Universidad de Buenos Aires Facultad de Filosofía y Letras Departamento de Artes
Estética Musical
Monografía ¿Anton Ant on We Webern bern compo co mposit sitor or flamenco? Profesor Titular: Federico Monjeau
Prof. de T. P: Marina Cañardo
Fecha de entrega: 8/07/2013
Alumno: Claudio Fabián Viacava Primer Cuatrimestre año 2013
Caricatura de Schoenberg del concierto del 6 de abril de 1913
INTRODUCCIÓN ¿Un nuevo sistema de organización sonora determina una nueva forma? En la página 70 de “La invención musical” de Federico Monjeau expresa que “Karlheinz Stockhausen pudo afirmar que Schoenberg siguió siendo, desde el punto de vista rítmico y formal, un compositor tonal, lo cual no debe ser interpretado como una mera provocación. Efectivamente, en la música atonal de Schoenberg se sigue oyendo la forma periódica de la música tonal.” Esta fue la crítica que le hicieron los compositores de la postguerra a Schoenberg, el no haber creado una forma que fuese orgánica al sistema dodecafónico y utilizar a cambio formas que procedían de la música tonal. Más adelante Monjeau comenta “La música de Webern ofrecía un modelo distinto, ya que es evidente que en esa música hay algo del efecto de rotación de la serie que se expande por las distintas dimensiones de la composición. Webern encuentra principios que extiende a diferentes
parámetros musicales y logra crear una forma orgánica
consecuente con el diseño de la serie.” ¿Realmente Anton Webern crea una nueva forma para organizar el material musical?
ANÁLISIS Gisele Brelet expone en “Música y Estructura”, que “Desde principios de siglo, el arte musical vivió una era de metamorfosis que culminó en una verdadera mutación del ser musical. Si toda la música moderna debió revisar los conceptos y principios formales que parecían más firmes, fue la música serial, heredera del atonalismo, donde se efectuó la revolución más radical.” La “emancipación de la disonancia” llevó a la música a un planteo fragmentario, ya que dicha emancipación produjo una pérdida del contraste entre las regiones tonales más próximas. Este estado de situación llevó a los músicos a buscar diversas formas de organizar el material musical en una obra. El tematismo fue una de las soluciones y conceptos como motivo, célula; comenzaron a ser elementos que organizaba y variaba el compositor. El tematismo llevo a la música a crear estructuras mínimas y fragmentarias, esa fue la solución encontrada para reemplazar a la forma como principio de organización del material sonoro. Pasamos así de la forma a la estructura; pero para aclarar estos conceptos recurro a Brelet que nos aporta las siguientes definiciones: “Símbolo del racionalismo clásico, que hacía del hombre el legislador del Universo, la Forma era la razón Kantiana, sometiendo la realidad a una forma y conceptos a priori … La razón dejó de ser, en verdad, esa entidad inmutable y concluida que simbolizaba el ciclismo tonal;” y define “la estructura, en verdad, refleja un procedimiento fundamental y original del pensamiento moderno que se puede encontrar en los ámbitos más diversos… encarna una razón que se libera del sistema de categorías en que se pretendía encerrarla, para alcanzar toda la amplitud y la sutileza de lo real.” Y concluye la idea sobre la estructura en la música
moderna “El gran mérito de la música moderna consistió en restituir su autonomía a los hechos sonoros, romper su dependencia de formas preexistentes y de apriorismos deformantes”. La idea de forma se sustentaba en un principio, como explica Enrico Fubini en “La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX”, “El valor de la armonía y de la tonalidad… se trataba de conceptos que descansaban en la confianza de que la tonalidad fuera algo eterno y de que la armonía representara, a partir de entonces, la expresión más perfecta, completa e inmutable de aquella”, más adelante afirma “la tonalidad… se concibió por este compositor [Schoenberg], simplemente, como uno de los medios más eficaces para lograr un buen resultado formal en música.”. en el apartado correspondiente a Webern explica “En el pensamiento de Webern, la dodecafonía se presenta como una amplificación del concepto clásico de tonalidad y no como una ruptura con éste: un sistema natural en el mismo y preciso sentido en el que lo era la tonalidad para los teóricos del siglo XVIII”, y en palabras de Webern explica: “ admite que todo sistema es una invención libre, contra cualquier pretensión de conferirle carácter absoluto a uno de los sistemas viables [tonal y dodecafónico] en base a una presunta fundación natural del sistema en cuestión” . Tomaré algunos ejemplos de obras de Anton von Webern a analizar para ver que no sólo su música no es ruptura sino continuidad sino también ver el origen de su concepto de forma o estructura. Mucho se ha dicho ya sobre la influencia que tuvo Schoenberg no solo en la vida musical de Webern sino también en su vida privada. Sin embargo,
no se detecta ninguna influencia ni estilística ni técnica, por parte de Schoenberg, en su estilo de madures. Pero resultan mucho más claro algunos aspectos de su música si se los considera desde una perspectiva diferente. En la primavera de 1906, Webern, finaliza los estudios universitarios con un diploma de doctor en filosofía, habiendo presentado una tesis cuyo tema le sugirió Guido Adler: Heinrich Isaak, maestro flamenco que tuvo contactos con Austria. Esto dice de Webern que tenía un amplio conocimiento y un amor por los maestros flamencos como Josquin de Prez, Pierre de la Rue, Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht, y sobre todo por Heinrich Isaak. Si tenemos en cuenta los siguientes factores: 1) Webern se encontraba en un periodo de formación académica; nació en 1883, estudio con Schoenberg en el periodo entre 1904 y 1908, su tesis es de 1906, Webern rondaba los 20 años; 2) los estudios musicológicos bajo la dirección de Guido Adler, quien era un especialista en la música del Renacimiento y 3) fue bajo la dirección de Adler que Webern preparó la edición del segundo libro de la monumental “Constantinus Choralis”, el Propio de la misa para todo el año eclesiástico, y la polifonía de los Países Bajos en el 1500 de H. Isaak. La conjunción de estos factores influyeron en su concepción de la música. He aquí el centro de la cuestión, considero que la estructura de su música obedece a principios relacionados con la música del Renacimiento y en especial a los maestros flamencos. El uso de estos principios, el de utilizar aquellos de los maestros previa al establecimiento de la tonalidad, hizo que la música de Webern no se restringiera a principios de formas tonales y su
estructura fuera de confección más libre. Para poder entender algunas obras de Webern es preciso conocer la música del Renacimiento y su construcción. Por ejemplo, la influencia de Isaak puede verse en la utilización que hace Webern en algunas de sus obras de la técnica canónica, ya sea en imitaciones cercanas o distantes, la observación en el color de los distintos registros de la voz humana, el sentido de orden y unidad que es perceptible en Isaak. Dicho esto, no fue hasta muchos años después de la realización de su tesis doctoral, en torno a 1922-1924, con el último de los cinco Canciones Sacras Op. 15 y los Cinco Cánones Op. 16 (ambas obras pre-serial), que la técnica canónica comenzó a asumir un papel de importancia primordial de composición en la música de Webern. El movimiento V del op. 15 es un doble canon en movimiento contrario, aparecen aquí las técnicas imitativas que tanto utilizará en la obras pertenecientes al periodo serial. Dos cánones empleados en este movimiento tienen entre si un alto contraste. En particular en los compases 1 a 4, canon I entre trompeta y clarinete, tienen cualidades rítmicas moviéndose por corcheas en sincopas y un movimiento interválico dominado por segundas mayores y menores; mientras que el canon II, voz y viola, alternan negras y blancas, haciendo hincapié en el tercer tiempo de cada compás y se basa más en intervalos de terceras mayores y menores. Anton Webern, 6 Canciones Sacras op. 15, V movimiento
Este uso de diferentes capas con diferentes características puede verse en el Choralis Constantinus. Un ejemplo pertinente de la obra de Isaac ocurre en la Misa IV Purificationis Mariae de Choralis Constantinus, donde hay otro doublé canon en el que cada uno de los cánones tiene un carácter interválico distinto. Considerando que el canon I que (Altus y Discantus) se componen en gran medida de movimientos conjuntos, segundas mayores y menores, el canon II (Bajo y tenor) emplea a intervalo más grandes, sobre todo terceras descendentes (mayores y menor) y ascendiendo cuartas justas. Heinrich Isaak, Choralis Constantinus, Libro II, Purificationis Mariae
George Perle en el Capitulo “Funciones Estructurales de la Serie” analiza el Segundo movimiento de su Sinfonía op. 21, explica que esta organizado sobre un tema, 7 variaciones y una “Coda”, el plan formal de cada sección y del movimiento como la forma integral de la obra derivan de la estructura de la serie empleada. La relación entre la forma original de la serie y la retrograda divide a la serie en dos subseries.
Estrictamente determina la forma de cada sección, con la excepción de la Variación IV, esta variación es el eje axial de la obra que posee una estructura global casi simetrica basada en la correspondencia entre “Tema” y “Coda”, variación I y VII, II y VI, y III y V. La relación simetrica es presentado de manera única en la variación central: los elementos rítmicos y los elementos tímbricos son reexpresados en orden reverso desde el punto medio de la sección, como en cada una de las otras variaciones.
Esta rigurosidad en el orden y la relación orgánica establecida entre el todo y la parte, siendo que la forma se deriva de las propiedades de la serie, hace pensar que la música de Webern, recurre a un pasado más remoto para dar cohesión y sentido a la forma y que el concepto de estructura existió, aunque no de la misma manera, en la historia musical. Considero que Webern utilizó un viejo oficio para organizar nuevos materiales. Esquema de duración, timbre y características contrapuntísticas del II movimiento de l Sinfonía op. 21 de A. Webern.
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Movement 2 (Theme and Variations): Theme: Sehr Ruhig (Very quiet): Winds and Harp - two voices
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Variation 1: Lebhafter (Livlier) Strings, Double Canon by Inversion second half of variation repeats first half in retrograde
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Variation 2: Sehr lebhaft (Very Lively): Horn playing two row forms; clarinet, bass clarinet, strings and harp.
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Variation 3: Wieder mässiger (Again more moderately): Two and Three note groups - in pintillistic style
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Variation 4: Äusserst ruhig (Extremely Quiet) The Central Measure fermata, ritard (slowing down) - dense counterpoint
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Variation 5: Sehr lebhaft (Very Lively): Two, three, five and seven-note groups; strings and harp
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Variation 6: Marschmässig (Marchlike): Horn plays two row forms
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Variation 7: Etwas Breiter (Somewhat Broader): Quadruple Canon
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Coda: Violin, Cello, Clarinet and Harp - two voices: theme and its retrograde
BIBLIOGRAFÍA -
Brelet, Gisele. “Estructuralismo y Estética” (autores varios), Capitulo “Música y Estructura”, Nueva Visión, buenos Aires, 1969.
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Fubini, Enrico, “La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo xx” Capitulo XVI: “La estética y la dodecafonía”, Alianza Música, Madrid, 1993.
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Monjeau, Federico. “La invención musical”, Capitulo II “Forma”, Paidos, Buenos Aires, 2004.
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Perle, George. “Serial Composition and Atonality”, Capitulo VI “Structural Functions of the Set”, University of California Press, 1991 (Traducción propia).
