FREI LUÍS DE SOUSA, de Almeida Garrett
QUEM FOI MANUEL DE SOUSA COUTINHO?
Frei Luís de Sousa (Manuel de Sousa Coutinho, cerca de 1555-1632) sofreu vida acidentada na Ásia e em África, onde prestou serviços a Filipe II de Espanha. Regressando a Portugal, casou, por 1584-86, com D. Madalena de Vilhena, viúva de D. João de Portugal, desaparecido na Batalha de Alcácer Quibir, a 4 de Agosto de 1578. E, 1599 1599 muda-s muda-see para para Almada Almada,, nomead nomeado o capitã capitão-m o-mor or dessa dessa locali localidad dade. e. No ano seguinte, devido à peste que assolou Lisboa, os governadores do reino pretenderam abrigar-se em Almada, numa casa de Manuel que, por questões pessoais, lhe lançou fogo para não lhes ceder abrigo. Em 1613, após o falecimento da filha única do casal, D. Manuel e D. Madalena seguem o exemplo dos condes de Vimioso, dando entrada ele no Convento de S. Domingos de Benfica e ela no convento do Sacramento S acramento D. Manuel, então Frei Luís de Sousa, desenvolveu alguns projectos literários até à sua morte como A Vida de D. Frei Bartolomeu dos Mártires, A História de S. Domingos Particular do Reino e Conquistas do Reino, a partir de materiais deixados por Frei Luís Cácegas, num estilo fluente, cheio de naturalidade e poder expressivo que marcou a prosa clássica portuguesa. Correram diversas versões acerca da causa da morte para o mundo de D. Manuel e D. Madalena, partindo uma delas de um biógrafo daquele, segundo o qual um peregrino trouxera a notícia de que D. João de Portugal ainda estaria vivo na Terra Santa, 35 anos após o seu desaparecimento, sendo o casamento de D. Manuel e D. Madalena impossível. Foi este facto que deu origem a Frei Luís de Sousa, de Garrett.
CLASSIFICAÇÃO DA OBRA - DRAMA/ TRAGÉDIA?
Drama – é um género dramático, o mais importante do teatro sério depois da tragédia, Drama é um género teatral que se caracteriza pelo sério das situações e pelo desenlace funest funesto, o, mas não é trágic trágico. o. Distin Distingue gue-se -se,, fundam fundament entalm alment ente, e, da tragéd tragédia ia por serem serem as personagens que, por decisão própria, conduzem a intriga a um desfecho infeliz, ao passo que na tragédia o destino se exerce inexoravelmente até final, limitando-se as personagens a lutar contra ele, sem esperança, até à consumação do que tem de acontecer. Tragédia - a tragédia clássica é o mais nobre dos géneros. O protagonista é geralmente uma pessoa de estirpe elevada, justa e sem culpa que, apesar disso, percorre o caminho árduo da desdita, embora tenha anteriormente conhecido a felicidade; existe uma personagem colect colectiva iva (coro) (coro) com a função função de prever prever e coment comentar ar o desenr desenrola olarr dos aconte acontecim ciment entos, os, manife manifesta stando ndo a voz do bom-se bom-senso nso perant perantee a exalta exaltação ção das person personage agens; ns; o assunt assunto o é geralmente de cariz político e social, ou relativo a uma situação insólita; a linguagem da
tragédia é em verso e respeita a lei das três unidades (espaço, tempo e acção), não havendo mudança de cenário, ocupando a acção o máximo de 24 horas e centrando-se num único prob proble lema ma.. A tragé tragédi diaa cláss clássic icaa tem tem o fulc fulcro ro da acçã acção o num num confl conflit ito o (ágo (ágon) n) que que leva leva as personagens a interrogarem-se sobre a sua existência e o destino (ananké), fazendo com que o indivíduo lance um desafio (hybris) às autoridades, aos deuse4s, às leis da Natureza ou à orde ordem. m. Como Como reac reacção ção surg surgee a puni punição ção,, o cast castigo igo – a néme némesi siss divi divina na,, que que tem tem como como consequênc consequência ia o sofrimento sofrimento das personagen personagenss (pathos). (pathos). Os aconteciment acontecimentos os desenrola desenrolam-se m-se segundo os actos das personagens; o conflito do protagonista adensa-se e avoluma-se (clímax) e, por vezes, os acontecimentos precipitam a acção no seu curso através de alterações (peripécias), que acabam por inverter o rumo dos acontecimentos em sentido inesperado, dando lugar ao desenlace fatal (catástrofe) Um reconhecimento (anagnórise) é que muitas vezes desencadeia esta mudança brusca. A catástrofe deve ser sugerida desde o início pois o resultado da luta entre a hybris e o destino cruel é inevitável. Estes acontecimentos e este conflito criam no espectador uma tensão, uma curiosidade e expectativa tais, levando-o a participar dos sentimentos e apreensões das personagens (catarse) como forma de purificar as paixões dos espectadores, semelhantes às do protagonista, através de uma acção geradora de compaixão e temor.
A tragédia clássica em Frei Luís de Sousa
Alme Almeid idaa Garr Garret ettt crio criou u a acçã acção o de Frei Frei Luís Luís de Sous Sousa a à luz luz da tragé tragédi diaa greg grega, a, concretizando os vários elementos trágicos numa acção repleta de ansiedade, de presságios na qual qual cada cada membro membro da famíli famíliaa protag protagoni onista sta vive vive o drama drama colect colectivo ivo.. Assim, Assim, D. Madale Madalena na cometeu um crime de amor, ao amar Manuel de Sousa Coutinho enquanto casada com D. João de Portugal, desafiou a ordem existente que seria guardar fidelidade ao marido (hybris); o conflito (ágon) parte desta situação, desenvolvendo-se com a mudança de cenário – incêndio do palácio de Manuel e mudança para o palácio de D. João de Portugal (peripécia) – e adensase com o regresso e reconhecimento do primeiro marido julgado morto, na figura de um Romeiro (anagnórise), imprevisto que provoca o desfecho com a morte de várias personagens (catás (catástro trofe fe). ). O desenr desenrola olarr dos aconte acontecim ciment entos os dá-nos dá-nos conta conta do sofrim sofriment ento o (patho (pathos), s), princi principal palmen mente te de Madale Madalena na com os seus seus profun profundos dos estado estadoss de melanc melancoli oliaa e terror terror,, alimentados pelos presságios de Telmo (coro) que se intensificam através da fatalidade das datas, destruição do retrato de Manuel e mudança de habitação (clímax), conduzindo ao desenlace. O sofrimento age sobre os espectadores, despertando neles os sentimentos de terror e piedade para os purificar (catarse). (c atarse). Tal como na tragédia clássica, o fatalismo é uma presença constante. O destino apresenta-se como a força que move os acontecimentos e o futuro das personagens, tornando a obra na sua concepção essencialmente trágica – a família de Manuel não se pode furtar à inexorabilidade do destino apesar da sua nobreza e integridade.
O drama em Frei Luís de Sousa
Almeida Garrett recorreu a muitos elementos da tragédia clássica, mas elaborou um drama romântico onde sobressaem os estados psicológicos das personagens; substituiu o verso verso pela prosa, utilizou uma linguagem linguagem coloquial, fluente fluente e próxima próxima das realidades realidades vividas vividas pelas personagens e dos seus estados de espírito, bem diferente de uma linguagem clássica; não se preocupou com algumas regras, como a lei das três unidades (apenas cumpriu a unidade de acção); retirou a presença do coro (embora Telmo possa ter afinidades com esta «personagem», na medida em que comenta, faz juízos de valor perante as situações que vive/assiste); foi buscar a matéria à realidade do país, com um fundo histórico (batalha de Alcácer Quibir). Segundo Victor Hugo, o drama é uma peça que retrata a vida real das personagens onde as regras podem ser alteradas. As personagens podem ser dotadas de sentimentos vivos e profundos e o desfecho pode ser ou não trágico, não sendo no entanto revestido da tensão que caracteriza a tragédia clássica. A obra em estudo possibilita uma classificação dupla, tal como está patente nas palavras de Almeida Garrett: «Contento-me para a minha obra com o título modesto de drama; só peço que não a julguem pelas leis que regem, ou devem reger, essa composição de índole nova; porque a minha, se na forma desmerece da categoria, pela índole há-de ficar pertencendo sempre ao antigo género trágico» (in «Memória ao Conservatório Real»).
O ESPAÇO CÉNICO
Acto I Palácio de Manuel de Sousa Coutinho, em Almada
Câmara antiga (luxo e elegância) Peças Peças de mobili mobiliári ário: o: bufete bufete peque pequeno; no; cadeir cadeiras as antiga antigas; s; tambores rasos; contadores Janelas: duas grandes janelas rasgadas
Objectos decorativos: porcelanas; lanas; xarões xarões;; flores flores;; livros livros;; tapeçarias; um vaso da China de colo alto
Metais: prata (metal precioso) Tecid Tecidos os refe referi rido dos: s: seda sedass e veludos
Retratos: um retrato; o retrato de Manuel de Sousa Couti outinh nho, o, de quan quando do era era noviço de S. João de Jerusalém
Acto II Acto III Paláci Palácio o que pertence pertenceu u a D. Parte baixa do palácio de D. João de Portugal, em Almada João de Portugal/ Capela da Senhora da Piedade, na igreja de S. Paulo dos Domínicos de Almada Salão antigo Casarão vasto (melancólico e pesado) (sem ornato algum) Peças de mobiliário: não são Peças Peças de mobi mobililiár ário: io: banca banca referidas velha com dois ou três candelabros Janelas: não há; apenas uma Janelas: não há trib tribun unaa que que deit deitaa sobr sobree a Capela de Nossa Senhora da Piedade Objectos decorativos: não há Objectos decorativos: utensíreferências lios lios próp própri rios os da igre igreja ja (to(tochei cheira ras; s; cruze cruzes; s; ciria ciriais is;; um esquife-t esquife-tumba umba;; uma grande grande cruz cruz de pau; pau; uma uma toal toalha ha branca; ca; um cas castiçal; um hábi hábito to comp comple leto to – túni túnica, ca, escapu escapulár lário, io, rosári rosário, o, cinto, cinto, etc) Metais: prata Metais: ch chumbo (metal não precioso) Teci Tecido doss refe referi rido dos: s: não não são são Tecidos referidos: algodão refe referi rido dos, s, mas mas fala fala-s -see de resposteiros grandes, pesados, que tapavam portas e trib tribun una, a, oste ostent ntan ando do as armas dos condes de Vimioso Retratos: grandes retratos de Retratos: não há famí famíli liaa – bis bispos, pos, dam damas, as, cava cavale leir iros os e mong monges es;; três três retratos em destaque – retr retrat ato o de D. Seba Sebast stiã ião o, retrato de Luís de Camões e retrato de D. João de Portugal
ACTO I – Encontramos um ambiente de luxo, de opulência e de requinte, com um certo ar exótico (xarões, vaso da China). Este espaço está relacionado com a acção e com as personagens. O espaço, embora interior, permite a comunicação com o exterior, através de duas janelas rasgadas, que deixam ver o eirado e o rio Tejo. Através das janelas, entra também
a claridade. Temos pois um espaço cheio de luminosidade e colorido, o que sugere alegria, leveza. É neste espaço que Manuel e Madalena vivem felizes o seu amor. O espaço revela igualmente traços do carácter das personagens que nele se inserem. O luxo, a opulência, o requinte remetem para personagens que valorizam o bem-estar físico, os bens materiais. Os livros reflectem preocupações eruditas, mas são também um «alimento» para as almas mais fantasiosas, alimentando sonhos e devaneios. ACTO II – O requinte e a elegância deram lugar à melancolia e à austeridade. O espaço torna-se muito fechado – não há janelas e as portas e a varanda estão tapadas por reposteiros. Não há contacto com o exterior, nem entra a claridade. O ambiente é escuro, pesado e triste. Parece que «grades invisíveis» se formaram à volta da família, conduzindo-a inevitavelmente para um fim trágico. Mesmo que tentem fugir, tal não é possível. Por essa razão, Madalena não queria regressar à sua anterior casa, à casa que pertenceu a D. João de Portugal; tal seria como regressar para os seus «braços». Seria uma ameaça ao seu amor e à sua felicidade. O cenário deste acto adequa-se ao carácter de D. João de Portugal, também ele inflexível, austero, de princípios rígidos e melancólico. ACTO III – A austeridade é total. O espaço fechou-se completamente. Todos os objectos remetem para o fim das personagens: a tomada do hábito e a morte (física e psicológica). O espaço não apresenta um único objecto que remeta para uma vida terrena, material. O «despir» do espaço também tem a ver com o despojamento dos bens materiais – Manuel e Madalena têm que deixar tudo o que os ligava a uma vida terrena, material, de felicidade. É como se «morressem» para a vida; nem a tumba falta no cenário. As porcelanas, os xarões, as sedas, os veludos, a prata são substituídos por algodão, madeira e chumbo. É o peso de uma vida de resignação, de sacrifícios que se abate sobre eles. Nem Maria é poupada, morrendo em cena. A cruz de madeira, ainda por cima negra, remete para o calvário e a morte de Cristo. Também as personagens «morrem» e também elas têm de percorrer a sua «via dolorosa» (Manuel e Madalena). Ao mesmo tempo, este calvário, forçosamente percorrido por elas, funciona como uma espécie de expiação dos pecados, de purificação, encontrando-se em Deus a salvação das almas. Tomarem o hábito era a única atitude digna que poderiam ter tomado. Ou era isso, ou era viverem para sempre em pecado, o que implicava a perdição das suas almas.
A LINGUAGEM SIMBÓLICA DOS NÚMEROS Três – Simbo Simboliliza za o prin princí cípi pio o tota totaliliza zado dorr e medi mediaçã ação: o: é um núme número ro do céu; céu; é encontrado geralmente em contos de fadas como o número de provas a serem superadas, de enigmas a serem resolvidos, etc. Na crença popular, é usado frequentemente como modo de quebrar feitiços, ou afastar as ondas negativas (ex.: bater três vezes na madeira). Tríades famosas: homem/ mulher/ filho Fé/ amor/ esperança (virtudes cristãs) Enxofre/ sal/ mercúrio (princípios básicos da alquimia) Nascimento/ desenvolvimento/ morte
Pai/ Filho( Espírito Santo Na obra, o três aparece ora associado à ideia de perfeição, de princípio totalizador (7X3= 21), ora como meio de afastar a desgraça («Não, não, não, três vezes não» - Telmo). Sete – Pode Pode ser ser encara encarado do positi positiva va ou negati negativam vament ente; e; pode pode ser encara encarado do como como expansão de uma totalidade (7 igrejas; livros de 7 selos; 7 céus, etc.); também pode vir associado ao mal (7 cabeças da besta do Apocalipse; 7 taças da ira divina; 7 demónios, etc.) Na obra, o número 7 aparece isolado, ou associado a outros números (2 e 3), podendo ter valor positivo ou negativo. 7 anos – após o desaparecimento de D. João de Portugal, em Alcácer Quibir, Madalena procurou exaustivamente notícias sobre ele durante sete anos; 14 anos (7X2) – Manuel e Madalena estiveram casados 14 anos. Foram 14 anos de uma relação relação amoros amorosaa perfei perfeita ta (apare (aparente ntemen mente) te);; foi uma união união tão perfei perfeita, ta, tão bem conseguida, que até gerou um fruto (Maria); 21 anos (7X3) – D. João de Portugal esteve ausente 21 anos. Aqui o número 7 já tem uma carga negativa. negativa. Sendo o 3 o número número da totalização totalização,, este transmite a ideia do fim de um ciclo: era necessário necessário que se fechasse o ciclo aberto aberto com o desaparecim desaparecimento ento do 1º marido de Madalena. O povo costuma dizer que «à terceira é de vez»: D. João de Portugal não voltou ao fim de 7 anos, não voltou ao fim de 14 anos (7X2), pelo que necessariamente teria que voltar ao fim de 21 anos (7X3) – o prazo tinha terminado. Aqui o 7 já adquire conotação negativa, porque surge associado à ideia de acontecimento trágico. 3 = perfeição 7 = tragédia 21 (7X3) – tragédia perfeita Treze – Considerado de mau agouro, número do mundo subterrâneo; é o número da destruição do perfeito. Na obra, Maria está com 13 anos de idade o que, por si só, já é um péssimo presságio. Maria é a mulher-anjo, a mulher perfeita, pura e imaculada. Na realidade, os seus treze anos revelam-se fatais, porque é com essa idade que Maria morre, que o «ideal de perfeição» é destruído.
ESTRUTURA EXTERNA: Acto I – 12 cenas Cenas I – IV – informação sobre o passado das personagens; Cenas V – VIII – preparação da acção: decisão dos governadores e decisão de incendiar o palácio; Cenas IX – XII – acção: incêndio do palácio. • •
• •
Acto II – 15 cenas Cenas I – IV – informações sobre o que se passou depois do incêndio; •
•
•
Cenas IV – VIII – preparação da acção: ida de Manuel de Sousa Coutinho a Lisboa; Cenas IX – XV – acção: chegada do romeiro.
•
Acto III – 12 cenas Cena I – informações sobre solução adoptada; Cenas II – IX – preparação do desenlace; Cenas X – XII – desenlace • • •
PROJECÇÃO DE GARRETT NA OBRA Entre Garrett e Madalena existem muitas afinidades, quer ao nível do percurso de vida de ambos, quer ao nível do carácter c arácter amoroso. Garrett foi um romântico, tal como Madalena.
GARRETT Garrett casou com Luísa Midosi, de quem não teve descendência; Garrett conheceu Adelaide Pastou, por quem se apaixonou; Garrett separou-se de Luísa e foi viver com Adelaide, o grande amor da sua vida; Desta relação nasceu uma filha única: Maria Adelaide; Garrett viveu atormentado com a ideia da ilegitimidade da filha;
Frei Luís de Sousa
Madalena casou com D. João de Portugal; não tive tivera ram m filh filhos os (na (na real realid idad ade, e, houv houvee três três filhos); Madale dalena na conh conhec eceeu Manu anuel de Sou Sousa Coutinho, por quem se apaixonou; Após Após a separa separação ção// desapa desapare recime cimento nto de D. João, Madalena casou com Manuel, o grande amor da sua vida; Do casamento nasceu uma filha única: Maria de Noronha (na realidade chamava-se Ana de Noronha); Madalena vivia atormentada com a possi ossibi bili lida dade de de Maria aria se torn tornar ar filh filhaa ilegítima; Maria aria ficou icou grav gravem emeente nte doent oentee com com tuberculose;
Adelai Adelaide de ficou ficou gravem gravement entee doente doente com a tuberculose. Garrett viveu atormentado com a ideia de que Adelaide pudesse morrer, sem que que ele ele tive tivess ssee opor oportu tuni nida dade de de dar dar um nome digno à filha; Adelai Adelaide de morreu morreu tuberc tuberculo ulosa. sa. Garret Garrettt não Maria morreu tuberculosa: Maria morreu de conseguiu legitimar a situação da sua filha; «vergonha», ao descobrir que passou a ser filha ilegítima; Luís Luísaa foi foi o impe impedi dime ment nto o à feli felicid cidad adee de D. João impediu a felicidade de Madalena; Garrett; ela impossibilitou que este com o seu regre egressso, so, o casa casame ment nto o com com legalizasse a situação civil da ilha. Manuel foi anulado e Maria passou a ser uma filha ilegítima, PERSONAGENS (CARACTERIZAÇÃO)
D. Madalena de Vilhena D. Madalena é nobre: «sangue de Vilhenas»; o epíteto «dona» só se dava, no século XVII, às senhoras da aristocracia. O seu nome evoca a figura figura bíblica bíblica da «pecadora», «pecadora», da Madalena Madalena adultera que tentou seduzir Cristo e que depois foi Santa Madalena. Também Madalena de Vilhena foi atingida pela mácula do «adultério» «adultério»,, embora embora este não se apresente apresente com as características características pecaminosas pecaminosas e grosseiras, que lhe costumam ser peculiares. Se Madalena pecou, fê-lo involuntariamente; o seu «pecado», se existiu, foi «abençoado» pelo sagrado sacramento do matrimónio e com o cons consen enti time ment nto o fami famililiar ar e socia social. l. De fact facto, o, Mada Madale lena na caso casou u com com Manu Manuel el part partin indo do do pressuposto de que o 1º marido estava morto, pelo que estava livre para casar 2ª vez. Contudo, Madalena sente, no seu íntimo, que atraiçoou o seu 1º marido. Ela própria confessou que se apaixonou por Manuel ainda em vida de D. João de Portugal. O seu corpo manteve-se fiel ao seu marido, mas o seu coração não. Esta «infidelidade sentimental» continuou a afligir Madale Madalena, na, mesmo mesmo depois depois de casada casada 2ª vez, vez, fazend fazendo-a o-a sentir sentir-se -se culpad culpada, a, embora embora tudo tudo apontasse para a sua inocência. É este sentimento de culpa, associado aos terrores de que D. João João aind aindaa este esteja ja vivo vivo,, que que não não a deix deixam am ser ser feli felizz ao lado lado do únic único o home homem m que que verdadeiramente amou. Também Garrett viveu o drama da infelicidade amorosa. Casado com Luísa, Garrett apaixonou-se por Adelaide Pastor. O facto de se ter apaixonado por Rosa Montuf Montufar, ar, a viscond viscondess essaa da Luz, Luz, está está pois pois ligado ligado a Madale Madalena, na, percor percorren rendo do caminh caminhos os semelhantes: primeiro o pecado – adultério; em seguida vêm os remorsos; depois surge a penitência e finalmente a redenção, redenção essa que só poderá ser alcançada através de Deus. Deus. Maria Maria Madale Madalena na conve converte rte-se -se ao cristia cristianis nismo; mo; Madale Madalena na de Vilhen Vilhenaa entra entra para para o convento, entrega-se a Deus. Madalena é a mulher-anjo, mas de natureza demoníaca – é uma mulher tipicamente romântica. O seu temperamento é, em muitos aspectos, semelhante ao de Garrett. Deixandose reger pelos sentimentos, Madalena recusa-se a ouvir, sistematicamente, a voz do bom senso, da razão. Ela é uma «amorosa» por excelência e, embora se apresente como uma boa mãe, sempre preocupada coma filha, Madalena coloca acima do amor maternal o amor passional: o marido (Manuel) vem primeiro do que a filha. É esta paixão avassaladora que a vai arrastar e, igualmente com ela, todos os que a amam, à perdição. Por amar cegamente Manuel, esta arrasta-o para uma situação de adultério inconsciente, que irá destruir os dois e irá destruir igualmente o fruto desse amor. Madalena revela-se uma mulher desequilibrada, irracional. Os sentimentos de culpa tort tortur uram am-n -na, a, não não a deix deixan ando do vive viverr o pres presen ente te.. A este este prop propós ósit ito, o, a próp própri riaa Mada Madale lena na estabelece um paralelismo entre o seu caso e o de Inês de Castro, que ela considera mais afortunada, porque viveu plenamente feliz, enquanto ela viver cheia de remorsos e de receios aterradores. A referência à trágica história de amor de Inês de Castro deixa adivinhar um desfecho igualmente infeliz para a história de amor de Madalena.
Conhe onhece ce
Inês de Castro D. Pedr Pedro o e
Madalena de Vilhena apai apaixo xona na-s -see Conhe onhece ce Manu Manuel el e apai apaixo xona na-s -see perd perdid idam amen ente te
perdidamente por ele; D. Pedro casa com Constança; Relação amorosa entre Inês de Castro e D. Pedro, antes de Constança morrer (adultério); Relação amorosa entre Inês de Castro e D. Pedro, depois de Constança morrer. Possibilidade de D. Pedro e Inês se casarem; Tragédia: aproveitando uma ausência de D. Pedro, Inês é morta.
por ele; Madalena estava casada com D. João; Adultério Adultério «sentimen «sentimental»: tal»: Madalena Madalena casada com D. João, mas apaixonada por Manuel; Casamento de Madalena e Manuel, após a «morte» de D. João; Tragédia??? Poderá a história de Madalena terminar igualmente em tragédia???
Madalena Madalena parece ser uma personagem personagem perseguida perseguida pelo infortúnio, infortúnio, marcada pelo destino para o sofrimento. Deixa-se dominar por agouros, crenças, presságios e profecias que vão vão no fund fundo o agud agudiz izar ar os seus seus terr terror ores es quan quanto to a um poss possív ível el regr regres esso so de D. João João.. Curiosamente, Madalena é capaz de assumir atitudes contraditórias. Por exemplo, quando o romeiro está diante dela, Madalena não consegue perceber que este é o seu primeiro marido. Só quando as circunstâncias são irrefutáveis é que ela consegue alcançar o sentido das palavras do Romeiro. Mesmo assim, Madalena vai tentar resistir até ao fim. No último encontro encontro que tem com Manuel, Manuel, antes de tomar o hábito, hábito, Madalena tenta demover demover Manuel, Manuel, adiantando a possibilidade do Romeiro ser um impostor e estar a mentir. Até ao final, ela recusa-se a aceitar as evidências e só se conforma com a solução do sacerdócio, porque Manuel não recua, mantendo-se firme na sua nobre decisão. Em Madalena encontra-se ausente o amor à pátria. Não se nota qualquer preocupação relativamente à ocupação de Portugal pelos espanhóis. Quando Madalena se insurge é porque os governadores espanhóis lhe querem ocupar o palácio: esta reage por amor próprio e não porque no seu íntimo exista algum sentimento nacionalista, ou patriótico. É o orgulho ferido que faz com que Madalena se revolte contra a «ocupação».
MARIA D. Maria de Noronha também é nobre. Conhecemo-la quando está com 13 anos, o que é já um mau presságio. Na história real, a filha de Madalena e Manuel chamava-se Ana de Noronha. Garrett preferiu substituir-lhe o nome e denominou-a Maria, numa homenagem provável à sua filha (Maria Adelaide). Além disso, o nome Maria serve para imprimir à personagem uma maior pureza, porque se pode associar `Virgem Maria, mãe de Jesus Cristo. Maria Maria é uma person personage agem m estran estranha. ha. Menina Menina-mu -mulhe lher, r, tem tem atitud atitudes es que não são próprias da sua idade. Preocupa-se igualmente com assuntos pouco adequados a uma menina de 13 anos. Maria é uma patriota, que defende a identidade e a liberdade do povo português e de Portugal. O seu sebastianismo tem a ver com o nacionalismo, não perdendo ela uma oportunidade para «atacar» os espanhóis. Maria é uma idealista, que gostava de poder combater pela pátria. No entanto, ela tem consciência das suas limitações (condição de mulher, doença, etc.); quase que adivinha as condições pouco nobres do seu nascimento («O
que sou… só eu sei, minha mãe… E não sei, não, não seu nada, senão que o que devia ser não sou…»). Maria está doente. Percebemo-lo logo no início, não apenas através dos indícios aprese apresenta ntados dos na obra, obra, mas também também atravé atravéss das consta constante ntess preocu preocupaç pações ões de todos todos os membros da família e de Telmo. Maria tem acessos de febre ao entardecer, sintoma típico dos doentes com tuberculose. Tem igualmente uma audição apuradíssima, ouvindo aquilo que mais ninguém consegue ouvir. Aos tísicos (doentes com tuberculose), era costume atribuir-se uma capacidade auditiva invulgar. Era habitual dizer-se que «tinha ouvidos de tísico» a propósito de alguém que ouvia muito bem. Tem também um espírito sonhador e fantasioso, que a faz sonhar de olhos abertos e, outras vezes, a dormir. Percebemos também que Maria sofre de insónias (claro, é uma heroína romântica), porque coloca dormideiras (variedade de papoila) debaixo da almofada para dormir. Ao dormir, Maria tem frequentemente pesadelos, que são como que «relâmpagos» que surgem na sua mente e que pressagiam a desgraça. Quando vê o Romeiro pela 1ª vez, Maria diz que já o conhecia dos seus pesadelos. Com os seus sonhos, as suas fantasias, o seu sebastianismo, Maria acaba por atormentar inconscientemente a mãe. Contudo, se faz mal à mãe, é sem querer e sem o perceber, porque quando vê a mãe triste, ela evita tocar nos assuntos que costumam melindrar a mãe. Maria Maria é-nos é-nos aprese apresenta ntada da como como a vítima vítima inocen inocente, te, que é «sacri «sacrific ficada ada», », sem ter cometido pecado algum, quase como se a sua morte servisse para expiar os pecados dos outros. Demasiado pura, inocente, perfeita, transcendente (é uma mulher-anjo), Maria não «suporta» viver num mundo carregado de defeitos e acaba por sucumbir. Antes a morte a ter que continuar a viver numa situação tão vergonhosa e tão pouco digna. Maria estava doente, pelo que poderia perfeitamente ter morrido devido a causas naturais (o seu estado de saúde agravo agravou-s u-see vertig vertigino inosam sament ente: e: as febres febres foram foram aument aumentand ando, o, acompa acompanha nhadas das por tosse tosse e golfadas de sangue), mas Garrett preferiu que Maria morresse de «vergonha», por estar mais de acordo com o espírito da tragédia. A tragédia implica que a morte ocorra em circunstâncias anormais. Não é o punhal que se crava c rava no peito de Maria, cobrindo-lhe o peito de sangue, mas é a vergonha que a faz desistir de viver. A morte em palco de Maria serve para provocar o terror no espectador, mas também se poder ver na sua morte uma forma de salvação. Salva-se a sua alma, que foi para o céu, a quem sempre pertenceu. Maria foi um «anjo» que, durante algum tempo, viveu na terra, mas depois «ganhou asas» e subiu aos céus. Em relação a esta personagem, é de destacar o importante papel desempenhado por ela no final da peça. Curiosamente, é através da sua boca que surgem as críticas mais sérias e agressivas à sociedade de então. Maria critica a instituição religiosa, o sagrado laço do matrimónio: «Que Deus é esse que está nesse altar, e quer roubar o pai e a mãe a sua filha… Vós não sois marido e mulher». Maria critica a inflexibilidade dos princípios religiosos que impedem que os seus pais lhe possam dar um nome digno e critica igualmente os preconceitos sociais, que recriminam uma relação não abençoada pelos laços sagrados do casamento e que estigmatiza os filhos nascidos dessas relações. É a voz de Garrett que se faz ouvir através dos lábios de Maria; é o seu grito de revolta contra a situação injusta da sua própria filha, Maria Adelaide. A escolha de Maria para tecer as críticas mais severas e também mais perigosas não terá sido arbitrária. Quem poderia apontar o dedo acusador a uma menina que sempre
mostrou mostrou qualidades qualidades louváveis? louváveis? Além do mais, tudo se perdoa perdoa a quem está à beira da morte! Ainda por cima, Maria fala debaixo da dor da descoberta da sua real situação. É pois uma Maria enlouquecida, dominada pela dor, que levanta a sua voz pelo que, atendendo ao seu estado psicológico, é de desculpar o facto dela ter cometido alguns excessos.
MANUEL DE SOUSA COUTINHO Manuel é igualmente nobre. O ingresso na Ordem Militar de S. João de Jerusalém, também chamada dos Hospitalários, ou do Hospital, e por fim de Malta, era rigorosamente limitado aos membros da aristocracia, aos quais se exigia certificado de nobreza. Manuel, quando quando novo, pertenceu pertenceu a esta ordem religiosa religiosa e é precisamente precisamente com o hábito de noviço da Ordem de S. João de Jerusalém que Manuel aparece no retrato que se encontra na cenário do Acto I. Curiosamente, a este propósito, Maria chega a comentar a saída do pai desta ordem religi religiosa osa,, como se instin instintiv tivame amente nte adivin adivinhas hasse se que mais mais valia valia ele não ter casado casado com Madalena e não ter abandonado a vida religiosa que, aliás, será o seu destino final. O nome de Manuel é bíblico. É um dos nomes do Messias e significa «Deus connosco», significado que não fica mal a esta personagem, dada a boa fé com que se casara com Madalena, a tranquilidade e a paz de consciência que daí se adivinha. Manuel sente grande conten contentam tament ento o por conviv conviver er com os frades frades de S. Doming Domingos; os; revel revelaa desape desapego go aos bens bens materiais e desamor pela própria vida. É uma personagem marcadamente clássica. Embora apaixonadíssimo por Madalena, Manuel consegue manter uma frieza de espírito notável. Quando o coração (sentimento) e a cabeça (razão) são confrontados, é quase sempre a cabeça que ganha. Manuel Manuel não deixa os sentimentos apagarem a clareza de espírito e actua sempre de modo racional e equilibrado. Quase sempre ele faz aquilo que é correcto; ele diz o que é o mais adequado. Quando descobre a verdade sobre o Romeiro, Manuel não hesita na decisão de entrar para o convento, separando-se de Madalena, única atitude digna de um homem igualmente digno, que não aceitaria nunca viver numa situação menos clara. Embora amando Madalena, Manuel prefere o afastamento: é novamente a razão a comandar. c omandar. Outro aspecto que aponta para a racionalidade de Manuel tem a ver com o facto deste não ser nada apegado a superstições ou a crendices populares. Ri-se dos receios de Madalena, porque agoiros e superstições nada têm a ver com o seu espírito prático e objectivo. Contudo, alguns aspectos contraditórios poderão ser encontrados nesta personagem. Nada sujeito a agoiros, Manuel acaba por, no final do Acto I (Cena XI), fazer relevância à morte desastrosa do pai, quase adivinhando um fim também desastroso para si - «Meu pai morreu desastrosam desastrosamente ente caindo sobre a sua própria espada. Quem sabe se eu morrerei nas chamas ateada ateadass por minhas minhas mãos?» mãos?».. Encont Encontram ramos os aqui aqui um Manuel Manuel supers superstic ticios ioso, o, que se deixa deixa contagiar pelos temores de Madalena e que começa, também ele, a recear que o incêndio do palácio possa trazer uma desgraça ainda maior. A personalidade equilibrada e forte de Manuel sofre alteração acentuada no início do Acto III. É um homem atormentado, cheio de remorsos, que desabafa com Frei Jorge. Aqui, a sua personalid personalidade ade quebra-se quebra-se completamente completamente.. O seu discurso discurso sofreu sofreu também também alterações: alterações: torna-se desconexo, com repetições, com afirmações contraditórias, com frases suspensas. É um homem desorientado que pede simultaneamente a morte para a filha (a razão, a cabeça,
diz-lhe que seria a forma mais airosa de Maria sair de toda aquela situação sem sofrer e sem passar pela vergonha de conhecer a bastardia) e a vida (o sentimento, o coração, diz-lhe que a sua filha não pode morrer, porque é uma filha muito querida e muito amada). De salientar que em Manuel, o amor paternal, o amor pela filha, é mais forte, desempenha uma função mais importante do que o próprio amor de homem, o amor que sente por Madalena. Em relação a Madalena, Manuel não perdeu o equilíbrio, tomou a decisão mais correcta e, como cavalheiro exemplar que era, assumiu a responsabilidade de todos aqueles acontecimentos trágicos. Declarando a mulher inocente de qualquer pecado (não é bem assim, porque sabemos que Madalena se sente culpada por se ter apaixonado por Manuel ainda em vida de D. João de Portugal), Manuel assume total responsabilidade pela situação em que colocou a mulher e a filha, chegando a sentir pena do próprio D. João de Portugal. Importante para Manuel é ainda o seu amor à pátria. Esse amor à pátria leva-o a cometer actos de autêntica loucura: desafia a autoridade espanhola, arriscando-se a ser preso. Ao incendiar o seu palácio, Manuel mostra grande espírito de sacrifício, estando disposto a tudo pela pátria, pelo seu sentimento de bom português. Ver a sua casa «invadida» pelos espanhóis era como se visse Portugal a ser invadido uma 2ª vez. Já que não conseguiu evitar a invasão dos espanhóis e a consequente perda de independência de Portugal, pelo menos evitav evitavaa a «invas «invasão» ão» da sua casa e a perda da sua própria própria dignidad dignidadee e identi identidad dadee como como português. português. Desprezando Desprezando todos os bens materiais, materiais, destruindo destruindo tudo aquilo aquilo que conseguira juntar ao longo de toda uma vida, Manuel mostra o grande amor que sente pela pátria e deixa antever já o espírito predisposto ao despojamento dos bens materiais. Destruindo o «ninho de amor», amor», onde fora feliz feliz com Madalena, privando-se privando-se de todos os confortos confortos materiais, materiais, Manuel Manuel estava a preparar-se gradualmente para o despojamento total, que ocorrerá com a entrada na vida religiosa. Estes aspectos já são românticos, como romântico é o seu apego à liberdade e a escolha de uma vida marginal. Depois de destruir o seu palácio, Manuel passa a ser uma espécie de fora-da-lei, que se vê obrigado a fugir e a esconder-se, mas que não abdica nunca dos seus princípios. Ora, o herói romântico é também, frequentemente, uma fora-da-lei no bom sentido, um homem com uma causa justa, que vive à margem da lei, perseguido por um poder, poder, uma uma instit instituiç uição ão que é conota conotada da negati negativam vament ente. e. Neste Neste caso, caso, Manue Manuell é digno digno de admiração, admiração, porque desafiou desafiou uma autoridade autoridade estrangeira estrangeira e opressora. opressora. Convém, contudo, referir que, na realidade, Manuel de Sousa Coutinho simpatizava com os espanhóis e até mantinha mantinha com Espanha Espanha relações amigáveis. amigáveis. De facto, facto, ele incendiou incendiou o seu palácio para evitar evitar que lá se instalassem os governadores espanhóis, mas fê-lo mais por questões pessoais do que por questões patrióticas, como Garrett apresentou na obra Frei Luís de Sousa . Manuel surge ainda ligado ao mito romântico do escritor, uma vez que os românticos viam a vida religiosa como um refúgio para as «tempestades» e sofrimentos da vida.
D. JOÃO DE PORTUGAL É igualmente nobre (nobre conde de Vimioso) e evoca o nome bíblico de João (grande apóstolo). O apare aparecim ciment ento o do 1º marido marido de Madale Madalena na proces processasa-se se em três três fases fases.. Embora Embora fisicamente ausente, durante mais de metade da obra, D. João de Portugal está sempre presente.
A 1ª fase fase corr corres espo pond ndee aos aos terr terror ores es de Mada Madale lena na,, aos aos agoi agoiro ross de Telm Telmo o e ao sebastianismo de Maria. A «presença» de D. João paira no ar, como se de um «fantasma» incómodo e assustador se tratasse. Madalena não consegue esquecer o seu 1º marido e vive ator atorme ment ntad adaa com com a idei ideiaa de que que este este poss possaa regr regres essa sarr a todo todo o mome moment nto. o. Telm Telmo, o, propositadamente, «alimenta» os terrores de Madalena, como se sentisse um prazer mórbido em fazer sofrer Madalena. Fiel ao seu único e verdadeiro amo, (D. João), sentindo os ciúmes que este nunca sentiu, Telmo não vai permitir que Madalena seja plenamente feliz com Manuel, invocando constantemente o seu 1º marido. Maria, inconscientemente, acaba por desempenhar uma função semelhante. O seu sebastianismo leva-a a desejar que ainda esteja vivo o jovem rei português e que este volte para tirar o povo do jugo espanhol. Para Madalena, este sebastianismo é perturbante porque, partindo da crença de que D. Sebastião estava vivo e havia de voltar, também se poderia pensar que D. João estava vivo e, também ele, poderia regressar. Esta fase observa-se no Acto I. A 2ª fase observa-se no Acto II e corresponde ao retrato. Quando a família se desloca para o palácio que foi de D. João de Portugal, assiste-se a uma semi-materialização. D. João não não está está pres presen ente te fisi fisica came ment nte, e, mas mas deix deixou ou de ser ser apen apenas as um «fan «fanta tasm sma» a»,, para para se «materializar» no retrato. Não é o seu corpo, mas é uma reprodução dele. Esta é a fase preparatória para o surgimento físico de D. João Este vai ocorrer no final do Acto II, embora só no Acto III o Romeiro se assuma como D. João de Portugal, utilizando sempre a 3ª pessoa gramatical. É como se não falasse de si mesmo, mas de outra pessoa. Só no acto III, quando está diante de Telmo, este é reconhecido como D. João. De salientar ainda que a primeira vez em D. João/ Romeiro entra em cena, no Acto Ac to II, tal ocorre na cena XIII, aparecendo novamente o núme número ro trez trezee como como um mau pres pressá sági gio: o: é como como se anun anunci cias asse se a entr entrad adaa de uma uma personagem, que iria ser responsável pela tragédia que se abaterá sobre a família. O que se pode observar de D. João de Portugal é que este é um homem austero, de princípios rígidos: um português dos antigos, como c omo dizia Telmo. Célebre e carregada de significado é a expressão usada pelo Romeiro, quando Frei Jorge e Telmo lhe perguntam quem ele é: Ninguém. Este «ninguém» está implicitamente ligado com o facto de todas as pessoas, em especial Madalena, terem partindo do princípio de que D. João de Portugal morrera no norte de África. Assim sendo, era como se ele já não existi existisse sse no coraçã coração o e na memóri memóriaa dessas dessas pessoa pessoas. s. O ningué ninguém» m» também também poderá poderá estar estar relacionado com o progressivo esvaziamento da personagem. No passado, quando casado com Madalena, D. João apresentava um conjunto riquíssimo de características: era nobre, tinha um nome reconhecido e digno, tinha os seus bens materiais (por exemplo: o palácio de Almada), tinha uma mulher que amava, tinha uma família, tinha um rei, tinha uma Pátria. Agora, D. João de Portugal já nada tem: perdeu o nome (já só o conhecem como o Romeiro), perdeu os bens materiais (o palácio em Almada está «ocupado» por outro «dono»), perdeu a mulher (que está «casada» com outro homem), perdeu a família (que o julgou morto) e regressou a um lugar que já não tem rei, nem identidade própria (pertence a Espanha). Por todas estas razões fácil é perceber que o «ninguém» remete também para este progressivo «empobrecimento» da personagem. O «ninguém» poderá ainda ter outro valor: como Telmo afirmava «já não há daquela gente». D. João de Portugal não funcionaria somente como uma personagem individual, mas sim como como uma person personage agem m colect colectiva iva,, um símbol símbolo o do verdad verdadeir eiro o povo povo portug português uês,, do português do passado glorioso como, aliás, se pode verificar através do nome «Portugal». Sem
rei, sem Pátria, sem directrizes, sem esperança no futuro, o povo português despersonalizarase, perdera a garra e o brio, perdera a raça e o orgulho. Este «ninguém» pode quase transmitir esta ideia. Para terminar esta questão, não esquecer que, em relação à história real de Manuel e Madalena, nunca se apurou qual a razão que levou à separação e entrada num convento dos dois, tendo circulado o boato de que o facto teria ficado a dever-se ao aparecimento do 1º marido de Madalena. Contudo, nunca se conseguiu chegar a uma conclusão e, talvez por isso, Garrett tenha também optado por manter um certo mistério à vota da personagem Romeiro. Nem Madalena «vê» naquele homem envelhecido e amargurado o seu marido. No final, o próprio Romeiro recusa-se a assumir a sua verdadeira identidade.
TELMO PAIS Trata-se do leal escudeiro de D. João de Portugal. Não é de origem nobre, contudo ocupa um estatuto privilegiado na família. É uma pessoa considerada por todos, tendo um ascendente muito grande sobre Maria e Madalena. Maria nutre por ele quase um amor filial e Madalena vê nele um «pai», um conselheiro, um confidente. Telmo faz a ligação entre o passado e o presente. Tendo servido D. João na sua meninice, vê nele um filho, tendo-se sempre recusado a aceitar que ele tivesse morrido na batalha de Alcácer Quibir. Telmo vai atormentar os catorze anos de casamento de Madalena e é, com um mórbido prazer, que ele aproveita as crenças, os receios e os terrores de Madalena para os alimentar ainda mais, não permitindo nunca que Madalena se esqueça do seu 1º marido, lembrando-lhe sempre que este poderá estar ainda vivo e regressar para reclamar o seu legítimo estatuto. Telmo chega até a «sentir os ciúmes» c iúmes» que o marido sentiria ao ver-se atraiçoado. Telmo desempenha aqui o papel do coro da tragédia grega, que tem a função de comentar, antecipar os acontecimentos e de lançar avisos. Luís de Camões utiliza um trocadilho com o seu nome (Telmo e São Telmo). São Telmo era considerado o advogado, o protector dos navegadores. Além de atormentar atormentar directa e propositad propositadament amentee Madalena, Madalena, Telmo fá-lo também indirectamente através de Maria, explorando a sua fantasia e o seu espírito sonhador. Telmo vai desenvolver em Maria o gosto pelo sebastianismo. Relativamente a Maria, no início, Telmo não a podia ver, porque era filha do seu rival, mas Maria foi crescendo e acabou por conquistar o coração do velho escudeiro com toda a sua meiguice, ao ponto deste afirmar que gosta mais dela do que os próprios pais. Quando colocado á prova, no Acto III, o coração de Telmo acaba por pender para o lado de Maria. Colocado entre dois amores (D. João e Maria), Telmo mostra nitidamente que o amor que sente por Maria é maior que o que sente por D. João. Telma chega a sentir-se tentado a mentir, dizendo que o Romeiro era um impostor, mas os seus rígidos princípios morais impedem-no de contar tal mentira. Também relativamente a Manuel Madalena, as suas atitudes e sentimentos mudam. Após o incêndio, arrepende-se de nunca ter dado o devido valor a Manuel e reconhece-o como um grande homem e um grande português. Quando esteve diante do Romeiro, defendeu Madalena a que considerou a mais digna e honrada dama de Portugal, deixando de lhe apontar o dedo acusador, como no Acto I.
CARACTERÍSTICAS CLÁSSICAS
- O conteúdo é de tragédia; é Garrett que o afirma na «Memória ao Conservatório Real»; - Número reduzido de personagens e de origem nobre; - Felicidade ilusória; Madalena vive uma felicidade aparente; - Os sentimentos de remorso (Manuel); - O fatalismo; tudo se conjuga para que as personagens se precipitem para um fim trágico: * Os medos/terrores de Madalena deixam prever uma tragédia; * O sebastianismo de Maria faz Madalena viver amargurada com o regresso de D. João; * O 2º casa casame ment nto o de Madale Madalena na,, sem sem que que o corp corpo o do 1º mari marido do tenh tenhaa aparecido, lança Madalena para um fim necessariamente trágico. Madalena é, em parte, responsável pelo seu destino; *A cart cartaa escri escrita ta por por D. João João,, na vésp vésper eraa da bata batalh lhaa de Alcá Alcáce cerr Quib Quibir ir,, prometendo que regressaria é uma ameaça que paira sobre a cabeça de Madalena; * A constante reprovação de Telmo, os seus agoiros, o seu sebastianismo perseguem igualmente Madalena; * A referência a Inês de Castro deixa no ar uma ameaça de tragédia (Acto I, Cena I – monólogo de Madalena); * A mudança do palácio de Manuel para o de D. João parece prender/ empurrar Madalena; * Manuel, ao incendiar o seu próprio palácio, empurra Madalena para os «braços» de D João. Manuel é, em parte, responsável pelo seu próprio destino; * É o próp própri rio o Manu Manuel el que, que, ao ince incend ndia iarr o seu seu palá paláci cio, o, lemb lembra ra a mort mortee desastrosa de seu pai, adivinhando quase que ele próprio está a ajudar o destino a conduzi-los para um fim trágico; * O fechamento do espaço: o espaço mais reduzido (cela), sem janelas e austero «prende» as personagens numa «teia» invisível; * A concentração do tempo (21 anos, 14 anos, 7 anos, 8 dias, um dia, hoje, sexta-feira) tem igual função. Associado à 6ª feira (dia considerado aziago por Madalena – celebrava-se 21 anos da batalha de Alcácer Quibir), temos o fatalismo do número sete, associado ao número três; mais uma vez deixa adivinhar que aquele será o dia fatal, o dia em que a tragédia se abaterá sobre a família; * A própria Maria, diante do retrato do pai quando moço, sente pena por o pai ter deixado a ordem de Malta, considerando que o hábito lhe ficava muito bem, deixa antecipar quase a «morte» psicológica de Manuel e a reentrada na vida religiosa; * O exemplo de soror Joana (tia de Maria) e do marido (acto incompreensível para Madalena), mais uma vez, é um indício do destino final das duas personagens – convento; - A unidade de acção; a tragédia grega exigia unidade de acção e aqui temos uma acção única envolvendo uma família nobre portuguesa; - A Hybris – desafio: Manuel desafia as autoridades espanholas ao incendiar o seu palácio; - O Pathos – sofrimento (de Manuel, de Madalena, etc.;
- A Agnórise – reconhecimento: a revelação da verdadeira identidade do Romeiro; - O terror, a compaixão c ompaixão e a piedade: a tragédia deveria provocar sentimentos de terror e de piedade no público. Quem ficará indiferente ao conflito interior de Manuel, à morte de Maria, Manuel e Madalena?; - Sobrevivência do coro, através de Telmo e dos salmos encontrados no Acto III; - As personalidades de Manuel (até certo ponto), de Frei Jorge e de D. João de Portugal.
CARACTERÍSTICAS ROMÂNTICAS
- A forma: está escrito em prosa; - A feição feição nacionalista/ o patriotismo; - O amor à liberdade – liberalismo; - O cenário – não é um mero espaço, mas está carregado de significado; - Não há unidade de espaço – o incêndio do palácio de Manuel obrigou à mudança de espaço. A tragédia grega obrigava a que a acção decorresse no mesmo espaço (regra das 3 unidades – acção, tempo e espaço); - Situações melodramáticas – morte de Maria em cena; - Cenas violentas – incêndio do palácio; - Amor – predomínio do amor sobre a razão, o que irá levar à desgraça; - Sebastianismo; - Crenças, agouros, visões, sonhos, mistérios; - A religiosidade; - O individualismo: a afirmação da própria individualidade; - O tema da morte; - O tempo – a noite; - A mulher-anjo (Maria); - A personalidade amorosa de Madalena; - O herói marginal - Manuel
O TEMPO
Julho
Agosto
1599
6ª
Sáb.
Dom.
2ª
3ª
4ª
5ª
6ª
28
29
30
31
1
2
3
4
A acção, no Acto I, inicia-se no dia 28 de Julho de 1599. Já no Acto II, assiste-se a um salto no tempo de 8 dias, passando-se para o dia 4 de Agosto, uma 6ª feira, 21 anos após a Batalha de Alcácer Quibir. É neste dia que surge o Romeiro. Maria afirma: «Há oito dias que aqui estamos nesta casa…» O Acto III decorrerá na madrugada do dia de Agosto.
