca y pueden observarse perfectamente en los restos arqueológicos de sus ruinas. El megarón mismo forma parte del edificio que los griegos tomaron para la concepción de sus templos. 22
Véase, IBIDEM, pp. 123-124.
17
El arte micénico es una copia más esquemática y pobre del arte cretense. Y las modas afectaron sobre todo a sus mujeres. El traje 23 Creta, es sin duda el caso interesante de este período antiguo (2° milenio ac.); presenta singularidad y carácter en la mujer; algo más sencillo en el hombre, no está desprovisto de elegancia y sensualidad. Toda la información que disponemos es fundamentalmente observada en los frescos y algunas estatuillas. El hombre cretense aparece poco cubierto, sólo con una falda, parecida a la femenina; también una pampanilla que luego se une entrepiernas y da como resultado un calzón. En las justas deportivas se ve más corto y ajustado. También entre los griegos, suele verse este tipo de prenda24. El otro aspecto llamativo, son las elegantes botas de cuero de caña larga y de colores vivos, ajustadas con cordones. Aparecen en hombres y mujeres Los cuerpos masculinos son atléticos (convencionalmente) representados, con una pequeña cintura. Siempre son hombres jóvenes, de largas cabelleras y de piel más oscura que las mujeres, de aspecto flexible y sin rasgos agresivos. La mujer también sigue esta concepción y su particularidad, es que nos transmite un moderno sensualismo. El uso del corsé ajustado y con mangas hasta los codos, resaltando su anatomía y a veces descubriendo los pechos, combina con faldas acampanadas con aros o estructuras, que constituyen una especie de miriñaque. Se observan varios tipos que serían: faldas campana sencillas, faldas superpuestas en bandas horizontales y faldas superpuestas en forma de pico. Sobre ellas un delantal pequeño. Se advierten el uso de botas debajo las faldas. La ornamentación sigue motivos guardas típicas de carácter geométrico. Viendo los frescos, estas mujeres transmiten un tipoyde vida diferente a las civilizaciones contemporáneas, sea de Egipto u Oriente. Por un lado, coparticipan en los rituales deportivos del salto al toro; se las ve también en banquetes o reuniones femeninas y sobre todo encarna a la diosa madre o diosa de las serpientes, que ejemplifica también el traje descrito. La Edad Oscura Este período es clave para entender la Grecia del último milenio. Aqueos y cretenses parecen formar una cultura común hacia el 1300 ac., pero nuevos pueblos de habla griega llegan a la península e islas. Las invasiones del 1200 ac., ponen fin a las culturas del bronce griego. Los Dorios, pueblo guerrero expulsa o domina poblaciones aqueas y minoicas; se pierden las antiguas alianzas, los aristócratas y nobles huyen; se refugian en lugares menos afectados. No son sólo dorios, otras tribus como eolios, jonios, tesalios, llegan y se mezclan alterando la composición social anterior. Muchos autores no ven sólo en las invasiones la crisis, también es un momento crítico en todo el mundo antiguo. Terremotos?, crisis comercial?25. Lo cierto es que durante 300 o 400 años se produce un eclipse y transformación en toda el área griega y zonas circundantes, que se vuelve a despejar ya en el milenio siguiente con la formación de las polis. Este período de empobrecimiento, abandono de ciudades, ruralización, pérdida de la escritura, y datos firmes, puede considerarse como las causas de la dificultad de los griegos para reconocer su historia más antigua y su herencia cultural. 23
Véase Francois Boucher, Op. cit.
24
Francois, Boucher, IBIDEM, pp. 78-83.
25
Civilizaciones Perdidas, Grecia: Templos, Tumbas y Tesoros I, vol. 9, Barcelona, Ed. Folio, 1996, pp. 45-46
18
Las tribus jonias, que se desplazaron a las costas de Asia Menor, fueron las que retomaron el contacto con oriente y vecinos como los frigios y fenicios. De allí resulta la incorporación del nuevo alfabeto que servirá para escribir el griego. También la milenaria arquitectura mesopotámica y egipcia ayudará a estos nuevos pueblos a conformar sus aprendizajes y referencias culturales. Todo esto pareció trasladarse desde Jonia a la península griega y adoptarlo como cultura común. La edad oscura finaliza con el período homérico que es fundacional para la moral y educación griega. La epopeya homérica es la base griega, junto con el espíritu olímpico. La historia griega, es vista en el último milenio iniciarse junto a la primer olimpíada (756 ac.)26, pero sabemos que había comenzado mucho antes.
Grecia Desde el período arcaico al helenismo. Introducción. Posteriormente a la Edad Oscura, las tribus griegas encuentran localización tanto en el área griega como en las islas del mar Egeo y costas e islas de Asia Menor. Homero y Hesíodo, dan vida al espíritu griego común. La Ilíada y la Odisea, son poemas en forma de epopeya heroica; mientras que la obra de Hesíodo nos hablan por un lado del mundo rural y sus quehaceres en ‘ El trabajo y los dí as‘, y del srcen del mundo en ‘Teogonías‘. Luego, surgió Píndaro, un poeta que basado en Homero y Hesíodo, fundó la lírica coral con tendencia 27
épica y dramática. de este autor darán piediremos al mundo Retomando el en carácter pedagógicoLas deodas la primer literatura griega, queditirámbico Homero se .enseñaba a leer las escuelas. No tenían los griegos, otra formación moral más que esta épica. Contribuye de todos modos, el mundo olímpico de las competencias, al poner a los ciudadanos griegos a prueba de sus fortalezas físicas y mentales al servicio y gloria de la ciudad. En el año 776 ac., se realiza la primer olimpíada. Luego cada ciudad importante tendrá sus propios juegos. En tiempos anteriores, ya los arqueólogos, nos hablan de tumbas en honor a los héroes. Los heroontes28, santuarios dedicados a quienes se decían hacedores de alguna hazaña, por lo general jóvenes que sacrificaban su vida por la ciudad. En este contexto dominado por lo moral ciudadana y la vida religiosa, sin embargo, no fue obstáculo para que se dieran lugar transformaciones enormes en el plano de la cultura en general y del pensamiento y el arte en particular. La llamada Grecia arcaica de los siglos VIII y VII, es el momento de fundación de nuevas ciudades en áreas más lejanas del Mediterráneo e incluso el Mar Negro.Corinto, Egina Mileto son madres de otras ciudades. ¿Qué llevó a los griegos a propagarse por casi todo el Mediterráneo, Asia Menor e incluso en Egipto29?. El primer factor es sin duda económico. Las polis crecían y necesitaban metales y 26
Civilizaciones Perdidas, IBIDEM, pp. 65-66.
27
Pieza coral en honor al dios Dionisio s, básicamente cantada por un grupo enmascarado en torno a la ‘orchestra’.(N. A.) 28
Civilizaciones Perdidas, pág. 47. Op.cit.
19
materias primas, incluso alimentos; dando lugar a un activo comercio y a la posibilidad de fundar ciudades y factorías nuevas. El otro factor es político: la disputa entre los aristócratas y el pueblo por la participación política y los beneficios económicos, llevó a muchos nobles ricos a desafiar lo desconocido y financiar su traslado a otros lugares donde poder desarrollar su liderazgo. Estos personajes conocidos como ‘oikists‘, -fundadores-, eran los poseedores de las ’oikoi‘, o grandes casas aris tócratas, que llevaron su tradición más allá de Grecia continental. El éxito de estas ciudades contribuyó a difundir la cultura griega , lo que sería un primer helenismo30. El sur de Italia, la Grecia Magna. Terentum, Siracusae, Acragas, Reghium, Síbaris, Crotona, Neápolis, tan famosas como Mileto y Éfeso. El sur francés siguió con Massilia, hoy Marsella. Los galos una rama de los celtas tomaron contacto con los griegos y adoptaron entre otras cosas el vino, que desconocían. Pronto se amoldaron a costumbres y objetos griegos. La zona más lejana son las ciudades fundadas en las costas del Mar Negro, en territorio Tracio y Escita, con quienes mantuvieron una estratégica cordialidad. Esto posibilitó la transmisión del arte griego portátil a zonas nunca exploradas de Asia y norte de Europa. La cultura y el arte. Grecia, debe su fama tanto a aspectos heroicos como culturales. Sin duda la guerra contra los persas, fundaron un carácter para mostrar la dignidad y el valor individual, frente al poderío imperial. Muchos héroes hay en estas guerras, conocidos y anónimos. Pero la fama griega también en su época estaba dada por la sabiduría y la curiosidad investigativa. Pensar el mundo más allá de lo religioso, llevó a la construcción del pensamiento filosófico, que ha influido en Occidente hasta hoy. Diversas corrientes, opuestas, siguen las consecuencias del pensamiento lógico y matemático; pero también aun la observación naturalista, y la especulación metafísica. Reflexionaron sobre el lenguaje. La retórica dio lugar a la manipulación persuasiva en la vida civil y política. Los Sofistas31 fue un grupo indudablemente adelantado. Supieron que la relatividad rige al mundo, debido a que el hombre impone su punto de vista sobre las cosas y los demás seres. Su fama fue negativa, en relación a los filósofos clásicos (Sócrates, Platón y Aristóteles), pero fueron los educadores del siglo V, en la Atenas de Pericles, alejaron a los jóvenes del gimnasio y les despertaron el interés por la cultura. Escépticos y relativistas, confirieron a la democracia el valor de la ética, porque fundaron en el argumento y no en el derecho divino, las leyes que aprueben los hombres. Participaban de las asambleas, y solían tener un tono irónico. La influencia pedagógica fue reconocida por sistematizar el conocimiento32. 29
Las colonias griegas en Egipto, son el resultado del patrocinio faraónico, con quien tenían buena relación comercial, ya desde la época cretense. También mercenarios griegos participaron en el ejército egipcio en di-versas campañas; siendo así recompensados con ciudadades y asentamientos en el delta del Nilo. Véase, Civilizaciones Perdidas, Grecia: Templos, Tumbas y Tesoros I, IBIDEM. 30
El segundo helenismo estaría en manos de Alejandro Magno, con sus campañas militares y forjando la idea de un imperio. El tercero sin duda es romano, con el profuso helenismo imperial de retomar las tradiciones clásicas. 31
Sofista proviene de sophistes, sabiduría.
32
En defensa del mundo sofista, véase, Werner Jaeger, ‘la Sofística’, en : Paideia: los ideales de la cultura griega, libro segundo, la culminación del espíritu ático, Fondo de Cultura Económica, 1957, pp. 42-66.
20
Pero sí es extenso el desarrollo filosófico, (pre-socráticos, sofistas clásicos, cínicos, epicúreos, estoicos), no menos increíble es el arte griego y sus escuelas. Antes que nada es necesaria una cronología: división por períodos que hace a un estudio arquitectónico por un lado y escultórico por otro. No tenemos pintura griega conservada, ni en frescos, ni murales. Sólo referencias literarias nos hablan de distintos artistas como Polignoto de Tasos y Apeles. Este último el retratista oficial de Alejandro Magno. Sí, es todo un relato las imágenes que nos quedan en la cerámica. Esta merece un estudio especial. La escultura griega tuvo un desarrollo más lento que la arquitectura. Decimos aquí, la arquitectura templaria, que es la que muestra lo más significativo de los logros griegos. Arquitectura La arquitectura griega debe sus orígenes, por un lado a ciertas tipologías del mundo cretomicénico, fenicio y egipcio33. Originalmente el templo era una casa rústica de madera con techo a dos aguas. Un pequeño pórtico enmarcaba la entrada. Probablemente la idea de casa no fue abandonada, sino rediseñada a partir del megarón micénico. Luego el conocimiento del arte egipcio y mesopotámico dieron algunas ideas formales y sobre todo la posibilidad de trabajar la piedra o el mármol, sustituyendo otros materiales. El capitel jónico, es una transformación de un capitel fenicio. El estilo dórico ya tiene una versión similar en Egipto. Pero lo destacable de la arquitectura griega es la construcción llevada a escala humana. La medida, poco a poco tendrá reciprocidad con las proporciones ideales del cuerpo y sus armonías. Los templos de fueron corrigiendo sus proporciones hasta lograr un cuidado sistema, como es el caso del dentro del estilo Enarmónica el sur de entre Italia hay templos dóricos, ni que además de Partenón ser grandes, no tienen unadórico. relación su ancho y longitud, con la 34 cantidad de columnas, ni su grosor . De todos modos representan una referencia importante de este estilo. Los templos jonios más bien fueron construidos en las islas del mar Egeo y costas de Asia Menor. El orden corintio, apenas fue usado por los griegos, pero sí fue el gran gusto decorativo de los romanos, cuando helenizan su arquitectura. Todo esto no es la descripción del templo griego, sino una aproximación a los conceptos que regían esta arquitectura. Decimos proporción y medida. Armonía, simetría. Monumentalidad, pero no se llega a lo ‘colosal‘ egipcio. Emplazamientos panorámicos, como el caso de las
acrópolis. El templo debe verse desde lejos. Como dice R. D. Martienssen, la arquitectura griega se fue transformando desde el virtuosismo aislado y fragmentario, hacia la consolidación del planeamiento urbano35. Dórico, jónico y corintio, son los llamados órdenes clásicos. Su correspondencia con las tribus griegas del mismo nombre es relativo. Los tres estilos terminaron por desarrollarse en distintas zonas de Grecia. Claro que, cada estilo u orden define un carácter; robustez, simplicidad, elegancia, naturalismo, geometría. Las columnas son las que manifiestan mayor transformación. En el 33
Impresiona al griego la escala y el trabajo de la piedra de la arquitectura egipcia. Véase, Civilizaciones Perdidas, Grecia: Templos, Tumbas y Tesoros I, Op. Cit, Pág. 60. 34
Véase el templo de Poseidón, en Paestum (Posidonia ) en el sur de Italia.
35
R. D. Maritienssen, La idea del espacio en la arquitectura griega, (4° ed.), Buenos Aires, Nueva Visión, 1972, pp. 39 40.
21
dórico por ejemplo, se agregaron más tramos en el fuste, y el diámetro cambió, así como el número de estrías o canaletas. El jónico llega a tener columnas muy altas. Los frisos y las cornisas, también pueden mostrar simplicidad u ornamento. En casi todos los casos la escultura y el relieve acompañan el edificio en los espacios destinados, que no distorsionan ni alteran el orden general. Vista en relación a la arquitectura, la escultura tuvo un desarrollo más complejo, pues responde a ideales que involucran directamente al ser humano. Se divide en tres o cuatro períodos, sumándole uno más en el período helenístico. Estos son: Arcaico, severo, clásico, clásico final y helenístico. Guardan una relación cronológica con los desarrollos e intereses de las polis y también con el crecimiento económico, los conflictos políticos y la madurez artística. Veamos porqué. El período arcaico (siglos VIII y VII) nos muestra hombres y mujeres en edad juvenil, en un estilo intermedio entre el egipcio y mesopotámico. Son las Koré y los Kouros, para mujeres y hombres respectivamente. La arqueología en Grecia ha encontrado varios ejemplares que son reconocidos por su rigidez, su sencillez en el tratamiento escultórico, la desproporción de las partes y la expresión convencional de la llamada sonrisa arcaica. Prestan sin embargo, una atención especial al drapeado de las telas. Su relación puede tener que ver con héroes o heroínas jóvenes o la vida rural y pastoril. El período severo ha logrado grandes cambios, quedan pocos vestigios del mundo arcaico. El movimiento, las proporciones, la anatomía, todo se resuelve perfectamente, quizás, no podemos decir clásico aun pues, la severidad y la contundencia de la pose no ha logrado la gracia y el sosiego del siglo V y IV. El período severo es una época conflictiva que coincide con las tiranías o las primeras batallas contra los persas. Las ciudades griegas están amenazadas, por los cambios internos por la invasión externa.excepcionalmente. Los principales exponentes escultóricos son políticos en bronce, técnicay que llegaron a dominar Hablamos de los siglos VI y parte del V. Muchos artistas clásicos, como Fidias, fueron primero broncistas; dominaron el mármol posteriormente. El estilo severo se mezcla con el clásico en los relieves y esculturas de los templos. El Partenón es un caso, trabajaron numerosos talleres y distintos y afamados escultores; todos a las órdenes de Fidias. La construcción se debe a los arquitectos Ictinos y Calícrates. Todo el plan estratégico concebido por Pericles. El estilo clásico. Las distintas escuelas de investigación, trabajan para precisar la correspondencia de cada fragmento y la influencia de Fidias, su intervención o no, en cada caso. Lo importante es que las novedades han sido aportadas por este gran escultor. Contemporáneo es Policleto de Argos, traído a Atenas por Pericles. Fundador y escritor del famoso canon, del cual sólo se conservan alusiones indirectas de Vitrubio y algunos médicos antiguos. Pareció ser una obra compleja que se sostenía en relaciones matemáticas. Su cannon de 7 y 1/2 cabezas para la altura ideal del hombre, extendida luego a 8 por Lisipo, es sólo una parte de un estudio más extenso. Mirón es otro de los grandes clásicos. Logra el movimiento y la captura de la pose de forma perfecta. El doríforo, de Policleto y Hermes con Dionisio niño36, serían los extremos clásicos. La victoria contra los persas dio a Atenas el liderazgo suficiente como para invertir el dinero de la liga délico-ática, destinado al sostén de la flota, en la reconstrucción y decoración de la ciudad. Pericles llevó adelante este plan dotándola de las mejores y más perfectas obras, contratando a los mejores escultores y artistas, promoviendo una actividad cultural prolífica en juegos y teatro. Esto responde a cómo Atenas pudo distinguirse de las demás ciudades. Atenea tendrá sus grandes estatuas. La acrópolis su forma y el plan constructivo definido.
Esta obra representaría a un Aquiles idealizado. Su cuerpo es de un jóven maduro, ciertos rasgos le dan un muy ligero tono severo. 36
22
El naturalismo escultórico idealizado por los griegos se explica, no como las cosas son, sino cómo deberían ser. Durante este período no se representan ancianos ni seres sufrientes. La mayoría son dioses olímpicos o escenas de la mitología. En el período clásico final el representante principal es Lisipo, junto con Escopas y Praxíteles. Lisipo parece un sucesor de Policleto, en el siglo siguiente (IV ac.), gran proporción y elegancia. Escopas en cambio innovador y maestro, incorpora la expresión doliente y dramática de la existencia. En algo se parece a Fidias, pero es muy riguroso en las formas. El último de estos grandes del siglo IV es Praxíteles. Su estilo curvilíneo y sinuoso da a la pose un cierto manierismo. Sus figuras tienen rostros en 3/4, y adoptan un pequeño entorno donde apoyarse, (ramas, troncos, drapeados de mantos). El último período es el llamado helenístico. Las ciudades de Pérgamo, Rodas y Alejandría serán las más conocidas como escuelas. Las características más generales, tienen que ver con la amplitud temática, la variedad de motivos y la expresividad acentuada. Algunas famosas esculturas son: La Venus de Milo, La Victoria de Samotracia, El Gálata suicida, Lacoonte, Galo moribundo, El Niño jinete, Espinario, Hermafrodita . Todas las esculturas griegas tuvieron un destino público o religioso, hasta la llegada de los romanos, quienes apreciaron tanto este arte que quisieron copias para la decoración de sus villas y jardines. Cerámica La imagen figurativa griega está representada por la cerámica, ya que como dijimos, pintura no se conservó. El estilo cerámico griego no identifica una única ciudad, pues además del estilo ático o ateniense vemos cerámica de Corinto , la cerámica jonia. Deedad cualquier modo grandes clasificaciones nosladan un panorama cronológico: luego de la oscura, el estilo protogeométrico casi en relación a sub-micénico; luego el geométrico, el orientalizante, el de figuras negras, y el de figuras rojas con una técnica naturalista comparable a la escultura clásica. Las primeras etapas de un dominio aceptable de la terracota, con motivos geométricos muy simples y aislados, le sucede otra con una geometría combinada con imágenes esquemáticas de hombres y símbolos rituales o religiosos. Posteriormente el geométrico propiamente dicho, ausencia de figuras y abigarrado estilismo en guardas, líneas y formas. Aquí parece haber habido una interrupción. El giro de la cerámica se identifica ahora con los motivos orientales de Asia y Mesopotamia. Es una cerámica de gran calidad. Son animales quiméricos, dispuestos en guardas y en colores oscuros sobre fondos claros, con detalles. Finalmente, los dos estilos más conocidos son los de figuras humanas, que principiaron con temas atléticos, mitológicos y homéricos. Sus finas figuras bidimensionales y oscuras son manifiesto de un porte severo y militar con acompasados movimientos; en algunos casos los héroes tienen cierta majestad en su pose serena. También hay combates y escenas tomadas directamente de la literatura. Este estilo compartió algo de su fama con la cerámica ateniense del siglo V. Las figuras claras o rojas sobre fondo negro tienen un dibujo suave y fluido; un gesto y una prestancia elegante y aristócrata. Pero como los temas representados son muchos, (desde tareas técnicas, banquetes, oficios domésticos, danzas, temas eróticos, mitológicos y de contenido social), esta cerámica nos dará eficaz y nutrida información sobre el traje y las costumbres de etapa clásica. Su durabilidad y la cantidad producida significan uno de los documentos arqueológicos más preciados. Toda esta cerámica eran jarrones, ánforas, fuentes, copas, de uso doméstico o ritual, distinguen a los griegos con un fino humor en relación a los objetos que usaban, pues algunos temas son picarescos o satíricos, otros celebratorios o pedagógicos37.
37La
gran obra clásica, plena de sensualismo y de pose curvilínea. Parece ser la obra antigua, auténtica de Praxíteles.
23
Parece ser también que es en la cerámica donde se ensaya el escorzo tridimensional en la representación de figuras. Una obra donde un guerrero está siendo ayudado para vestirse y una pierna y pie se ven frontalmente como una contorsión natural de la figura 38. El traje Grecia aportó a la historia del traje mediterráneo criterios que relacionan a la vestimenta con el arte y la forma de pensar, según Ivonne Deslandres39: ‘[…], se ha reseñado el parentesco que une el trazo arquitectural de los trajes con el de sus
propios monumentos: es el ejemplo de un traje perfectamente adaptado a la civilización humanista que refleja, y expresión de una armonía, bastante lograda, entre valores estéticos y valores funcionales’
40
La elegancia siempre estuvo en el tono de las figuras representadas, y sus conceptos, son tanto escultóricos como estructurales. Ciertos trajes por su caída y drapeado parecen columnas; otros por su movimiento se tornan más aéreos y ligeros. El caso de la escultura en Fidias nos muestra la técnica del paño mojado, que alterna drapeados abundantes con partes adheridas al cuerpo. Pero en cuanto a las tradiciones del traje propiamente dicho, los griegos tuvieron inicialmente un traje rústico, principalmente representado por las tribus dóricas que vestían atuendos de lana. El peplo dórico, representa el traje que incluso adopta carácter ceremonial, en las ofrendas a la diosa Atenea. Más tarde la influencia jonia introduce el kitón o chitón o kitoné, básicamente una túnica de lino. Visible en las mujeres, el hombre en cambio, usaba una túnica corta, o el exomis, una capa o manto, la clámide. Con el tiempo los hombres incorporaron un chitón masculino de gran tamaño parecido a la toga romana. La apariencia de estos trajes en su forma quevaliéndose no es más de queuna un fíbula anchoode tela, sino en lafinal forma creativa queno eraestá dispuesto sobre srcinal el cuerpo, gancho y un cinturón fino. También la superposición de túnicas y mantos (himatión), suponen una complejidad que no quita elegancia. El eje del cuerpo y los puntos de apoyo naturales como hombros, cintura y cadera dan forma a finos plisados y telas lisas. Apenas usan costuras para transformar estos rectángulos. Las indumentarias ceñidas y cosidas eran identificadas como bárbaras, tomando ejemplo de sus ocasionales vecinos, persas, escitas y otras tribus. Así el traje mediterráneo griego indicó una restricción, pero dio como resultado una variedad ingeniosa sobre un modelo simple41. El calzado era la sandalia o krépides, se conocen botas y zapatos de uso muy ocasional.
38
38 Véase, José Jacobo Storch de Gracia y Asencio, Lo Mejor del Arte Griego II, en Gonzalo M. Borrás Gualis, Historia 16, Madrid, Historia 16, vol. 4, pp. 34-39. 39
39 Ivonne Deslandres, doctorada en Paleografía, colaboradora de Francois Boucher en su Historia del Traje, aquí citado. Formó parte del servicio educativo del Museo del Louvre, luego bibliotecaria del Centre de Documentation du Costume y en 1967 delegada de la UFAC, (Union Francaise des Arts du Costume); en 1982 con-servadora del Musée des Arts Décoratifs. 40
Ivonne Deslandres, El traje, imagen del hombre, (2° edición), Barcelona, Tusquets, 1987, pág. 109.
41
Véase, Claude Sauvageot y René Menard, Vestidos y peinados en las civilizaciones antiguas, Buenos Aires, Quadrata, 2005.
24
GUÍA DE IMÁGENES:
Las imágenes serán entregadas en formato electrónico, para su mejor aprovechamiento. En formatos, jpg u otros, en carpetas por temas y períodos. A través de cd, dvd, o correo electrónico. CUESTIONARIO GUÍA, PRIMERA PARTE. Prehistoria. Orígenes del traje y su evolución. 1) Períodos prehistóricos. 2) Principales tecno-complejos. 3) Materiales.
25
4) Revolución neolítica. 5) Diferencias entre indumentaria y traje. 6) ¿A qué factores se puede atribuir el surgimiento del traje? 7) ¿Cuáles son las 3 grandes fases en la evolución del traje? 8) ¿El traje prehistórico a que cambios estuvo sometido? 9) ¿Cuáles son los cinco arquetipos del traje, en cuanto a su estructura básica? 10) Descripción del traje prehistórico. Mesopotamia. 1) Localización geográfica y pueblos que habitaron la región. 2) Principales logros técnicos y culturales. 3) Arte y arquitectura: el Zigurat. Relieves, sellos y estatuaria religiosa. 4) Características generales del traje masculino y femenino. 5) ¿Qué es el konakés? 6) ¿Qué modificaciones introdujeron los pueblos Babilónicos y Asirios en la historia del traje mesopotámico?. 7) El traje persa es un traje montañés, ¿Cómo es su tipología básica y cómo se adaptó al nuevo territorio y clima? Egipto. 1) Cronología básica y división imperial. 2) Principales zonas y capitales. 3) La figura del Faraón. Estructura social. 4) Arte: tumbas, templos, escultura, relieves figurativos y pintura. 5) Traje egipcio: principales tipologías y materiales. Civilización egea y creto micénica. 1) Temporalidad y ubicación geográfica. 2) La cultura cicládica ¿es famosa en qué aspectos? 3) Creta: tipo de sociedad y perfil cultural. 4) ¿Cómo es el arte y la imagen figurativa en Creta? 5) ¿Cuál es la principal manifestación arquitectónica en Creta? 6) La estética cretense es notoria respecto de otras civilizaciones antiguas, como la describiría? 7) Los micénicos: ¿quiénes eran ?,¿qué vínculos establecen con Creta?. 8) El mundo aqueo se considera griego, ¿qué importancia va a tener para la Grecia posterior? 9) Las formas arquitectónicas micénicas difieren de las cretenses; no tan así el arte y la imagen figurativa. Comentar, describir. 10) ¿Cómo finaliza esta era tan importante del área griega? 11) El traje cretense nos transmite una forma de lujo y elegancia diferente a sus vecinos contemporáneos: descripción y principales tipologías en el hombre y la mujer. 12) Los Aqueos, copiaron algunas modas paro también mantuvieron las propias. Explicar. Grecia. 1) El surgimiento de las polis. 34 2) La colonización griega del mediterráneo y Asia Menor. La cerámica griega. 3) Estilos evolutivos de este arte. Caracterizar. 4) Tipos de imágenes representadas y motivos ornamentales. 5) Diferencias entere cerámica corintia y cerámica ática. 6) ¿Cuál fue la importancia de la cerámica en la época clásica? 7) ¿Qué datos pueden extraerse de las figuras o conjunto de figuras? La escultura griega. 8) Características Períodos evolutivos de estearcaico. arte. Motivos e imágenes predominantes. 9) del período 10) Algunas esculturas famosas de los primeros siglos.
26
11) El período clásico: ¿cuáles son las transformaciones más notorias, respecto de los desarrollos anteriores? 12) La escultura griega introduce aportes nunca alcanzados hasta entonces: ¿Cuáles?. 13) ¿Qué implica el ‘canon’ y quien lo introduce con forma de ‘tratado’ en el período clásico?
14) Existieron escultores clásicos muy famosos, comente alguno en relación con sus obras. 15) Explique las esculturas de Fidias, en relación a la técnica de paño mojado. 16) Policleto: ¿Qué introduce en el estudio anatómico? 17) Praxíteles: ¿Qué caracteriza a sus obras? 18) Mirón: ¿su principal objetivo escultórico? 19) Scopas: comienza un aspecto importante con este artista, ¿cuál? 20) Lisipo: se lo reconoce por obras clásicas ya más libres en pose y temas: comentar. 21) Enumere algunas esculturas clásicas y algunas helenísticas. 22) El período helenístico en escultura amplía el panorama: ¿qué elementos introduce, y cuáles son las escuelas más importantes fuera de Grecia? Arquitectura griega 23) Características generales. 24) Aspectos estructurales y aspectos ornamentales. 25) ¿Qué fueron las acrópolis y para qué se usaron? 26) Principales edificios griegos religiosos y civiles. 27) Los templos: ¿cómo podían ser y dónde se los construía generalmente?. 28) La acrópolis de Atenas: ¿quién dirigió sus obras y qué templo famoso contiene? 29) Los templos griegos, ¿eran construidos en honor a quienes? 30) ¿Cuáles son los órdenes arquitectónicos clásicos?. Características. Traje 31) Las tradiciones principales del traje griego: explicar la línea jonia y la línea doria. 32) ¿Cómo resuelve el griego la elegancia en el traje. 33) ¿Qué indumentos consideraban bárbaros? 34) ¿Cuáles son las tipologías principales, masculinas y femeninas? 35) ¿Qué relación hay entre la arquitectura, el pensamiento y el traje? 36) ¿Cuáles son las formas ornamentales que aparecen? 37) ¿Qué tejidos son los más usados? 38) ¿Qué deberíamos saber respecto del color? Bibliografía consultada.
Bengtson, Herman. Griegos y Persas: (I) el mundo mediterráneo en la edad antigua. Historia Universal siglo XXI. Madrid: Siglo XXI Ed., 1972, vol. 5. Bonnard, André. Civilización griega I: de la Ilíada al Partenón. Bs. As.: Sudamericana, 1970. Boucher, Francois. Historia del Traje en Occidente: desde la Antigüedad hasta nuestros días . Barcelona: Montaner y Simón, 1967. Cosgrave, Bronwyn. Historia de la Moda desde Egipto hasta nuestros días . Barcelona: G. Gili, 2005. De Morant, Henry. Historia de las Artes Decorativas . Madrid: Espasa Calpe, 1980. Deslandres, Ivonne. El traje, imagen del hombre .(2° edición). Barcelona: Tusquets, 1987. Glover, T.R. El Mundo Antiguo. Buenos Aires: Eudeba, 1977. Hatje, Ursula. Historia de los estilos artísticos . Madrid: Itsmo, 1975. Jaeger, Werner, ‘la Sofística‘, en : Paideia: los ideales de la cultura griega: libro segundo, la culminación del espíritu ático. México: Fondo de Cultura Económica, 1957. Laver, James. Breve historia del traje y la moda. Madrid: Cátedra, 1995. Maritienssen, R. D. La idea del espacio en la arquitectura griega. (4° ed.). Buenos Aires: Nueva Visión, 1972. Pirenne, Jacques. Civilizaciones Antiguas. Barcelona: Luis de Caralt, 1967. Schmökel, Hartmut, El país de los súmeros: el descubrimiento de la primera alta cultura de la humanidad. Bs. As.:y Eudeba, Sauvageot, Claude Menard, 1984. René. Vestidos y peinados en las civilizaciones antiguas. Buenos Aires: Quadrata, 2005.
27
Revistas, enciclopedias y colecciones. Civilizaciones Perdidas, Grecia: Templos, Tumbas y Tesoros I , vol. 9, Barcelona, Ed. Folio, 1996. Cussi, Paula, ‘El arte de las cícladas‘, en: Saber Ver, lo contemporáneo del arte. Méjico: Fund. Cultural Televisa, 1996, pág. 20. Egidatti, Bárbara y Lucca, Rita. Epoca helenística. Barcelona: Folio, 2000. Grandes Civilizaciones de la Historia: 9. Antiguo Egipto: historia y sociedad / ed. Literaria a cargo de Pablo Colazo. Buenos Aires, Arte Gráfico Editorial Argentino, 2008. V. 9. Lo Mejor del Arte del Próximo Oriente, en, Gonzalo M. Borrás Gualis, Madrid, Cármen Gómez Urdáñez /Historia 16, Información e Historia, 1997, vol. 5. Loosvelt, Manuel ‘Akenatón, realidad o m isterio‘, en: Vivir la Arqueología, Viajes, Ciencia e Historia, Octubre 2001, N° 5. Pijoan, Historia del Arte, 7ma ed., Madrid, Salvat,1963, tomo I, Storch de Gracia y Asencio, José Jacobo, Lo Mejor del Arte Griego II, en Gonzalo M. Borrás Gualis, Historia 16, Madrid, Historia 16, vol. 4, pp. 34-39. Bibliografía electrónica. Dukelsky, Cora , El arte en la civilización cretomicénica, [en línea], pdf. [fecha de visita 12 de febrero 2010]. Disponible en: http://cablemoden.fibertel.com.ar. Dukelsky, Cora, El arte minoico y sus conexiones con las culturas del Mediterrá-neo Oriental durante el Bronce Medio. Recientes descubrimientos en Tell el D’aba, Tell Kabri, Qatna y Alalakh. [ en línea]. Pdf.
[Fecha de visita, 9 febrero 2010]. Disponible en: http://cablemoden.fibertel.com.ar. Pascua Turrión, Juan Francisco. El arte paleolítico: historia de la investigación, escuelas interpretativas y problemática sobre su significado. 2006 . Disponible en: http://rupestreweb2.tripod.com/
28
ROMA: INDICE. Historia. Surgimiento de la ciudad. La influencia etrusca. Nacimiento de la República. Crisis y aparición del Imperio. Alto y bajo Imperio. Invasiones bárbaras. Arte. La República y el arte etrusco y griego. Influencias. El Imperio: La transformación romana del arte clásico. El gran arte estatal. Arquitectura: conceptos generales. Ingeniería y enfoque utilitario. Infraestructura: puentes, acueductos, cloacas y caminos. Diversión; circos, anfiteatros y teatros. Higiene y recreación: Arq. Civil: urbanística,baños domusy etermas. insulae (viviendas). Foros, basílicas y mercados. Arq. Conmemorativa: Arte estatal de arcos de triunfo y columnas. Técnicas y materiales: arcos, bóvedas y cúpulas. Cemento, piedra y ladrillo. Escultura: exaltación del estado en estatuas y relieves. Retratos y expresividad. Pintura: el legado de los cuatro estilos. Muros y mosaicos. Traje: República e Imperio. Bárbaros. Tipologías. HISTORIA. La historia de Roma tantas veces contada tiene sin embargo un srcen difuso, más allá del mito (Rómulo y Remo). Las poblaciones que les precedieron, más srcinalmente, Vilanovenses, Etruscos y primitivos Galos en el norte de la península, dieron un margen para la especulación desde la época prehistórica, para determinar el orden de las cosas. Tal vez, más complejo sea asignar el srcen etrusco que el romano, pues seguro es anterior. A los romanos les gustaba pensarse descendientes de Eneas, príncipe troyano que dejó su patria destruida por los griegos y buscó suerte en Italia, para reconstruir su estirpe. Pero por otro lado, hay versiones que también los etruscos vendrían de Asia Menor. Estos dos pueblos se mezclan en los primeros siglos del 1° milenio ac., comparten territorio, gobierno y costumbres y tratan de unificar sus creencias religiosas. Todo esto en conflicto, con guerras y luchas por el poder. En fechas concretas, Roma fue fundada hacia el 753 ac., pero es en el 509 ac., cuando se funda la República, que se toma como un punto de partida independiente de la influencia política etrusca; cuando es depuesto el último rey, Tarquino el Soberbio. […] ‘La ciudad estaba dividida en tres tribus: la de los latinos, la de los sabinos y la de los
etruscos. Cada tribu estaba dividida en diez curias o barrios. Cada curia, en diez gentes, o manzanas de casas y cada una de éstas, en familias. Las curias se reunían generalmente dos veces al año, y en estas ocasiones celebraban el comicio curiado, que entre otras cosas se ocupaba también de la elección del rey cuando uno moría. Todos tenían igual derecho a voto. La mayoría decidía. El rey desempeñaba su cargo. Era la democracia absoluta, sin clases sociales, la cual funcionó mientras Roma fue un pequeño y pacífico
29
villorrio habitado por poca gente que raramente asomaba la cabeza fuera de los muros. Después, los habitantes aumentaron y aumentaron también las exigencias. El rey, que antes, además de decir la misa, o sea celebrar las sacrificios y los otros ritos de la liturgia, debía aplicar también las leyes, o sea actuar de juez, ya no tuvo tiempo para asumir todos estos cometidos y comenzó a nombrar «funcionarios» a quienes encomendárselos. Así nació la llamada «burocracia». El que había sido ante todo un sacerdote, se torna obispo y designa párrocos y curas que le ayudan en las funciones religiosas. Después necesita también de quien provea a los caminos, al censo, al catastro, a la higiene y nombra personas competentes que se ocupen de esos asuntos. Así nace el primer «ministerio»; el llamado Consejo de los Ancianos o Senado, constituido por un centenar de miembros que eran descendientes, por derecho de primogenitura, de los pioneros venidos con Rómulo a fundar Roma y que, al principio, tan sólo tienen la misión de aconsejar al soberano, pero que después se tornan más influyentes. Y por fin nace, como organización estable, el ejército, basado a su vez sobre la división en las treinta curias, cada una de las cuales había de proporcionar una centuria, o sea cien infantes, y una decuria, o sea diez jinetes con sus caballos. Las treinta centurias y las treinta decurias, o sea tres mil trescientos hombres, constituían juntas la legión, que fue el primero y el único cuerpo de ejército de la antiquísima Roma‘.[…] Indro Montanelli, Cap III, ‘Los Reyes Agrarios´, en:
La Historia de Roma. Barcelona: Ed.
De bolsillo, 2003.
Aquí, Montanelli, nos cuenta con fluidez la primitiva forma de organización de las ciudades del Lacio, en este caso Roma. El ejemplo puede ser aplicable a muchas otras ciudades del mundo antiguo, que comenzaron en relación al culto, privado y estatal, y luego se organizaron jerárquicamente. Más tarde el mismo autor señala que el rey fue remplazado por cónsules, del cuál uno fue muy famoso Publio Valerio, llamado el ‘Publícola‘, amigo del pueblo, quien propició las leyes para la
permanencia de las instituciones republicanas. De esta primitiva etapa Roma extrae toda su fuerza y logra el dominio del Lacio, primero y de Italia siglos más tarde. La etapa republicana de Roma es la forjadora de la civitas, carácter de ciudadanía legal que se irá extendiendo con el tiempo; y sobre todo en el Imperio, más allá de Roma. 42 El desarrollo de la República constituye dentro de la tradición mediterránea un avance respecto de las polis griegas si tenemos en cuenta su duración. Pero los problemas no fueron tan distintos a los griegos, pues el Senado era de conformación patricia (aristócrata) y debió enfrentarse a las demandas de una población numerosa, quienes no eran considerados fundadores srcinales de la ciudad, ni en igualdad de derechos. Los Plebeyos, luego de luchas civiles y amena-zas lograron fuerza política a través de los Tribunos, que marcarán todo el desarrollo la caída este sistema el siglo I a.c. El Imperio,hasta entonces, es de resultado de unaen guerra civil mal resuelta. La República no es eficaz con sus instituciones para esta época, donde Roma domina todo el Mediterráneo. Es Octavio, sucesor de Julio César, quien logra ordenar el gobierno, pero se transforma en Príncipe o Princeps (primer ciudadano), con una serie de cargos honoríficos. Así, César Augusto Imperator, sería: cabeza designada, majestuoso y venerable, supremo comandante militar, en su traducción; a lo que le sumaríamos príncipe máximo, pontífice máximo, etc, todos cargos que hacen o bien a la potestad política, militar o religiosa, que sobreponía al emperador por encima de cualquier otra fuerza republicana. En cierto, modo la Tribunicia Potestas fue la clave para la inviolabilidad de la figura principesca, porque ac-cedía a los poderes de Tribuno, sin serlo, y le otorgaba un poder importante frente al Senado. Tanto que, superó a los Cónsules, y a los Gobernadores provinciales pues su Imperium Maius, era reconocido dentro y fuera de Roma como comandante general de las legiones. Llevó un tiempo, hasta que se reconociera 42
Véase Edicto de Caracalla, 212 dc.
30
que el nuevo príncipe, era en realidad un rey encubierto; quizás todavía más, pues se formaron dinastías hereditarias y la disminución de los poderes del Senado fue evidente. Con todo, Augusto, marcó un tono restaurador de las instituciones de la República. Hecho que, si se hubiera querido, se podría haber retornado a ella evitando que el nuevo príncipe acumulara poderes. Pero no fue así, Tiberio sucesor de Octavio Augusto, continuó y los demás emperadores de la dinastía Julio-Claudia, también. Más tarde el culto al Emperador se acrecentó y su figura representaba casi lo Divino. Las dinastías tuvieron, logros muy diferentes. Algunas alcanzaron lo que se llamó la época dorada de Roma, en el siglo II d.c. Posteriormente a Marco Aurelio, último de esta serie, Roma comienza siglos con irregularidades en el poder. Existieron emperadores que no eran romanos, y algunos ni siquiera vivieron en Roma. Estaban con sus Legiones. La división del Imperio en Oriental y Occidental terminó por instaurar lo que venía ocurriendo desde hacía décadas, es decir la imposibilidad de controlar el vasto territorio y los intereses provinciales. Hacia el final del Imperio la autoridad imperial se transformó más en una monarquía oriental, que en vez de llamarse Principado, se la llamó Dominado. La caída del Imperio y las invasiones bárbaras. La caída del Imperio según algunos autores se debe a una serie de factores combinados internos y externos. En primer lugar el Edicto de Caracalla del 212 ac., convierte en ciudadanos romanos a todos los habitantes del Imperio. Luego Diocleciano lo divide en dos, Occidental y Oriental. Más tarde, Constantino el Grande promulga el Edicto de Milán, en el 313 dc., terminando con las persecuciones todo a cristianos; iniciando la Paz de la Iglesia. Años en el después, convocó religiosas, el Concilio sobre de Nicea , 325 dc., legalizando el Cristianismo. Y finalmente 380 dc., en el Edicto de Tesalónica, Teodosio I, el Grande, declara la religión oficial del Imperio al Cristianismo Niceo o Católico. Todos estos cambios transformaron la tradición romana en todos sus aspectos y fundaron un Imperio diferente y vacilante en sus convicciones políticas, sociales y religiosas. De esta manera, después de Teodosio el Imperio nunca más se reunificó. Constantinopla, capital del Imperio Bizantino seguirá un trayecto propio durante mil años; y Roma en cambio, quedará a merced de la fragmentación del poder y de la inminente invasión bárbara. Los bárbaros, representaron quizás el mayor agente de deterioro externo de las fuerzas romanas. Presentes desde siempre en la frontera norte del Imperio, fueron encontrando modos de filtrarse en la población romana, como federados o como integrantes de las legiones. No todos eran hostiles a Roma y algunos pueblos se romanizaron íntegros, como ocurrió en casi toda España y Francia. Otros parcialmente como en la frontera del Rhin y el Danubio. Los Celtas y los Germanos fueron los dos grupos con los que Roma guerreó y también se alió. Pero el siglo V d.c, precipitó las cosas porque todos los germanos venían desplazándose unos a otros desde el este hasta el oeste, en gran parte por las movilizaciones asiáticas de Tártaros y Hunos. También los pueblos Eslavos entran en escena, en fin, lo que antes era una frontera difícil y costosa de defender, ahora era ya imposible y todo el vasto territorio europeo occidental fue un campo de batalla e invasiones. Su lento reacomodamiento y la fusión de la cultura del Bajo Imperio con la bárbara, dio comienzo a una era nueva, donde el cristianismo era la única fuerza unificadora y poderosa, dentro de un panorama anárquico y desolado. El 476 dc., se toma como la caída definitiva de Roma en manos del jefe bárbaro Odoacro, y el envío de las insignias imperiales al Basileus de Bizancio, Zenón, como muestra del nuevo poder en Italia. ARTE ARQUITECTURA El arteYromano comienza con la influencia etrusca y se modifica con el contacto del arte griego del sur de Italia. Allí las ciudades o colonias griegas de importante desarrollo fueron
31
productoras de arte y arquitectura al nivel de Grecia continental. Más tarde, cuando Roma conquista la península griega y el Mediterráneo oriental, adquiere la imagen definitiva del gran arte que los griegos habían desarrollado. De los Etruscos, heredan no poco, si pensamos en cuestiones arquitectónicas, como el caso del arco, la bóveda, el orden toscano en las columnas. La escultura, en cambio, será persistente en el retrato. Una vez asimilado el conocimiento del arte clásico43, los romanos utilizan los órdenes griegos, más el toscano y uno llamado compuesto, que combina jónico y corintio. La bóveda y el arco se usarán y también con el sistema griego adintelado. Todo esto en una escala monumental y con un enfoque decorativo más que estructural, porque la solidez y sustentabilidad la lograron con el cemento44, y el ladrillo. Existen en Roma varios tipos arquitectónicos, que en Grecia no tuvieron desarrollo; y además la importancia dada al espacio interior de las construcciones generó una arquitectura decorativa con nuevas tipologías. Podemos clasificar este arte arquitectónico según sus funciones, que como representación de los principales hábitos y costumbres romanas, se repetían en todas las ciudades; más tarde también, en todas las zonas del imperio. En el mundo romano, el carácter utilitario, puso a la arquitectura próxima a la ingeniería. Los romanos realizaron grandes obras de infraestructura como puentes, acueductos, cloacas y caminos, con los que garantizaron la vida a sus ciudadanos y las conexiones rápidas entre los distintos puntos del Imperio. Pero además, la urbanización fue importante porque la distribución de los sectores y las edificaciones fueron modelándose según la planta cuadrangular con ejes en cruz. En su intersección se instalaba el foro o plaza con los 45 los ejes norte-sur, (cardo) y principales religiosos y públicos, la calles seguían este-oeste, edificios (decumanus). La rodeaba unaluego muralla protectora La arquitectura religiosa formula un templo de planta rectangular a dos aguas y en ocasiones circular, con bóveda o cúpula. Estos templos podían estar sobre un alto zócalo y con una escalinata de ingreso. Por los lados si era rectangular, muros ciegos. Sólo se destacaba el atrio frontal porticado de columnas de diverso estilo. El corintio era bastante frecuente. La arquitectura pública destaca las de diversión: representadas por circos, anfiteatros y teatros. Las de esparcimiento: termas y baños públicos. Las de uso comercial y político: basílicas y mercados. Y las más decoradas, con relieves y esculturas, son las construcciones conmemorativas como arcos de triunfo, columnas, altares. Todas ellas narran las campañas militares de los emperadores victoriosos, siguiendo la tradición de la época de la República, donde aparecían los cónsules y miembros del Senado. Visto de esta forma, con un planteo urbano y con una distribución funcional de edificios, la ciudad romana fue responsable de organizar los núcleos urbanos de las tierras conquistadas en
43
Véase, Vitrubio, los 10 libros de la arquitectura.
44
El cemento era una especialidad y había de varias clase; según su uso, sea estructural , de mampostería o relleno.
45
Este modelo derivado de los campamentos militares, que al hacerse permanente se transformaban en ciudades.
32
el occidente europeo. Distinto, en el mediterráneo oriental 46, donde culturas anteriores muy desarrolladas ya tenían grandes ciudades con organizaciones milenarias. Este mapa estratégico de ciudades y caminos fueron la base del esquema imperial que dominó una superficie enorme de territorio, tanto en Europa, como en Asia y norte de África. Como vemos la arquitectura no representaba un ideal, sino que además de su eclecticismo y mezcla, se ubicó al servicio del estado y la ciudad. La escultura romana tiene como antecedente la simplicidad de la estatuaria etrusca, que sin duda proviene de la griega. Pareciera ser, que aquella escultura se hubiera quedado en las etapas arcaicas y severas del arte griego. También hay un cierto toque oriental que la cultura etrusca evidenció, por lo que Roma emerge con antecedentes bastante elaborados en este aspecto. Los bronces, son los ejemplos más dignos de esta primera etapa. Luego los romanos conocerán el canon griego y harán innumerables copias de las obras más famosas de aquel arte. Ellas nos llegan hasta hoy; y en la mayoría de los casos, salvaron el conocimiento de muchos srcinales griegos perdidos. Los momentos clasicistas de Roma se superponen con las costumbres más itálicas de su estilo. Principalmente el retrato de personas conocidas tanto públicas como privadas, le dará un carácter especial y ‘realista‘ al ideal clásico. El retrato es fiel, tomado de moldes, de este modo no hay idealización de las figuras en líneas generales.47 Este arte no hay que olvidar, que estuvo integrado a las funciones arquitectónicas. La subordinación de la escultura y el relieve al gran arte estatal, tanto en edificios conmemorativos como en templos y altares, promueven una lectura propagandística de la gloria de Roma; la engrandecen en la majestuosidad de sus escenarios ciudadanos. En el espacio privado, bustos familiares comunes y también tuvieron bustos la función conmemorativa. El las los casas adineradas, eneran patios y galerías se entronizaban de hombres y mujeres en nichos característicos en los muros. Pequeñas bóvedas o altares privados. En el aspecto funerario, también los relieves eran usados, con temáticas a la moda o imitando a la imagen imperial. Los emperadores solían decorar sus villas residenciales con esculturas en sus parques y jardines. El caso de la pintura es muy importante, porque gracias a los frescos de Pompeya y Herculano48, se nos revela el carácter de la pintura clásica que no pudo conservarse en el mundo griego. Se elaboró una clasificación básica de cuatro estilos que parecieron repetirse. Poniéndose la fecha tope (en cuanto a la variedad creativa), el año 79 d.c., cuando el volcán Vesubio sepultó la ciudad de Pompeya. La ceniza y la lava conservó a la ciudad tal cual era, entonces y con ella, los frescos y pinturas murales. Sobre estos documentos arqueológicos, se establecen los llamados cuatro estilos de la pintura romana, que son: el de las incrustaciones (imita mármoles, granitos y estucados), el arquitectónico (sigue a la arquitectura e introduce perspectivas), mixto u ornamental (un poco 46
En Grecia Jónica, Hipódamo de Mileto, fue el primer urbanista de donde viene el planteo racional y geométrico de la ciudad. Atenas misma, contrató sus servicios para la urbanización del puerto del Pireo, en el siglo V ac. De él habla Aristóteles en el libro 8 de la Política, le llama el inventor de las cuadrículas del trazado urbano. 47
Augusto, es retratado fiel al canon, pero es un momento helenístico en muchos aspectos. Él mismo, encarga a
Vitruvio la obra que conocemos, para la difusión del canon clásico. 48
La lava volcánica resguardó por siglos las pinturas de las paredes en estas ciudades, que actualmente, sir-ven como guía para situar los alcances de la imagen clásica, su expresividad y las técnicas de representación propiamente dichas.
33
de los dos anteriores con más detalle y ornamento, variados temas y colores intensos) y el ilusionista escenográfico (más confuso y recargado con telones y cortinados y gran variedad de temas: mitológicos, históricos y paisajísticos). Un caso particular lo representa la Villa de los Misterios, en Pompeya, constituido por megalografías; representaciones con personajes a tamaño natural, muy bien conservados por la técnica de colores mezclados con cera sobre enlucido, (técnica del encaústico). El mosaico muy difundido en Roma tanto en pisos como paredes y techos; nos da otro enfoque más sobre la imagen figurativa romana, pues en cierto modo copia dentro de sus posibilidades, motivos y temas pictóricos. Los había de muy diferentes técnicas en cuanto al tamaño de las partes que lo componían. Los materiales eran cerámicos cortados en cubo, vidrios, mármoles y piedras, que permitían muchos matices y recursos. Cuando se comprobó su resistencia, se adoptó para pavimentos. Por tal razón, la mayoría de las casas podían tener estas obras. La geometría y las composiciones decorativas eran frecuentes y se combinaban con imágenes de hombres, plantas y animales. EL TRAJE ROMANO49 La indumentaria romana tiene dos períodos bien diferenciados que acompañan las dos formas políticas de su historia. La República y el Imperio. El vestido romano tenía como prenda básica la túnica, formada con dos telas cuadradas o rectangulares, cosidas, que dejan abiertos los espacios para la cabeza y los brazos, y se ceñía aribetes la cintura con .un cinturón. Una variedad de larga, la túnica la llamada , decorada o clavus También túnicas con manga de fue srcen oriental. laticlavia Sobre estas túnicascon se ponía un manto rectangular llamada pallium. A diferencia de los griegos los romanos llevaron prendas interiores. De forma similar a la túnica, la prenda interior confeccionada en lino recibió el nombre de subucula, y licium, una especie de taparrabos que se anudaba alrededor de la cintura. La prenda típicamente romana fue la toga, que, de hecho, solamente la podían utilizar aquellos que tenían la categoría de ciudadanos romanos. Consistía en una gran pieza de lana blanca cortada en forma semicircular. Su gran tamaño dificultaba su colocación, y había que ser muy hábil para ponérsela, o por el contrario contar con la ayuda de un sirviente. La indumentaria femenina derivaba en parte de la griega, pues su prenda principal estaba inspirada en el quitón griego. El vestido principal recibía el nombre de stola y, dependiendo de la manera en que disponían los cierres y el cinturón para ajustar al cuerpo, se creaban diferentes tipologías. Ésta se vestía sobre la túnica íntima, pues también las romanas hicieron uso de prendas interiores, como una cinta que sujetaba el pecho y una prenda a modo de bragas. Como prenda ―de encima-, el manto llamado palla, de gran tamaño y generalmente muy vistoso por los colores llamativos que se utilizaban. Una descripción más detallada: Traje Civil: Conformado por dos tipos de prenda. El subligaculum y la túnica. El subligaculum es una túnica de diseño rectangular sujeta a nivel del talle, se confeccionaba de lino o lana, a lo largo del tiempo se establece el uso de la túnica interior llamada subúcula y una túnica exterior de mangas de diseño rectangular a nivel del codo. Existió una túnica llamada caracalla, semejante a la anteriormente descrita pero con capuchón incorporado. Bajo las 49
Veáse, Mary G. Houston, Ancient Greek, Roman & Bizantien Costume, Nueva York, Dover, 2003, Cap. III. También, Carolyn G. Bradley, Western World Costume, An Outline History, Nueva York, Dover, 2001. Y Her-bert Norris, Ancient European Costume and Fashion, Nueva York, Dover, 1999.
34
túnicas en forma de pantalón ceñido bajo la rodilla confeccionado en piel de srcen bárbaro se usó la femoralia. Mantos: Se denominó Amictus, los había de diseño rectangular inspirados en el Himatión griego de carácter envolvente. El manto característico del pueblo romano fue la llamada Toga, que varía en diseño y color. Toga Trabée: Manto semejante a la clámide griega. Toga Patricia Pura o Viril: Usada solo por la clase alta (los Patricios), media de 6 a 7 mts. de largo y 2,50 de ancho. Reflejaba gran despliegue por la amplitud de su tamaño. Toga Praetexta: Propia de los magistrados, ornamentada con bandas púrpuras rectilíneas en el contorno. Patagium: Túnica femenina. Stola: Traje femenino usado fundamentalmente en Roma, inspirada en los trajes griegos, fijas mediante fíbulas o herretes de mangas cortas o largas. Prendas Íntimas Femeninas: Lisimiun o taparrabo, strophium o mamillare ; banda de lino de diseño rectangular que se cruzaba sobre el busto para sujetarlo. Prendas Complementarias: Palla, manto de diseño rectangular de carácter envolvente. Flameum, velo de diseño rectangular de color naranja fijo sobre la cabeza mediante diademas o hilos de perlas. Como materiales se usaban el lino, la lana y la seda policromados, el pueblo romano descubrió tintes de srcen vegetal o animal. Todo este conjunto de prendas amplias, colgantes o enrolladas, superpuestas y apenas sujetadas por fíbulas o cintos, va ir cambiando hacia el siglo II d.c. El alto imperio ha conseguido sus más preciadas conquistas y el mundo está bajo el pleno dominio romano y sin embargo, dentro de este contexto, ciertas mentalidades entorno a la indumentaria están cambiando50. En algunos casos se trata de nuevos nombres que provienen del mundo bárbaro y designan prendas propias de esas culturas como camisia, por ejemplo, que se entiende como diferente a la túnica.que Bracae que son calzones hasta el muslo ya no son rechazados por el sistema. Es la evidente las ,provincias imperiales orientales y occidentales, han modificado lentamente terminología y el modo de pensar el traje, que ya indica un giro de alejamiento de las pautas clásicas. Bizancio lo hará con la suntuosidad y riqueza del lujo oriental, incluyendo materiales como la seda. Occidente lo hará en un modo más evidente en el remplazo de la toga por distintas túnicas, tanto talares como más cortas y la incorporación de prendas interiores más ajustadas como la camisia. Todo esto se hace visible en el Bajo Imperio o la Antigüedad Tardía, que suponemos mucho más ecléctica que los primeros siglos helenísticos.
GUÍA DE IMÁGENES:
50
Véase, Francisco García Jurado, La revolución indumentaria de la antigüedad tardía. Su reflejo en la lengua latina. [en línea]. Pdf. Revue des Études Augustiniennes, 42 (1996), 97-109 Disponible en: http://documents.irevues.inist.fr/
35
Las imágenes serán entregadas en formato electrónico, para su mejor aprovechamiento. En formatos, jpg u otros, en carpetas por temas y períodos. A través de cd, dvd, o correo electrónico.
BÁRBAROS. Pueblos bárbaros, escitas, celtas y germanos antes de la caída de Roma. Desde la época prehistórica en Asia y Europa había incesantes movimientos migratorios que fueron dando forma a las sucesivas llegadas de pueblos al Mediterráneo y Europa Central. Dos siglos antes de Cristo pueblos nórdicos de Escandinavia y Dinamarca van ocupando zonas más al sur, siendo en la época del siglo I después de Cristo, habitantes de toda ‘Germania‘.
Esto produjo un desplazamiento a su vez de los celtas hacia el este, llegando al Mar Negro y Asia Menor. Pero se invirtió el movimiento con la llegada de asiáticos nómadas que quedaron instalados casi en la ‘puerta‘ de Europa Oriental.
En el siglo II d.c., fuera del Mediterráneo, en Europa vivían los celtas, los germanos, los godos, los ilirios…todos próximos a los romanos. Estos movimientos humanos previos a la caída de Roma, impactaron en los usos y las costumbres. Queda entonces necesario destacar que entre todos estos bárbaros, (según la óptica greco romana), los celtas ya tenían una importante tecnología (metalurgia), desarrollo y una tradición artística resultado de los aportes griegos, etruscos y asiáticos (escitas del bajo Danubio). Los escitas nómades legendarios y habitantes próximos al Mar Negro y estepas asiáticas eran portadores de un arte figurativo, rico en ornamentos que fueron también aportes a los pueblos posteriores, basados en motivos fito y zoomórficos y de profusa geometría y entrelazados. El arte aescita es importante muestras arte orfebre, contando con hallazgos desde el mar Negro lugares alejados de en Asia Central ydeNorte.
36
En cuanto a la indumentaria este pueblo la transmite a los Celtas, y éstos a los Germanos. Estamos hablando del pantalón, la túnica corta y la capucha. Tipologías como la túnica de mangas largas, los pantalones y también los mantos como la ‘lacerna‘ y el ‘bardocucullus‘
terminan siendo el elemento reconocible del traje. Ya desde la época de los Persas, los escitas son reconocidos con estos atuendos, que los hace singulares y prototípicos a su vez. Celtas. Estos antiguos pueblos del centro y norte de Europa, como dijimos estuvieron movilizándose por distintas zonas; tomando modas y comerciando con otros bárbaros y fusionándose con el traje romano después de la conquista de la Galia por Julio César. Sin embargo después de este acontecimiento el traje de esta región siguió siendo más bien celta que romano. El arte en metal es famoso por sus estilizaciones y sus motivos religiosos vinculados con diversos rituales. Tanto los restos arqueológicos principalmente de arte en metal, como las ilustraciones nos muestran un traje colorido con adornos y decoraciones en cinturones, fíbulas, brazaletes, etc. Galos (galliae) , belgas (belgiae), britanos (brits) nos muestran un pasado cultural y artístico común que sería el del pueblo Celta. Las tipologías desarrolladas de este traje: Túnica de mangas largas o cortas, con flecos y elementos dentados en los bordes inferiores. Camisa (camisia) prenda de uso interno. Saya o sagum, pequeña prenda corta que cubría los hombros y se abrochaba en el pecho. Rheno, gran manto de piel de reno. Paénula, manto circular con capucha
Cucullus, capucha. Bardocucullus , manto y capucha. Bragas, calzoncillos largos, ni muy amplios ni muy estrechos, llegaban a los tobillos y derivan del pantalón. Como dijimos esto viene de los escitas que pasan a celtas y germanos y estos en especial a los galos. Los romanos adoptaron una prenda militar afín, las ‘femoralias‘.
En cuanto al calzado sandalias de tipo romano o zapatos con calcetines. Los materiales básicos eran la lana y también conocían el fieltro, (elemento no tejido sino aglomerado por vapor y presión en las fibras). Motivos ornamentales: entrelazados, motas, vegetales, círculos, rombos, rayas. Teñidos: tonos chillones. Colores: púrpura, violeta y azul. Técnicas: bronce, vidrio, esmaltes, oro y plata. Las grandes invasiones bárbaras. Después de la caída de Roma, el occidente europeo se fragmentó y se transformó en ruta o en asentamiento de distintas tribus bárbaras. Sobre este escenario tan ajeno a las otrora condiciones del Imperio, sumió en la pobreza, la desertificación y vulnerabilidad a los territorios, que unos tras otros, desolados y saqueados, dejaban ver el fin de una época; los nuevos grupos y los provincianos, se encontraron en un mundo sin leyes ni tutorías y debieron reacomodar sus capacidades a los elementos disponibles y a las nuevas condiciones sociales y económicas. Lo cierto es, que durante tres siglos, Europa occidental conformó nuevos núcleos de poder en torno a las monarquías bárbaras por un lado y la influencia del catolicismo, tanto monástico como de jerarquía eclesiástica, incluyendo al Papado, por otro. De todos estos reinos, los Visigodos y los Francos toman fuerza en el intento de ordenar y desarrollar sus ambiciones. La Iglesia va a favorecer a los reyes que se conviertan al catolicismo y con de el tiempo a reflotar idea de unyEmperador Europa, que la vez sea el resguardo la nuevavaetapa de la lacristiandad por otro seapara el oponente del aBasileus bizantino. Esta maniobra va a tener éxito en lo que respecta al siglo VIII, cuando Carlomagno
37
del reino Carolingio, sea el refundador y guardián de las fronteras de Europa. El año 800 d.c., es la fecha de coronación en Roma. Por la misma época un nuevo poder y peligro aparece en el Mediterráneo. Los árabes conquistan España derrotando a la monarquía visigoda y ocupando, casi la totalidad de la Península.
REINOS BÁRBAROS: Visigodos y Francos. Arte. Después de la caída de Roma el arte sucumbió a un silencio e inactividad, durante unos 200 años en diversas regiones de Europa. Los bárbaros apenas conocían algunas técnicas que habían visto en las proximidades del Imperio; la mayoría desconocía la arquitectura y sus sistemas constructivos, elaborados en la antigüedad. La imagen tampoco era desarrollada a escala escultórica. La ausencia de edificaciones que no fueran sus aldeas y fortificaciones, tampoco permitió un arte mural, ni mosaicos ni frescos. El arte de estos pueblos fue esencialmente portátil. Accesorios, armas, objetos y útiles; orfebrería y metalística, eran sus grandes habilidades. En España e Italia se conservaron algunas fíbulas, coronas y objetos que demuestran el gusto por lo brillante, los esmaltes, las piedras y el vidrio. Las tradiciones antiguas sólo se conservaron e incluso se desarrollaron con un carácter propio en el Oriente Bizantino. Allí la corte imperial, plena de lujo, elaboró un arte de gran influencia en Occidente; ayudados también por las posesiones, que tuvieron en muchas regiones del Mediterráneo; dejaron huellas de su arte en regiones distantes como Italia, Grecia, Siria y Egipto. Los Carolingios. En Europa, influyó en el arte carolingio, y el románico. La renovación carolingia51 toma como modelos arquitectónicos obras bizantinas de Italia, como San Vital (Rávena), adaptándola a la Capilla Palatina de Aquisgran. Sobre este antecedente, los siglos siguientes, volverán a mirar los sistemas constructivos del mundo romano y aprenderán también del arte musulmán. Entre el período carolingio y la época románica (siglos XI y XII), el arte y principalmente la arquitectura tuvo como motor las monasterios y abadías benedictinas. Cluny y Cister. En estas construcciones se hallan los antecedentes de la arquitectura de la Edad Media. La Alta Edad Media, es el ejemplo de una arquitectura sólida casi de fortaleza. Las invasiones habían recomenzado, ahora con escandinavos, eslavos y musulmanes. Los señoríos y reyes debían proteger sus propiedades y se crean las fortalezas y castillos, dando lugar a una sociedad aislada, rústica y rural, que fomentó el feudalismo económico y la rigidez de la vida social. Los que rezan, los que luchan y los que trabajan. Después de Carlomagno se consolida el Sacro Imperio Romano Germánico (siglos IX y X). El primitivo sistema de vasallaje, es decir la fidelidad por juramento divino da lugar a una forma más jurídica de relación económica y social que se refleja en el feudalismo. Esto caracteriza a la Europa Medieval o Alto Medieval. Los reyes de las dinastías germánicas van a continuar el proceso iniciado por Carlomagno, sin apenas diferenciarse en el arte. Pero seguido a esto las órdenes religiosas conventuales de Cluny y Císter serán las promotoras del arte y la arquitectura acercándonos al románico primero y al gótico más tarde.
51
Veáse, Jacques Le Goff, La civilización del occidente medieval, Barcelona/ Buenos Aires, Paidós Ibérica, 1999.
38
Es la época donde comienzan a fundarse las primeras universidades, instruyendo en estudios superiores de medicina, derecho, teología y latín. Las enseñanzas estarán divididas en trivio (gramática, lógica y retórica) y cuadrivio (aritmética, geometría, astronomía y música), siguiendo la tradición carolingia que había sido tomada del mundo romano. Pero estos condicionantes no detuvieron completamente la dinámica del mundo medieval, se van dando progresos que inician otros, también grandes crisis como las pestes y los agotamientos agrícolas. En el campo del arte, todo tiene que ver con la religión y lo principal del arte alto medieval es propio del interior de los templos, de sus reliquias y de su imaginario religioso. Las iglesias y los edificios en general no tienen ningún atractivo exterior hasta que el románico se convierte en un estilo maduro, e internacional. El arco de 1/2 punto, las bóvedas de cañón y crucería, las columnas fornidas y el gran desarrollo de los muros, son los elementos del lenguaje arquitectónico. Con el tiempo los ornamentos escultóricos, frescos y relieves, así como una gran variedad de capiteles, orientales, a la bizantina o musulmana, aparecen en las arquitecturas plenas del período. El otro gran arte de ese momento y que traía una tradición monacal, era la miniatura y el iluminado de libros. Los monjes dedicados a copiar libros religiosos, pero también clásicos y latinos, (dentro de lo disponible y conservado) terminaron formulando un arte en sí mismo que dio vida a las imágenes con un lenguaje convencional muy particular combinando ornamentos de tipo germánico, celta y románico, junto con una iconografía religiosa. 52 TRAJE Merovingios, Carolingios y Alta Edad Media. Ya hemos hablado del aspecto que desempeñó el mundo bárbaro en las modas . Las dos grandes dinastías de las francas, son merovingios y carolingios van a de trazar un comienzo de recuperación en tribus el mundo occidental, fragmentado y destruidoque después las invasiones. Los merovingios se convierten al cristianismo con Clovis o Clodoveo un rey que inicia el período cristiano en Francia. La continuidad del traje bárbaro se verá sólo afectado por unas tipologías, (de terminología latina) que tenían ya bastantes antecedentes desde la época del Imperio. Estas son: camisa, dalmática (túnica de mangas abiertas), colobe (túnica sin mangas), pallium (manto rectangular), casulla (manto circular). En este período el traje masculino civil refleja el militar. Las mujeres visten camisas, túnicas y mantos, además de pantalones o bragas bajo las túnicas y apenas visibles con las botas y borceguíes. Hacia el año 900, aparecen las primeras modas con caras afeitadas, cabellos cortos y el alargamiento notable de las túnicas, vestidos y mantos. En este período el bliaud sucede a la ‘gonella‘‘ carolingia o al ‘gown‘‘ inglés. La camisa (chainse) y el bliaud (blusa o túnica) ambos con mangas; debajo del bliaud, las bragas bastante amplias y cubiertas por trusas. Ya en los siglos XI y XII, el bliaud tiene su versión corta y bordadas en boca-mangas. El bliaud femenino era un jubón acordonado con una falda hasta los pies. A su vez un jubón más pequeño y forrado se usaba debajo de la camisa: el ‘doublet‘‘. La mujer entonces se dispondrá los siguientes atuendos:1) doublet,2) camisa, 3) chaleco (pellizón) 4) bliaud, 5) manto. La indumentaria popular con trajes siempre más cortos, abrigos rústicos, capas abiertas, caperuzas y ligas en las piernas. BAJA EDAD MEDIA . Siglos XIII, XIV Y XV. 52
Merovingios (481/752) y los carolingios (752/987) d.c. Véase, Jacques Le Goff, IBIDEM, pp. 32-33.
39
El contexto histórico de la Baja Edad Media, se diferencia en mucho con las épocas del primer milenio. Se asume una sociedad en cambio, con nuevos protagonistas y sobre todo una economía mercantil próspera. Las Universidades y la Teología habían formado un sistema, tanto formativo como especulativo en torno a la religión; pero también los conocimientos impartidos dieron consistencia a un ambiente que estando dentro de la órbita religiosa dio lugar al despegue de una intelectualidad compleja. 53 Las cruzadas es otro factor. Después de dos siglos de lucha, Occidente cristiano experimenta una renovación de los objetivos económicos, verificando nuevas posibilidades con Oriente. 54 La suntuosidad de las cortes orientales, inspiró el gusto de los nobles europeos y comenzó un tráfico de materiales y modas que se alejaron del mundo románico. El mundo Bajo medieval y gótico es culturalmente elaborado, de refinamiento cortesano y de una burguesía ya poderosa. La economía se orienta a las manufacturas y el comercio textil. El arte y la arquitectura del período emerge en el escenario de la población ciudadana. Las ciudades toman fuerza y prestigio renovado. Sea por su economía, sus Universidades, o sus construcciones. Aparte de las revoluciones económicas y sociales del período, es distinguible un nuevo momento para la historia del traje occidental. Nuevos actores sociales, nuevos trajes; mayor riqueza, mayor lujo. Peor sobre todo una transformación naturalista del concepto de belleza y seducción que devolverá al hombre una posibilidad de mostrar y acentuar rasgos físicos y anatómicos que antes estaban ocultos en los trajes románicos. Es una época de excesos suntuarios en las clases ricas y nobles. Hecho que no pudo ser modificado y condujo a la historia del traje hacia los períodos modernos. EL lento fortalecimiento de las monarquías también desplazó el eje de las modas hacia la figura cortesana. EL ARTE GÓTICO. Localizado srcinalmente en París, (o la isla de Francia), a partir de las reformas del abad Suger, en la capilla de Saint Denis, se extendió por la Europa del Norte y también por Alemania y España. En Italia fue moderado por la tradición latina y romana y nunca muy aceptado. Las características principales de este arte, se revelan en un cabio de la concepción espacial y lumínica. El color y la luz ahora son prioritarios y las grandes y elevados espacios internos el ideal. La arquitectura, desde luego sigue siendo la actividad dominante y aglutinadora de los propósitos de la época. Y la Catedral el vivo ejemplo de los logros alcanzados. Gigantescos tamaños y gran altura, contrastan con todavía ciudades en expansión. Las proporciones son grandiosas y el edificio es una terea de organizaciones gremiales y de más de una generación. El oficio aprendido se enseñaba al hijo o a un aprendiz, en una rígida organización jerárquica. En lo específicamente constructivo la Catedral Gótica se caracterizo por remplazarla bóveda de cañón y el arco de medio punto, por el arco ojival y la bóveda de crucería apuntada y sostenida por pilares que descargan cada uno las fuerzas que provienen de cada nervadura o intersección de la bóveda. Esta solución demostró resistencia y seguridad y el poco protagonismo de los muros en el sostén del edificio. Sí, se hizo necesario reforzar 53
Veáse, Jacques Le goff, ‗Mercaderes, banqueros e intelectuales‘, en : En busca de la Edad Me-dia, Buenos Aires, Paidós, 2004. Cap III, pp.75-76. 54
Véase, Susana Bianchi, ‘Las transformaciones de la sociedad feudal’, en: Historia social del mundo occidental, Del
feudalismo a la sociedad contemporánea, Bernal, Universidad Nacional de Quilmes-Susana Bianchi, 2005, p.p 37-43.
40
exteriormente los pilares con contrafuertes, deteniendo la fuerza gravitatoria y el peso del techo. Se reconoce en el edificio gótico un gran arte técnico e iconográfico, representados por los vitreaux; vidrieras de excepcional belleza y gran impacto visual a través de sus colores luminosos nos muestran las historias que antes se veían en los muros o mosaicos. La temática religiosa no descuida la aparición de imágenes que representan la jerarquía y la vida de la ciudad de entonces. La escultura Logra un avance notorio respecto del rígido hieratismo de los siglos anteriores y se explora con mejores resultados las proporciones anatómicas y los rasgos expresivos. De cualquier modo, las obras están incorporadas al espacio arquitectónico privilegiando su frontalidad, perfil o semi-perfil. Los relieves se combinan con el profuso tratamiento del ornamento superficial de los muros, pináculos, torres y tracerías. La imagen global es extraordinaria. Pensemos que es una arquitectura en piedra. Su tallado no había encontrado igual desde la época clásica. La pintura Junto con el arte del vitreaux, los artistas góticos se orientan a una pintura sobre madera para el decorado de altares. Los llamados retablos que eran piezas en tríptico por lo general y presentan un delicado tratamiento anatómico y vivos colores. La pintura gótica contiene muchos avances, tanto en el modelado, como en la espacialización de las figuras. La sensación de profundidad sigue recursos de tradición medieval, salvo en algunas artistas italianos del trecento, como el Giotto, que aplica una perspectiva intuitiva. GUÍA DE IMÁGENES:
41
Las imágenes serán entregadas en formato electrónico, para su mejor aprovechamiento. En formatos, jpg u otros, en carpetas por temas y períodos, a través de cd, dvd, o correo electrónico.
BIBLIOGRAFIA GENERAL/ Autor
Bianchi, Susana. Historia Social del Mundo Occidental: del feudalismo a la sociedad contemporánea. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes, 2005. Boucher, Francois. Historia del traje en occidente desde la antigüedad hasta nuestros días . Barcelona: Montaner y Simon, 1967. De Morant, Henry. Historia de las artes decorativas . Madrid: Espasa Calpe, 1980. Eco, Umberto. Historia de la belleza. Barcelona: Lumen, 2004. Fourquin, Guy.Señorío y feudalismo en la Edad Mmedia . Madrid: EDAF, 1977. Glover, T.R.. El mundo antiguo. Bs. As.: Eudeba, 1977. Hatje, Ursula. Historia de los estilos artísticos . Madrid: Itsmo, 1975. Laver, James. Breve historia del traje y la moda. Madrid: Cátedra, 1995. Le Goff, Jacques. La civilización del Occidente Medieval. Bs. As.: Universidad de Filosofía y Letras, Dpto.de Historia, 1974. Le Goff, Jacques. En busca de la Edad Media . Bs. As.: Paidós, 2004. Musset, Lucien. Las invasiones: 2° asalto a la Europa cristiana . Barcelona: Labor, 1968. Norton Taylor, Duncan. Los celtas. Barcelona: Folio, 1994. Panofsky, Erwin. Sobre el estilo. Barcelona/ Buenos Aires, Paidós, 2000. Pieri, Piero. Formación y desarrollo de las monarquías europeas. Bs. As.: UBA, Facultad de Filosofía y Letras, 1974. Pirenne, Jacques. Civilizaciones Antiguas. Barcelona: Luis de Caralalt, 1967. Racinet, Albert. Historia del vestido. Madrid: Libsa, 1990. Worringer, Wilheim. La esencia del estilo gótico . Bs. As.: Revista de Occidente, 1984.
Enciclopedias/colecciones
Beltrán Lloris, Francisco, Lo mejor del arte romano I, Madrid, Historia 16, 1997. Lo mejor del arte romano II, Madrid, Historia 16, 1997. Cortés Arrese, Miguel, Lo mejor del arte románico II, Madrid, Historia 16, 1997. Lo mejor del arte bizantino, Madrid, Historia 16, 1997. Gómez Urdáñez, Carmen, Lo mejor del arte del próximo oriente, Madrid, Historia 16, 1997. Lara Peinado, Federico, Lo mejor del arte egipcio I, Madrid, Historia 16, 1997. Liaño, Emma, Lo mejor del arte gótico I, Madrid, Historia 16, 1997. Melero Moneo, Marisa, Lo mejor del arte gótico II, Madrid, Historia 16, 1997. Rodríguez Nuñez, Manuel, Lo mejor del arte de la alta edad media, Madrid, Historia 16, 1997. Storch, José Jacobo, Lo mejor del arte griego II, Madrid, Historia 16, 1997.
MEDIOEVO, GUÍA TEMÁTICA. Arte bárbaro, carolingio, pre-románico, románico y gótico. Arte bárbaro: arte de las invasiones. Arte nómade y portátil. Orfebrería, metales y textiles. Visigodo en España, Anglosajón en Britania y Ostrogodo en Italia. Características: geometría y estilización. Renovación carolingia: Carlomagno produce una transformación en el reino de los francos. Recupera criterios y formas del pasado romano y bizantinos: propulsada recuperación del arte con un programa constructivo y educador. En su corte intelectuales de otros lugares desarrollan actividades importantes: Pablo el diácono y Alcuino de York. Arte pre-románico y monacal:
42
La continuación Otoniana del arte carolingio, los benedictinos de Cluny y su actividad constructiva. Arte románico: Orígenes y expansión. 1° arte medieval internacional. Francia, Italia, España, Inglaterra y Alemania. Época Feudal de la Alta Edad Media. Características generales: en arquitectura, la iglesia románica. (románico temprano, maduro y ornamental) En escultura, los relieves y marfiles. En pintura o artes figurativas: miniaturas y manuscritos iluminados, frescos murales y mosaicos. Convenciones para el programa pictórico y temática religiosa de orientación pedagógica. Arte gótico: Baja Edad Media, crisis del feudalismo posterior a las cruzadas. Surgimientos de las burguesías comerciales y las organizaciones gremiales. La filosofía escolástica se afianza. Arte La catedral gótica. Arquitectura de ciudad. Características estructurales. El vitraux como soporte del arte figurativo. La escultura y su tendencia al naturalismo. Mayores estudios anatómicos y expresividad convencional. La pintura de tablas: detalle y finura en las figuras, gran colorido y ausencia de perspectiva. Los artistas: Jean Fouquet, Willard de Honnecourt, Nicolás Pisano, Duccio y Giotto. EL RENACIMIENTO El término Renacimiento, identifica el arte que se desarrolló en los siglos XV y XVI. Fue usado por primera vez por Jacobo Burckhardt en su publicación "La cultura del Renacimiento en Italia" de 1860, La característica particular del Renacimiento fue el interés por todas las manifestaciones culturales de la antigüedad clásica. Los artistas renacentistas se sentían ligados a la cultura clásica y consideraban a la Edad Media como una época de decadencia. El arte dirigió su mirada a ese mundo clásico no simplemente para imitarlo, sino para crear algo nuevo a partir del mismo. El Renacimiento surgió en Italia donde había pervivido un sentimiento clásico sobre todo en arquitectura. Se consideraba que la expresión más perfecta del arte y del conocimiento había sido alcanzada por los antiguos griegos y romanos y que las invasiones bárbaras habían destruido aquellas realizaciones. Según Burckhardt, el hombre de la Edad Media había pertenecido a estructuras colectivas como eran las hermandades, la caballería, las órdenes religiosas, los gremios, etc que determinaban los aspectos más importantes de su vida y sus actividades. Durante el siglo XV y en las ciudades-estado italianas el individuo, entendido como una unidad que lleva en sí mismo las posibilidades de cambio y progreso, que dicta sus propias leyes de comportamiento, muchas veces en disenso con los demás hombres, ese individuo, se erigió en el agente de cambio de ese momento histórico. El hombre sintió una libertad de espíritu que lo condujo a la libertad de pensamiento, el culto a la vida y el amor a la naturaleza. Por otra parte, se estableció como metas en la expresión el equilibrio y la serenidad. Pero la característica más importante de esta época fue la clara separación entre los cívico y lo religioso. El Humanismo fue la manifestación filosófica y literaria del Renacimiento. Se estudiaron e investigaron con mucho entusiasmo y metódicamente las obras de la antigüedad, explorando ruinas, exhumando manuscritos y salvando de la destrucción valiosos testimonios. Estas investigaciones conRoma. el apoyo príncipes y papas. Primeramente hubo por la literatura contaron y el arte de Perodeluego se llegó a las fuentes, es decir, a lainterés culturasólo de Grecia. Así se desarrolló una mentalidad erudita y apasionada por las ciencias y las artes, que
43
se centró en el hombre y los valores humanos. De allí que el pensamiento del Renacimiento lleve el nombre de humanismo. El hombre integral, el genio múltiple, en el que se conjugan todas las ramas del saber en una actitud fecunda, fue la gran creación del Renacimiento, que cristalizó en figuras que mantienen viva la admiración a través de los tiempos, como Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Rafael. Muchas de las grandes obras del Renacimiento no se hubieran podido realizar sin el apoyo del mecenazgo. La palabra mecenas tiene su srcen en el nombre de un benefactor romano de las artes. Los mecenas del Renacimiento protegieron y dieron respaldo económico a los artistas. Estos magnates de esa época, grandes financistas, comerciantes, príncipes, gobernantes y papas, encargaron la realización de espléndidas obras. Los arquitectos, pintores, escultores fueron recompensados con generosidad. La familia de los Médici es uno de los mejores exponentes del mecenazgo en Florencia. Uno de sus miembros, conocido como Lorenzo "el Magnífico" (1449-1492) fue ferviente admirador y protector de Miguel Ángel. En Roma los principales mecenas fueron los papas, tal es el caso de Julio II, que llamó a Miguel Ángel al Vaticano y le comisionó sus más grandes obras, entre ellas, las pinturas de la Capilla Sixtina y las esculturas para su tumba. En el año 1400, la mayor parte de la población europea se mantenía estrechamente vinculada a la actividad agrícola. Los lazos de dependencia y vasallaje y las luchas entre las clases más antiguas de la sociedad (clero, nobleza, campesinado) constituían las relaciones y tensiones propias de esa Europa rural. No obstante, desde varios siglos atrás, pequeños grupos de hombres habían desarrollado una forma distinta de convivencia en las ciudades. El comercio y la industria eran allí las principales tareas. Artesanos y mercaderes formaban una nueva clase, la burguesía, que creaba sus instituciones, basada en el principio de libre asociación. Al iniciarse el en siglo XV, las no ciudades-estado encontraban pleno florecimiento y aunque sus habitantes conjunto sobrepasaban se el 10% de toda en la población europea, su gravitación era enorme en la política inter-ior y exterior de Europa occidental. En este escenario urbano fue donde por primera vez se experimentó el sentimiento de renacer las formas y el espíritu antiguos, especialmente en Florencia y en la ciudad vecina de Siena. Los que encargaban las obras de arte en las ciudades eran los gobiernos de las mismas, los consejos llamados "señorías", los gremios y las familias importantes. Una buena parte de los habitantes de la ciudad estaba representada por los gremios. Algunos de ellos eran muy ricos y poderosos, como las "Arte Mayores" de Florencia que comprendía la industria de elaboración de paños, de la lana, de la seda, las operaciones bancarias, etc y también otros más modestos como las llamadas "Artes Menores" también de Florencia, que comprendía a los carniceros, zapateros, albañiles y carpinteros, etc. En consecuencia, se puede decir que a principios de ese siglo fueron los ciudadanos los que encargaban, a través de esas corporaciones o gremios, las principales obras de arte de las ciudades. La gran preocupación de los ciudadanos de Florencia era que la catedral, dedicada a Santa María de la Flor estaba inconclusa. La obra, un proyecto del arquitecto Arnolfo di Cambio había absorbido los mayores esfuerzos de la ciudad desde el año 1294, en plena vigencia del estilo gótico. La construcción supervisada por el gremio de la seda y desde esa fecha en adelante por el gremio de la lana, había padecido numerosas interrupciones, a las cuales se sumó un inconveniente técnico que parecía insalvable: la iglesia era un edificio gótico de tres naves muy amplias, En el crucero se formaba un enorme espacio que los arquitectos dudaban cómo cubrir ya que medía alrededor de cuarenta metros de diámetro, Así pasaban los años sin encontrarse una solución al problema. En 1367 se pensaba construir una cúpula como las románicas de las catedrales de Pisa y Siena. Pero los procedimientos constructivos de entonces exigían el uso de "cimbras" es decir, armazones de madera, sobre los cuales se ubicaban las piedras o ladrillos que formaban los arcos y bóvedas, Hasta tanto no se quitaran esos armazones no se tenía la certeza de que la construcción se sostendría correctamente o caería indefectiblemente, En Florencia el espacio a cubrir era tan grande que cualquier armazón era impensable. Hacia 1420, Filippo Brunelleschi (1377-1446) que era un orfebre y arquitecto encontró la clave del problema. Primeramente estudió en Roma las soluciones constructivas de los grandes
44
edificios romanos, el uso de la piedra y el ladrillo. Vuelto a Florencia, realizó todo el cálculo previo de la estructura que había proyectado y comprobó teóricamente su factibilidad, Como consecuencia, no se necesitarían armaduras de madera o cimbras porque no tenía dudas sobre la estabilidad de la cúpula proyectada. A partir de un tambor octogonal asentado sobre los cuatro grandes pilares y los cuatro grandes arcos formados por el crucero, Brunelleschi levantó 24 nervaduras con forma de medio arco ojival, 16 correspondían a una cúpula interior más chica y semiesférica y los 8 restantes aparecen externamente como los nervios que refuerzan los ocho gajos de la cúpula exterior octogonal. Varios anillos de viguetas horizontales unían ambas cúpulas. Ocho grandes ventanas circulares llamadas "óculos" permiten el paso de la luz al interior del crucero. Brunelleschi proyectó una terminación para la cima de la cúpula llamada linterna, en relación con la función de permitir la entrada desde la cúspide. Esta linterna se concluyó algunos años después. La mayor novedad no fue la cúpula en sí misma, sino la capacidad de cálculo previo evidenciada por Brunelleschi, Vale decir que la reflexión y la técnica se habían unido para solucionar un problema relacionado con la creación artística. La cúpula se elevó sobre el perfil de Florencia divisándose desde cualquier lugar como símbolo de la ciudad, afirmando la voluntad del ciudadano en favor de lograr su realización y la de la ciudad misma. El otro gran avance de este Renacimiento florentino conocido también como "Quattrocento", en referencia al 1400, fue en el campo de la escultura. Otro orfebre, Lorenzo Ghiberti (13781455) fue elegido en 1401 luego de un concurso, por uno de los gremios florentinos para renovar las puertas del bautisterio de la catedral orientadas al norte. Presentó un proyecto donde resolvía sus relieves escultóricos en espacios cuadrifoliados, en los que todavía se percibían rastros de conceptos góticos en su obra, sobre todo en el tratamiento de las figuras en después, en 1425, sin pasar por un concurso, se yleun adjudicaron las relieve, del ladoPero este.muchos En esosaños años, Brunelleschi ya estaba construyendo la cúpula clima de renovación se respiraba en toda Florencia. Ghiberti, con un criterio moderno para ese entonces, simplificó la estructura de las nuevas puertas en diez tableros cuadrados en los cuales desarrolló sus relieves. En ellos aplicó la perspectiva, tratándolos como si fueran cuadros, en los que el paisaje de fondo aparece como un complemento lógico de las escenas. Según fuesen éstas, las figuras tienen muy poco relieve o emergen del plano casi completamente. Donato di Bardi, llamado Donatello (1386-1466) fue otro de los escultores innovadores del Quattrocento, no sólo por la fuerza expresiva de sus figuras sino también por haber dominado todas las materias: el mármol, la madera, la terracota y el bronce dorado. Hacia 1430 realizó en Florencia la escultura en bronce de David, que representa al héroe bíblico con la cabeza de Goliat a sus pies, La figura semidesnuda, pensada para estar rodeada de otras, fue la primera escultura de bulto, es decir una figura exenta e independiente de la arquitectura, desde la antigüedad. La pintura del Quattrocento tuvo un primer gran realizador en Masaccio (1401-1428) creador de un nuevo concepto de naturalismo y expresividad en las figuras y experimentador de la perspectiva lineal y aérea, A pesar de haber muerto a los 27 años, su obra tuvo una enorme repercusión en la pintura posterior a la suya. En 1427 la familia Brancacci, magnates florentinos, le encargó los frescos de las paredes de la capilla que tenían en la iglesia de Santa María del Carmen. Representan episodios de la vida de San Pedro y muestran el carácter totalmente innovador de su pintura, sobre todo en lo que se refiere a una estudiada disposición de la luz. En una de las escenas, "El Tributo", Masaccio le da a las figuras de Cristo y de los apóstoles un nuevo sentido, son macizas, escultóricas y compactas, tienen actitudes y expresiones reales, usando el escorzo y algunos de los recursos de la perspectiva lineal. Esos frescos son el resultado de aplicar conscientemente la perspectiva, los estudios anatómicos, el movimiento, la luz y las expresiones faciales. La perspectiva central, fugada o "albertiana" (por León Bautista Alberti su estudioso) es una forma de representación del espacio tridimensional sobre una superficie plana, que trata o pretende reproducir las características de nuestra visión real. Se concibe el cuadro como una
45
ventana colocada entre el ojo y la escena. La imagen de la representación surge de las intersecciones de los "rayos visuales" (líneas que parten del ojo y se dirigen a cada punto del espacio y de los objetos de la escena) con el cuadro del plano. Para la imagen rigen las siguientes leyes: 1) Las rectas paralelas al plano del cuadro en el espacio real mantienen su paralelismo en la representación, 2) Las rectas perpendiculares al plano del cuadro en el espacio real, fugan en la representación hacia un mismo punto, llamado "punto de vista". 3) Todo haz de rectas paralelas entre sí que no sean paralelas al cuadro del plano en el espacio real, tiene siempre un punto de fuga en común en la representación. Si ese haz se encuentra sobre un plano horizontal en el espacio real, el punto de fuga correspondiente en la representación se ubica en la línea de "horizonte" (la horizontal que pasa por el punto de vista. Los artistas de Quattrocento creyeron haber encontrado la clave que les permitía reproducir fielmente el espacio visual. La pintura no había conocido hasta entonces un ilusionismo espacial tan asombroso. Sin embargo, con el tiempo debemos aclarar que la técnica renacentista estaba lejos de la realidad en varios aspectos importantes, a) La perspectiva usa un plano como superficie de proyección mientras que el ojo humano proyecta las imágenes sobre la superficie cóncava de la retina, b) La perspectiva construye la imagen a partir de un sólo ojo inmóvil; nuestra visión se basa en lo que ven dos ojos en continuo movimiento, c) La perspectiva no tiene relación con la percepción como una estructura compleja en la cual actúan los recuerdos, el conocimiento, los estados de ánimo. En suma, la perspectiva es únicamente un modo de representación del espacio matemático tridimensional. Una forma convencional de representar el espacio. BIBLIOGRAFIA GENERAL/ Autor
Argan, Giulio Carlo. Barroco (Il Seicento). Traducción de Francisco Brugnoli. Ex-tractado con fines docentes de: G.C.Argan, Storia dell‘Arte Italiana/Volume terzo/ Capitolo Secondo:Il Seicento/p. 257 a
260/ (sansón editore). Bianchi, Susana . Historia Social del Mundo Occidental: del feudalismo a la sociedad contemporánea. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes, 2005. Boucher, Francois. Historia del traje en occidente desde la antigüedad hasta nuestros días. Barcelona: Montaner y Simon, 1967. De Morant, Henry. Historia de las artes decorativas. Madrid: Espasa Calpe, 1980. Eco, Umberto. Historia de la belleza: Barcelona, Lumen, 2004. Erlanger, Philippe. Carlos V. Barcelona, Salvat Editores, 1986. Gombrich,Ernst. Breve Historia del Mundo. 9° ed., Península. Hatje, Ursula. Historia de los estilos artísticos . Madrid: Itsmo, 1975. Laver, James. Breve historia del traje y la moda. Madrid: Cátedra, 1995. Martin, John Rupert. ‘Los discursos del deseo’ / Revista Contratiempo | Año 1 Nº III Primave -ra - Verano 2001/02. Panofsky, Erwin. Sobre el estilo. Barcelona/ Buenos Aires: Paidós, 2000. Pirenne, Jacques, Civilizaciones Antiguas. Barcelona, Luis de Caralalt, 1967. Racinet, Albert. Historia del vestido. Madrid, Libsa, 1990. "Vestimenta," Enciclopedia Microsoft® Encarta® Online 2007. http://es.encarta.msn.com © 1997-2007 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos. © 1993 -2007 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.
TEXTOS Y NOTAS. Renacimiento55. 55
Ernst Gombrich, ‗Una Nueva Era‘ en Breve Historia del Mundo, 9° ed., Península. pp. 135/137.
46
Ernst Gombrich. (FRAGMENTO).
'Y, de pronto, hacia 1420, los florentinos se dieron cuenta de que eran distintos de cómo se había sido en la Edad Media. De que valoraban otras cosas. De que les parecían bellos objetos que no se lo habían parecido a sus antepasados. Las antiguas catedrales y cuadros les resultaban tenebrosos y rígidos; las antiguas costumbres, aburridas. Buscaban algo tan libre, independiente y sin prejuicios como a ellos les gustara. Entonces descubrieron la Antigüedad. La descubrieron correctamente. Para ellos carecía de importancia que la gente de entonces hubiera sido pagana. Lo único que les sorprendía era la eficiencia de aquellas personas. Con qué libertad habían debatido sobre todas las cuestiones de la naturaleza y el mundo, con razonamientos y contra-argumentos; cómo se habían interesado por todo. Aquellas personas eran ahora los literalmente grandes modelos. Sobre todo, por supuesto, en ciencia. La gente salió a la caza de libros latinos y se hicieron esfuerzos por escribir en un latín tan bueno y claro como el de los auténticos romanos. También se aprendió griego y se disfrutó con las magníficas obras de los atenienses de la era de Pericles. Pronto comenzaron a interesarse mucho más por Temístocles y Alejandro Magno, por César y Augusto que por Carlomagno o Barbarroja. Era como si todo el tiempo intermedio hubiera sido sólo un sueño, como si la libre Florencia fuera a convertirse en una ciudad como Atenas o Roma. La gente tuvo de pronto la sensación de que aquel tiempo antiguo y pasado de la cultura griega y romana había renacido. Ellos mismos se consideraban como recién nacidos por medio de aquellas obras antiguas. Por eso se hablaba mucho de «Rinascimento», palabra italiana que significa «renacimiento». La culpa de lo que quedaba en medio era, según se creía, de los feroces germanos, que habían destruido el imperio. Los florentinos querían hacer resurgir con sus propias fuerzas el espíritu antiguo. Les entusiasmaba todo lo que fuera del tiempo de los romanos, las magníficas estatuas y los suntuosos y grandes edificios cuyas ruinas aparecían por toda Italia. Antes las llamaban «ruinas del tiempo de los paganos», y eran más bien objeto de temor que de observación atenta. Ahora, de pronto, se daban cuenta de su belleza. Y así, los florentinos comenzaron a construir otra vez con columnas. Pero no sólo se buscaron cosas antiguas, sino que se contempló, además, la propia naturaleza de una forma tan nueva y sin prejuicios como lo habían hecho los atenienses 2.000 años antes. Se descubrió lo hermoso que era el mundo, el cielo y los árboles, las personas, las flores y los animales. Se pintaron las cosas tal como se veían. Ya no de manera solemne, grandiosa y sagrada, según se representaban en las historias santas de los libros de los monjes y las vidrieras de las catedrales, sino con viveza y gracia, con desenvoltura y naturalidad, con claridad y exactitud, tal como se quería que fuera todo. Abrir los ojos y aferrar las cosas era también la mejor actitud en asuntos de arte. Esa era la razón de que, en aquel tiempo, vivieran en Florencia los más grandes pintores y escultores. Estos pintores no se sentaban ante sus cuadros para reproducir el mundo como unos buenos artesanos. Querían comprender además todo cuanto pintaban. Hubo sobre todo un pintor en Florencia para quien no fue suficiente pintar buenos cuadros, por bellos que sean. Yeso que los suyos eran, incluso, los más hermosos. Quería saber cómo eran en realidad todas aquellas cosas que pintaba, y cuál la relación existente entre ellas. Este pintor se llamaba Leonardo da Vinci. Era hijo de una muchacha campesina y vivió de 1452 a 1519. Quería saber cuál es el aspecto de una persona cuando llora y cuando ríe, cómo se ve por dentro un cuerpo humano —los músculos, los huesos y los tendones—. Para ello pidió que le trajeran de los hospitales cadáveres de personas muertas y los diseccionó y estudió. Aquello era entonces algo totalmente insólito. Pero Leonardo no se detuvo ahí. Miró con ojos nuevos plantas y animales y reflexionó sobre cómo hacen las aves para volar. Entonces se le ocurrió la idea de si los seres humanos no serían capaces de algo igual. Fue la primera persona que investigó con precisión y detalle la posibilidad de construir un pájaro artificial, una máquina voladora. Y estaba convencido de que alguna vez se lograría. Se interesó por toda la naturaleza, pero no lo hizo consultando los escritos de Aristóteles o los libros de estudio de los árabes. Quería saber siempre si lo que leía en ellos era realmente cierto. Para ello se dedicó, sobre todo, a abrir los ojos; y sus ojos vieron más que los de cualquier persona antes de él, ya que no se limitó a mirar, sino que, además, pensó. Cuando deseaba saber algo, por ejemplo, qué ocurre cuando el agua for-ma remolinos o cómo asciende el aire caliente, se dedicaba a hacer experimentos. No daba mucho crédito a la sabiduría libresca de sus contemporáneos y fue el primer hombre que se dispuso a conocer de forma experimental todas las cosas de la naturaleza. Dibujaba sus observaciones y las apuntaba en notas y cuadernos que guardaba y cuyo número era cada vez mayor. Al hojear actualmente sus apuntes, uno se sorprende a cada momento de que un solo hombre pudiera estudiar y experimentar tantas cosas de las que entonces nadie sabía, o no quería saber, nada'.
47
BARROCO56 John Rupert Martin.
‘La sensualidad barroca de la experiencia tiene tanto su lado subjetivo como objetivo. El retrato de la vida interior del hombre, que no había recibido mu-cha atención por parte de los manieristas, adquirió repentino protagonismo a principios del siglo XVII. El método de expresar las pasiones mediante los gestos y el semblante no fue naturalmente una invención barroca, sino que ya había sido formulado por los artistas y teóricos del siglo XVI que habían buscado inspiración en las obras de Aristóteles y de los antiguos teóricos; tanto Alberti como Leonardo habían consi-derado el estudio de la expresión como algo de importancia fundamental para el pintor de historia. […].
El resurgimiento las pasionesbarroco, en el terreno puede que considerarse como una de las de las consecuencias deldenaturalismo que al artístico mismo tiempo extremaba la observación acciones y la fisonomía humanas, condujo a un mayor interés por la vida emocional. Existe un obvio paralelismo, también, con la aparición de la ciencia de la psicología, que en el siglo XVII se entendía como la parte del estudio del hombre que se ocupa del alma. El problema de las pasiones se convirtió en un tema absorbente para los filósofos, que trataron de definir su papel en el destino humano. La visión materialista de las emociones está formulada en su forma más extrema en el Leviathan de Thomas Hobbes (1651). […].
LA EXPRESIÓN DE LOS SENTIMIENTOS Y LOS ESTADOS DE ÁNIMO. En los primeros años del siglo XVII, las emociones que los artistas trataban de captar en sus obras eran generalmente las más vivas y espontáneas.(...) El poder del amor resuena en todo el arte barroco. Sea en los temas eróticos de la mitología clásica, en los episodios de lujuria y violencia del Antiguo Testamento, en escenas de género tomadas aparentemente de la vida real, las relaciones en-tre los sexos y los efectos de la pasión carnal están representados con sinceridad y penetración. […]
Las miradas y gestos elocuentes no son los únicos medios por los que pueden comunicarse los sentimientos; muy a menudo es la radical inmovilidad e in-expresividad de la figura la que deja desnuda la actividad del alma. […]
LA VISIÓN Y EL ÉXTASIS. La representación de la experiencia mística es un tema reiterado en la iconografía devota del Barroco. Una de las formas más típicas del arte religioso católico de este periodo es el cuadro de altar que representa, en un tono intensamente emotivo, un santo en estado de trance, absolutamente anonadado por la presencia tremenda de lo divino. No basta atribuir estas visiones místicas a las enseñanzas de la Contrarreforma católica: pues el arte manierista del período siguiente al Concilio de Trento, en que la actitud de la Iglesia era austera e incluso iconoclasta, no produjo nada comparable a ellas. El fenómeno que aquí nos ocupa no surgió hasta la fase posterior de la Contrarreforma: la fase más realista y más emocional, que se inició, como el propio arte barroco, en los últimos años del siglo XVI. Pero podemos también advertir que los éxtasis barrocos no fueron motivados exclusivamente por las sensibilidades religiosas, sino que los artistas percibieron en estos temas, aparte y por encima de su propósito específicamente devocional, una oportunidad para explorar la psicología del misticismo, y que aportaron a esta tarea, siguiendo el ejemplo de los antiguos retóricos, un conocimiento práctico del arte, o la técnica, de la persuasión. […].
Ahora bien, tal como el artista barroco lo interpreta, el amor divino tiene algo en común (al menos en sus manifestaciones externas) con su equivalente terrenal, y es consecuencia inevitable de ello que muchas representaciones de visiones extáticas sean más que sugestivas de una experiencia erótica sublimada. […].
Bernini en su Éxtasis de Sta. Teresa de hacia 1650 (Roma, Santa María della Vittoria). El escultor ha seguido con notable fidelidad el relato de la visión hecho por la propia gran mística española, en que describe al ángel que clava un dardo de oro en su corazón, dejándola "toda abrasada de un amor grande de Dios". El desvanecimiento de la santa, la agitación turbulenta de sus hábitos y la expresión apasionada del rostro -con la boca abierta como en un gemido- se unen para crear una imagen inolvidable del transporte carnal y espiritual. Ningún otro artista ha logrado una cristalización comparable en formas concretas de to-dos los matices de la experiencia extática; la sensación mística de abandono 56
Los discursos del deseo / Revista Contratiempo | Año 1 Nº III Primavera - Verano 2001/02
48
del mundo, los estados alternos de placer y dolor, la expansión del yo que se produce en la unión con la divinidad. Y todo ello representado con un realismo que trasciende el mero virtuosismo para traer lo ilimitado y lo incomprensible al reino de lo visible y lo tangible. La capacidad de Bernini para conseguir la fusión de los opuestos -placer y dolor, temporalidad e infinitud, pintura y escultura- está empleada en forma aún más imaginativa en La Beata Ludovica Albertoni, una obra de los últimos años del maestro (Roma, S. Francesco a Ripa). Pues lo que contemplamos en esta escultura extraordinaria es la agonía final de la Beata Ludovica, en la que se mezcla la gozosa anticipación de la vida eterna. Bernini fue, pues, capaz de materializar, por sensibilidad y pura intuición, aquellas pasiones encontradas que Le Brun trató en vano de sugerir en su Alejandro (Versalles) mediante un estudio sistemático de la expresión‘ .
BARROCO.57 Giulio Carlo Argan. (FRAGMENTOS).
‘Ya a fines del 500 se empieza a sentir que el formalismo manierista, con su dialéctica de regia y
capricho, o de abstracta razón y arbitrio fantástico, no hace aprehensión de la realidad y no resuelve el que ahora aparece como problema esencial, como es el de la cultura o el de una experiencia, global y activa, por la naturaleza y la historia. El período al que se llama Barroco puede definirse como una revolución cultural en nombre de la ideología Católica. La lucha religiosa no ha llegado a su fin; más allá del campo doctrinal la disputa se extiende al problema de la conducta humana, y al de la política, la religión entre individuo y estado repite o refleja la relación entre Dios y el hombre. Para los protestantes el único vínculo entre Dios y el hombre es la gracia y no se puede hacer nada por obtenerla, todo el esfuerzo humano, toda la experiencia acumulada y madurada en el tiempo, la misma cultura, carece de finalidad. Los hombres trabajan porque esta es la pena por la culpa srcinal, las obras no tienen valor más allá de la vida terrenal, no salvan. Es el principio de aquello que será el trabajo puramente técnico, sin preocupación de trascendencia, como ese el de la industria. Los católicos afirman, por el contrario, que Dios ha predispuesto los medios de la salvación: la naturaleza que ha creado, la historia que ha querido, la iglesia que explica el significado de la naturaleza y de la historia, dirigiendo así el actuar humano hacia la salvación. Si la historia es el recorrido hasta ahora cumplido por la humanidad hacia la salvación, es necesario continuarlo, detenerse, volver atrás es pecado. Esta es la diferencia respecto al ideal cultural del Renacimiento: La vuelta a lo antiguo. Aquello que se llamará el "clasicismo barroco" no será imitación sino desarrollo, extensión, re-invención de la cultura clásica. […]. ‘Las poéticas barrocas retoman, revalúan y desarrollan la concepción clásica del arte como mimesis o
imitación, porque el objetivo de la representación no es (para el Barroco) el de conocer mejor el objeto que se representa, si-no el de impresionar, conmover, persuadir. De que?. De nada preciso, ni la verdad de la fé, ni la bondad de una concepción política se pueden demostrar o imponer con una pintura o un edificio. El arte es el producto de la imaginación y su fin principal es el de enseñar a ejercitar la imaginación. Esto es importante, porque sin imaginación no hay salvación. Proponerse la salvación significa admitir que la salvación es posible, imaginarse salvo significa imaginarse más allá de la contingencia de la realidad cotidiana. […].
Siendo una técnica de la persuasión, el arte encuentra un sostén intelectual no sólo en la Poética sino también en la Retórica de Aristóteles y en El Orador de CICERON, que se le deriva. Son varios los modos de persuadir: presentando la prueba, demostrando con argumentos, trascendiendo con el énfasis del discurso. Por eso en el Arte del Seiscientos una aguda evidencia realista se agrega casi siempre a la figuración imaginaria. Se representan los cielos abiertos a las visiones del santo, pero se precisa con extrema agudeza la calidad del tejido de su vestidura y la luz que cae sobre los objetos que tiene a su lado. La factura artística es siempre rápida, segura, llena de inspiración, tal vez hasta si-mulada, y siempre acompañada de un amplio y elocuente gesticular. Por la vastedad de sus asuntos ideológicos y la multiplicidad de sus funciones, así como por la composición de la sociedad a la cual se dirige, el arte del 57
ARGAN, Giulio Carlo, Barroco (Il Seicento), Traducción de Francisco Brugnoli. Extractado con fines docen-tes de:
G.C.Argan, Storia dell’Arte Italiana/Volume terzo/ Capitolo Secondo: Il Seicento/p. 257 a 260/ (sansón editore).
49
seiscientos presenta una muy amplia gama de fenómenos fuertemente diferenciados. Como ya no se trata de realizar formas que tengan un valor absoluto y eterno, sino de actuar sobre el ánimo de la gente, se admite que haya varios modos de expresarse y de persuadir, se delinean por eso diversas tendencias, que no corresponden ya (como en el manierismo) a diversos esquemas de interpretación de la realidad sino sólo a diversas actividades y modos de ser y comunicar, y que pueden fácilmente combinarse o entrelazarse. La necesidad de delimitar un campo tan vasto, así como de responder a, las demandas de una sociedad cada vez más estratificada, determinan la distinción de diversos GENEROS artísticos, a los cuales corresponden otras tantas categorías de especialistas. El srcen de la pintura de género se debe a la necesidad de documentar con el vivo realismo de los detalles la verosimilitud de las visiones de la imaginación, por eso, en sus comienzos, la pintura de género se contrapone a la pintura de historia y sin embargo la integra, poniendo en el seno mismo del arte la relación de particular y universal, de real e ideal. Después los diversos géneros se aíslan, el retrato, la naturaleza muerta, el paisaje, la escena, de vida cotidiana o de costumbres, y cada género, a su vez, se subdivide en sub espacios, a las cuales corresponden distintas categorías de especialistas, así es que existieron pintores de perspectivas y de ruinas, de flores, de peces, de instrumentos musicales, de batallas o de escenas costumbristas. El fenómeno de los géneros, como fenómeno de especialización, en sentido temático y técnico, no es sin embargo un fenómeno sólo de la pintura, corresponde, en arquitectura a la división entre los distintos tipos de edificios, religiosos, públicos y privados, en relación a las diversas funciones y demandas de una clientela siempre más diferenciada por cultura, gustos, o posibilidades económicas. Pero la actividad de los especialistas no da lugar a instancias incomunicadas, no es raro que distintos especialistas intervengan en la misma obra, como cuando el paisajista pinta el fondo de un cuadro de historia o el figurista las maquetas de un cuadro de paisaje, etc. El arte se concibe como una gran empresa social, en el cual cada uno colabora según su propia y e specífica competencia. […]‘.
SIGLO XVIII. ROCOCÓ Estudio de un espacio imaginario: "Las fiestas galantes"58 Leda Schiavo University of Illinois at Chicago. (FRAGMENTOS). […]. ‘El tópico de las fiestas galantes se relaciona con el mito del paraíso y la edad
de oro; la cantidad de elementos que engloba explica el poder de fascinación que ha ejercido en artistas del siglo XVIII, XIX y XX. Naturalmente se puede hacer su prehistoria y rastrearlo desde la antigüedad a través de la literatura pastoril y las distintas manifestaciones del llamado amor cortés o, en la pintura, relacionarlo con el tópico del ―jardín del amor o la s escenas de fiestas al aire libre con personajes diversos, como sucede en el cuadro de Giorgione, titulado "Fiesta campestre" o en "El jardín del amor" de Rubens. Tal como cristaliza en el siglo XVIII, en el teatro y en la pintura, la fiesta galante puede seguir dos tradiciones. La primera, relacionada con el tópico del ―jardín del amor, representa una reunión para el goce sexual o sensual al aire libre, en contacto con la naturaleza. Participan personajes de diversas jerarquías: nobles con hermosas vestimentas, a veces disfrazados de pastores; personajes de la Commedia dell'arte con sus trajes característicos; -o personas llevan esa Elvestimenta, comoy podían hacerlo los estudiantesy tambiénabates músicos y animalesque domésticos. mundo clásico el Renacimiento están aludidos con la presencia de los dioses y semidioses paganos y con la recreación del mundo de la literatura pastoril. La segunda tradición, que sigue el tópico del viaje a Citera, la isla de Venus, suele tener como escenario la orilla de un mar o de un río, con parejas a punto de embarcarse hacia o desde la isla y pueden o no repetirse los motivos que aparecen en el ―jardín del amor o locus amoenus: estatuas, instrumentos musicales, etc. La característica más evidente del tema de las fiestas galantes es la hibridez, la mezcla, la superposición de tiempos, de estilos, de géneros, de máscaras, de sentimientos. De ahí la fascinación que ha ejercido en los receptores, sobre todo en la elite del poder, el dinero y/o la inteligencia. Algunos críticos han visto 58
El tópico de las fiestas galantes es una estructura que se repite con motivos casi idénticos. Si el tópico impregna toda la obra, podemos llamarlo tema, lo que hago a veces durante el trabajo. Hago propias las afirmaciones de Theodore Ziolkowski, Varieties of literary thematics, Prince-ton University Press, 1983: "Increasingly, however, many have begun to appreciate that themes, motifs, and images constitute an important link between the literary work and the social, cultur-al, and historical contexts in which a post-formalist age now again insists on apprehending the work of art" p. ix. The thematic study of literature inevitably becomes a comparative study of literature", p.xi . (Nota del A.).
50
sólo la parte alegre, placentera, luminosa. Otros, el lado oscuro: acentúan lo que hay de melodramático, la mirada triste de los personajes, el lado melancólico de la libertad sexual, el ocultamiento de la máscara. […].
TRAJE.59 Renacimiento. ‘Las prendas típicas del renacimiento se desarrollaron en Italia, de donde, a raíz de la invasión
de Carlos VIII de Francia en 1494, se extendieron al resto de Europa. No está claro, por qué la moda italiana, bastante más sencilla, se desarrolló de forma independiente al resto de Europa, pero parece probable que esto se debiera a su clima más cálido. La túnica de cuello bajo y la camisa en el hombre, y las capas igual de sencillas y también de cuello bajo en la mujer (denominada capa Julieta) ejercieron un efecto breve pero intenso en la evolución del vestido europeo en general. […]
Tal vez el desarrollo más interesante de esta época fuera la utilización, o al menos la exposición, de las camisas por parte de hombres y mujeres. Una vez que la camisa quedaba a la vista, tenía que ser adornada; los ribetes de encajes y volantes en cuello y mangas se convirtieron en menos de 50 años en gorgueras historiadas y almidonadas que estuvieron de moda durante otros 100 años. Estos cuellos, almidonados o no, evolucionaron hacia la chorrera. Durante el renacimiento el único cambio importante en la indumentaria masculina, aparte de una mayor ornamentación, fue el alargamiento de los calzones, que, como era normal, iban muy adornados por quedar a la vista. Por otra parte, la mujer fue luciendo unas prendas cada vez más restrictivas. A principios del renacimiento apareció un corsé largo y rígido en forma de cono, más largo por la parte delantera, que oprimía la anatomía de la mujer. Antes se había utilizado el corsé para realzar la figura pero nunca para distorsionar de tal manera las formas femeninas, ya que el pecho era obligado a sobresalir por encima del corsé . […] . Aunque en el renacimiento las prendas básicas siguieron siendo las mismas que las de la edad media, el estilo relativamente natural fue sustituido por formas complicadas, encajes y forros que proporcionaban un aspecto de rigidez. Esto era, en parte, consecuencia del extremado formalismo de las cortes tradicionales de los Habsburgo del Sacro Imperio Romano, especialmente de la casa de Austria en España. Los escasos intentos por eliminar esta rigidez en la moda europea no fueron seguidos por la corte española, como lo demuestran las enormes faldas armadas de los retratos de la familia real del pintor barroco Diego Velázquez. El siglo XVII En el siglo XVII no tuvieron lugar otros cambios en la vestimenta femenina que los producidos por losbajo vaivenes moda.A Se siguió el corséelen forma de cono con el(derivado talle másdel alto o más segúndelalamoda. finales delllevando siglo apareció traje suelto o mantua nombre de la ciudad del norte de Italia) anunciando un cambio que se produciría en el siglo siguiente. El atuendo masculino sufrió el cambio más radical de la historia moderna. A principios de siglo los hombres seguían llevando las prendas de finales de la edad media (casaca, calzones, calzas y capa) y una capa circular, aunque durante la primera mitad del siglo se impuso la casaca como prenda militar o de viaje. La casaca seguía siendo una capa pero constaba de dos piezas delanteras, dos piezas traseras y dos piezas para los hombros. Las partes delanteras y traseras se abotonaban para formar el cuerpo y las piezas de los hombros formaban las 59
"Vestimenta," Enciclopedia Microsoft® Encarta® Online 2007 http://es.encarta.msn.com © 1997-2007 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos. © 1993-2007 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.
51
mangas. Este práctico invento dio lugar más tarde al tradicional traje de montar a caballo. En el siglo XVIII, después de algunos cambios, pasó a ser el traje actual y más tarde se convirtió en el chaleco. Hacia 1680 el atuendo masculino ya tenía la apariencia actual excepto en el uso de calzones en lugar de pantalones. […].
El siglo XVIII A partir de 1715 surgió el estilo refinado que se conoce con el nombre de rococó, caracterizado por una estética artificiosa que en ocasiones llegaba al exceso y la frivolidad. La corte francesa marcaba la moda y las tendencias, y numerosos pintores captaron este tipo de indumentaria, como Jean-Antoine Watteau o Maurice Quentin de la Tour. En la última década del siglo las tendencias cambiaron como consecuencia del triunfo de la revolución, adoptando una nueva estética como símbolo de los nuevos valores políticos y sociales. La moda rococó El siglo XVIII se caracteriza por la utilización de tejidos ligeros y claros, como sedas fabricadas en Lyon que sustituyen a las italianas que se produjeron durante todo el siglo XVII, en contraposición al aspecto más oscuro y lúgubre de los siglos anteriores y posteriores. Aunque las mujeres seguían llevando largos corsés en forma de cono (de moda durante los dos siglos anteriores), con la llegada de las sedas de colores claros y la capa suelta o mantua desapareció el aspecto plomizo del pasado. Las faldas sobre armaduras parecían flotar y ondear, y los plisados caían de los hombros eliminando la sensación de rigidez; numerosos volantes, encajes, cintas y flores artificiales completaban el conjunto. A principios de siglo aparecieron el ‘vestido volante‘(compuesto por un corpiño con grandes pliegues en la espalda y el ‘vestido a la francesa‘, que fue el traje de etiqueta en la corte ajustados por ellacorsé) francesa hasta revolución de 1789. La moda masculina se caracterizó durante este siglo por una mayor estabilidad y, sobre todo, por una menor estridencia en comparación con la moda f emenina. El ‘traje a la francesa‘, utilizaba prendas de seda y ligeros calzones, anchas casacas y chalecos floreados, que normalmente eran de colores claros. Un suave encaje sustituía a las gorgueras almidonadas y serias del siglo anterior; el conjunto se completaba con camisa blanca con chorrera y pañuelo al cuello´.
GUÍA DE IMÁGENES:
52
Las imágenes serán entregadas en formato electrónico, para su mejor aprovechamiento. En formatos, jpg u otros, en carpetas por temas y períodos. A través de cd, dvd, o correo electrónico.
GUÍA TEMÁTICA RENACIMIENTO Las rupturas italianas del siglo XV. Los humanistas y el retorno del saber clásico. Intelectuales bizantinos y tratados antiguos de arte y derecho. Conocimiento de la obra de Vitrubio. Filosofía neo-platónica. Actitud racionalista e investigativa: ‘il Uomo Universale‘. La matemática y el di -bujo, la óptica y la geometría. La perspectiva: Brunelleschi y Leonardo Da Vinci. Escultura: retorno a los modelos clásicos y estudios de anatomía y proporciones. Arquitectura: rechazo del gótico y exaltación de las soluciones clásicas constructivas y decorativas: proporción, equilibrio, horizontalidad, armonía, simpleza y simetría. Columnas, frontones, arcos, cúpulas. El círculo y el cuadrado organizan la geometría ideal. El renacimiento de los mecenas (Florencia, Padua, Mantua) y el Renacimiento de los Papas (Roma). Leonardo, Rafael y Miguel Ángel, alto renacimiento. El siglo XVI y el éxito del renacimiento en Europa. Época de crisis religiosas y regreso del poder aristocrático e imperial con la primacía de España. Reforma protestante y contra-reforma católica. Las transformaciones manieristas del arte italiano y las complicaciones conceptuales de este estilo. BARROCO El contexto europeo: Siglo XVII. Absolutismos monárquicos. La decadencia española y el surgimiento de Francia. Surgimiento de la nueva ciencia, auge del teatro y la literatura. La filosofía propone dos modelos: el Racionalismo y el Empirismo. La modernidad se consolida en el saber y la economía. Arte. Concepto de Barroco: imposibilidad de unidad de estilo, variantes regionales (países), religiosas (católicas y protestantes) y sociales (cortesano y burgués). Variantes estilísticas (clásicas y anti-clásicas). Artistas: Arquitectos y escultoreas transforman el espacio en Roma: Bernini, Borromini y Maderna. Pintores: Caravaggio y Carracci vistos como posturas contrapuestas. Fuera de Italia los Países Bajos, son desarrollan el Barroco burgués y la gran pintura de Rembrandt, Vermeer y Hals. En Francia los arquitectos y pintores son absorbidos por el estado y trabajan para el rey. Le Brun, Mansart, Le Vau, Rigaud. Poussin. En España la pintura barroca será genialmente desarrollada por Velázquez. TRAJE BARROCO HOMBRES LA INDUMENTARIA ENTRE 1589 Y 1617 • El cuello se rodea con una gorguera. • Jubón corto y siempre con hombreras. • Capa corta y redonda española llamada "ferreruelo", del alemán, manto de gala. • Se uso el tahalí, banda diagonal de raso que cruzaba el hombro derecho y que el rey usaba
en exclusividad de color blanco.
53
Las calzas tienen trusas hasta medio muslo sobre un rodete relleno de crin. • Si las trusas eran mas largas y fruncidas se llaman "gregüescos", del griego, calzones muy
anchos. Con medias de seda se usaban "polainas", del francés, piel de Polonia, una especie de media caña que cubre la pierna hasta la rodilla. Los zapatos llevaban una hebilla grande en forma de rosa y tenían la punta cuadrada. Las botas eran de altos tacones. El sombrero era de fieltro, de ala angosta y copa alta y fue remplazado por los de castor cuya forma era ahora de ala más ancha y de copa mediana; siempre iban decorados con joyas cintas y plumas. LA INDUMENTARIA DURANTE EL REINADO DE LUIS XIII El cuello bajo con encajes al igual que en los puños se llamo de banda caída. El jubón lleva acuchilladas las mangas. Se usa capa corta que cuelga de un hombro y llamada ahora en francés manteaux; se acomoda con dos cordones cosidos al cuello de la capa y atados en torno a uno de los hombros para lograr el modelo "mosquetero". Las cintas y agujetas toman un carácter decorativo típico del barroco y aparecen los brandenburg, galones horizontales con botones. Hacia 1636 aparece el uso de la corbata basándose en las costumbres de los soldados "cravates" de llevar una bufanda atada al cuello para proteger la garganta. El hombre viste unas calzas amplias y sueltas. Botas de Media caña en forma de embudo y con el borde superior doblado, de cuero de srcen español, se ponen de moda hacia 1625 con colores (beige y también blanco). Estas botas se usa-ron en las casas y aun en los bailes y llevaban unos adornos con encajes. Los zapatos de tienen tacos altosbarroca) teñidos ydecon rojo siempre punta cuadrada (hecho curioso para preferencia la línea curva rosetas de con cintas y piedras valiosas. Se lleva una pequeña barbita triangular en el mentón. Abundante perfume, se resalta la blancura del rostro y se aplica un lunar en la sien. En la oreja derecha se deja una trenza de cabellos de donde cuelga una perla. El sombrero de fieltro o de castor con alas onduladas se adorna con plumas de avestruz, plumas "llorosas" por sus rizos, y se lleva sobre una cabellera enrulada a los lados. LUIS XIV DE 1643 A 1660 La chaqueta se acorto por encima de la cintura y dejo ver la camisa fruncida. El cuello de "banda caída" con puntas como pétalos se usaba ahora junto con la corbata y el jabot, un volante caído de encaje. Se difundió el uso de los botones. Gran cantidad de lazos adornan los vestidos. Los pantalones: Los rhingrave o calzones enaguas Se usan calzones de forma tubular con volantes de lazos y cintas. Los zapatos tenían el tacón rojo y anchos moños "mariposas" o "aspas de molino". Las botas llevan ahora amplio puños terminados en encajes. El sombrero tiene copa más alta. Comienza a usarse la perruque o peluca. Para cubrirse del frío en las manos hombres y mujeres usan un "manguito", cilindro de piel que abriga las dos manos juntas y que cuelga, a veces, del cuello con una cinta. LUIS XIV DE 1661 A 1670 El rhingrave, es ahora como un pantalón muy ancho pero plegado abundantemente y semeja una falda con un volante horizontal en la parte baja. No se usan tanto las botas y los zapatos tienen iguales características que en el momento anterior. El sombrero es de alas mas estrechas con dos plumas y se usa cada vez más en la mano. El cabello se va usaimponiendo largo y rizado cuyo modelo es el que posee una hermosa cabellera. La peluca se y ahora, se mezcla conRey cabello natural. LUIS XIV DE 1670 A 1715
54
El traje masculino esta sometido a una notable influencia de los uniformes militares: Aparece la casaca, una especie de levita larga y ajustada, con faldones volantes y mangas con amplias bocamangas. La chaqueta, un chaleco largo y abotonado como la casaca. Al comienzo eran de seda y posteriormente de paño para concentrar todos los adornos y la elegancia en los zapatos, los sombreros y los encajes. Esto dio por resultado una silueta del hombre mucho mas afinada. Muchas veces la casaca tenía unos pliegues en forma de abanico a los costados asegurados por un fuerte botón. Para esos años ya no se usaban mas los rhingraves, se remplazaron por culottes (calzón o calzas largas ajustadas) hasta que se eliminaron a favor de los sans-culottes (literalmente: sin calzas): el actual pantalón. Cuando en el uso se unían los botones y ojales con cintas se denominaron "brandenburgos". Los bolsillos se transformaron de verticales en horizontales y bajos hacia 1680. El calzado de esta época será casi siempre negro con punta cuadrada con taco y suela roja; a veces, la lengua se dobla sobre el empeine mostrando su forro también rojo. Comienza a aparecer una ropa para estar en casa denominada negligé (descuidada) mucho mas suelta, de seda, damasco con diseños orientales y otomanos completada con un gorro flojo, sobre la cabeza afeitada, para dormir. MUJERES LA INDUMENTARIA ENTRE 1589 Y 1617 • Se uso el corsé o pechera que era un artefacto de acero con bisagras de un lado y cerrado
con ganchos o cordones en la espalda; estaba forrado en terciopelo y se colocaba sobre un corpiño de hilo entonceshacen el cuello alto dedoblan encaje sobre por detrás de la cabeza. • Los puños conpesado. encajesAsí en se lasforma bocamangas juego y se las mangas. • El verdugado creció y tomo grandes dimensiones manteniendo una forma cilíndrica desde la cintura (como un tambor). Se usan collares de perlas "el carean", con un colgante en el centro. A partir de 1600 se usan peinados altos y con rizos, y con piedras valiosas como adorno. Las mujeres solo usan sombrero, el fieltro de los hombres adornado con plumas, para ir de cacería. También fue una costumbre típica el uso de guantes perfumados. LA INDUMENTARIA DURANTE EL REINADO DE LUIS XIII Las mujeres llevaron siempre una camisola y varias enaguas por encima del ahuecador que se usara hasta 1630 aproximadamente. Arriba de esto se colocaba el vestido (falda mas corpiño o pechera) con mangas de raso. Encima de este vestido se llevo un "ropón" de material mas pesa-do y oscuro, contrastado con el vestido, que se abría al frente desde arriba hasta abajo y cuyas mangas estaban acuchilladas para dejar ver la tela interior. Se usaron varias faldas: la exterior se llamo picara (friponne en francés); la segunda se denomino modesta en tanto que la de abajo tomó el nombre de secreta. El peinado se enrulaba a los costados y era más plano en la parte superior con una especie de flequillo pequeño "la garceta" sobre la frente. Uso de los guantes perfumados "a la Frangípani". Los rostros llevan lunares postizos y antifaces de tafetán y se difunde el uso de abanicos plegadizos pintados a mano sobre seda. En el cinto las mujeres cuelgan pequeños espejos y estuches de perfumes (esta surgiendo el llamado neceser). LUIS XIV DE 1643 A 1660 El escote femenino es en forma de "bote" y se sigue levantando la falda exterior con grandes nudos o moños de cinta a los costados y lleva por detrás una "cola" cuya longitud varia, según el rango de la usuaria. Se ponían usa un atontillo encadera. el caso del guarda-infantes español, son dos panier, jaulas que se amboscampana, lados de la
55
Gran cantidad de lazos adornan los vestidos. Se sigue usando abundantes cosméticos, perfumes y también mascaras. Toma impulso el gusto por adornos de pedrería. Para cubrirse del frio en las manos hombres y mujeres usan un "manguito", cilindro de piel que abriga las dos manos juntas y que cuelga, a veces, del cuello con una cinta. LUIS XIV DE 1661 A 1670 El escote es de "bote" terminado con tres volantes de encaje. Las mujeres usan tejidos moteados y con ramas. Se utilizan guarniciones de botones colocados sobre trencillas: las "borlitas". Se continúa con el uso de la falda levantada a los lados con nudos de anchas cintas; a esta falda se la denomina también manteaux y tiene una larga cola recogida a veces, sobre el brazo izquierdo. El peinado es "a la Sevigné" por el nombre de esta dama que lo popularizo, con rulos pequeños en la frente y con dos mechones de bucles a los costados. Los "transparentes" eran vestidos de muselina clara pintados son ramas de flores coloreadas puestos encima de otro para lograr ese efecto. Aparecen los guantes largos hasta el codo de tonos claros, de cabritilla o también de seda. Se continúan usando collares de perlas y se estila el "lavalliere" u collar con un pendiente. LUIS XIV DE 1670 A 1715 La indumentaria femenina fue muy influida por el teatro, como hecho social de relevancia y como, en nuestro tiempo, lo son el cine o la televisión, fomentando nuevas modas: uso de polvos, En 1684coloretes, se estrenalunares: la opera de Lully Amadis de Gaules e impone el gusto por las mangas ajusta-das y abotonadas a la altura del codo denominadas por ese hecho: mangas "Amadis". Se usa un corsé menos ajustado pero manteniendo alto el busto; la falda se decora con prentintailles (como retazos) motivos de encaje a los marcos de los cuadros y pinturas doradas de Versalles, colocados en general en bandas horizontales. Un manto algo parecido a un kimono se empezó a usar dentro de la casa, de color oscuro bajo el nombre de "inocente". También existió la costumbre de usar "transparentes" encajes negros sobre brocados de vivos colores. La moda de deshabillé, literalmente: desvestido, es una costumbre que se va imponiendo cada vez más como una ropa menos suntuosa para dentro del hogar. Las falbalas (hacia 1676), mangas con volantes plisados semejantes al faralá que es un adorno en forma de volante pero en la falda, son el contrapeso de las mangas "Amadis". El peinado "a la Fontanges" apareció en 1680 cuando a la duquesa de Fontanges, en una partida de caza, se le voló el sombrero y ato sus rizos con una liga haciendo un nudo sobre frente según manifiestan los historiadores del traje. Abanicos, parasoles que portaban acompañantes, y antifaces completaban los accesorios de una dama junto con la caja de rapé (literalmente: rallado), tabaco en polvo, costumbre a la que muchas mujeres eran adictas y que disgustaba a la esposa del Rey. Hacia 1985 se manufactura perlas artificiales muy refinadas. ANEXO IMÁGENES. Modelo lámina. Lámina ejemplo.
56
57
