NADR EALIZAM Dawn Ades
Leksikon : Nadrealizam je proizašao iz brojnih i raznolikih dadističkih priredbi, koje su Literature, kao i slikari Pikabija, Dišan, posle 1919.godine 1919.godine održavali u Parizu izdavači časopisa Literature Maks Ernst, Man Rej, pesnici Andre Breton, Pol Elijar, Rober Deneo, Benžamen Pere, Filip Supo, Tristan Cara, Luj Aragon i drugi; oni su to činili još provokativnije nego u ciriškom Kabare Volteru, i sa zvučnim okončanjem Dade proklamovali početak nadrealizma. Reč ''nadrealistički'' bila je prvi put primenjena 1917. godine na burleskni komad Gijoma Apolinera Les Mamelles Umetnič nička ka stru struja ja proiz proizišl išlaa je iz Mamelles de Tiresias Tiresias ( Tiresijijine Tiresijijine dojke ). Umet književnosti, pre svega iz poezije Remboa, Lotreamona, Malarmea, Apolinera i Pjera Reverdija.
Slično futurizmu i nadrealizam nadrealizam se služi manifestima manifestima za oglašavanje oglašavanje svojih ciljeva. Godine 1924. pojavio se Manifest nadrealizma Andre Bretona. U ovom tekstu Breton postulira san, viziju privida, privida, kao oblik shvatanja stvarnosti koji važi isto toliko koliko i normalno normalno mišljenje mišljenje i osećanje kontrolisano kontrolisano razumom. Veličanjem Frojdove psihoanalize psihoanalize nadrealisti su se pokoravali uvidu sna i saznajn saznajno o sredst sredstvo vo uobrazil uobrazilje je uzdigli uzdigli do najviše najviše maksim maksimee sopstv sopstvenog enog stvara stvaralašt laštva. va. Btreon Btreon ''Ja ''Ja verujem u buduće razrešenje oba, na izgled tako suprotna stanja kao što su san i stvarnost, u jednoj vrsti apsolutne realnosti, u jednoj, ako tako hoćete, nadrealnosti. ''Integracija sna u stvaralački proces garantuje garantuje celovitost celovitost kretivnog kretivnog ispoljenja ispoljenja bića i omogućava omogućava jednu istinski istinski revolucionarnu revolucionarnu promenu promenu individualnog individualnog života u smislu smislu bezgraničnog bezgraničnog proširenja proširenja i osećajnog i izražajnog izražajnog sveta. sveta. Osudo Osudom m logi logičke čke konce koncepci pcije je umetni umetničko čkog g dela, dela, sluča slučaj, j, novo novo vred vrednov novan anje je i novo novo određe određenje nje trivijalnog, postaju bitan stvaralački element nadrealističkih slikara. Sa tehnikama frotaža i grataža, kao ispoljenjima automatskog pisanja, nadrealisti (Maks Ernst) su nastavli pronalaženje novih slikarskih tehnika, kako su to činili dadisti, no sada jezičkih formi izvornog, vizionarskog osećanja. Od ital italija ijansk nskog og meta metafiz fizičk ičkog og slika slikars rstv tvaa De Kiri Kirika ka nadre nadreal alist istii su preu preuzel zelii bris brisanj anjee perspektive perspektive na koju je navikao razum kao i magičnu magičnu zagonetnost stvari; stvari; predmet predmet postaje višeslojni višeslojni nosilac smisla, ''na mesto realnog spoljnog sveta stupa duševna realnost'' (Breton). Breton je metodom automatskog pisanja teorijski označio način nadrealističkog zapisivanja sna. Automatsko pisanje teži direktnom premeštanju duševne nastrojenosti u likovni izraz, tako da aktom spontanog stvaranja ne ostavlja vremena za aktivan uticaj razuma. Primena kreativnog automatizma pokazuje se u simboličkom automatizmu frotaža M. Ernsta, kod kojih protrljavanje hrapavih hrapavih materijala materijala postaje polazna tačka halucinatorne halucinatorne vizije budućnosti. budućnosti. Jedna druga realizacija realizacija toga nalazi se u ritmičkom automatizmu Andre Masona, koji svoju imaginativnu likovnu viziju otrže od rasprsnute struje linija svoje nervozne pisaljke.
Tokom svog razvoja nadrealizam se deli na dva različita pravca, koji istovremeno predskazuju jedan nov stilski pravac. Ritmički automatizam, koji se od apsolutnog automatizma Roberta E.Mate prevodi u tašizam i eksplozivni način slikanja akcionog slikarstva, gradi osnovu novog pokreta apstrakcije u Americi pedesetih godina, uglavnom zastupljenog dripingom Džeksona Poloka. Sistematsko konfrontiranje sa „paranoično-kritičkom delatnošću duha“ zasnovali su Salvador Dali i nadrealistički filmski režiser Luis Bunjuel, koji su tražili psihoanalitičku pozadinu apsurdnog, oslanjajući se na Artoov teatar surovosti. Dali i Bunjel prikazuju veštački proizveden, šizoidni proces halucinacije, da bi ovim eksperimentom razrešili dijalektiku između racionalnog i iracionalnog u jednačini identiteta. Oni su postali osnivači kasnijeg neonadrealizma, koji se danas deli u pravce fantastičkog, magičkog i mitskog nadrealizma.
………………………………………………………………………………...
Nadrealizam je nastao iz želje da se na ruševinama dadaizma ponovo krene. Dada je, u negaciji svega, morala na kraju da negira i samu sebe (‘’pravi dadaista je protiv dade’’) i taj krug je trebalo razbiti. To je najbolje osetio krug mladih Francuza okupljenih oko Andre Bretona. Bretonovi pokušaji teorijskog definisanja uvek bi se razbili o nihilizam dadaista, kao što je bio npr. Pikabija koji je u jednom od svojih manifesta pisao:’’Dada je način mišljenja... Slobodna misao u religiji ne liči na crkvu. Dada je umetnička slobodna misao...” Breton je bio taj koji je konačno stavio tačku na dadu organizujući seriju demorališućih događaja, kao što je bilo podsmešljivo suđenje Morisu Baresu, patrioti i čoveku od pera. Veza između dadaizma nadrealizma je kompleksna, zbog toga što su u mnogim stvarima bili tako slični. Politički gledano, nadrealizam je “nasledio’’kao svog neprijatelja buržoaziju i , makar teorijski, nastavio sa napadima na trdaicionalne umetničke forme. Umetnici koji su pripadali dadi, priključili su se nadrealizmu, ali nije mogue reći da je rad umetnika kao što su bili Apr, Ernst ili Man Rej, postao preko noći nadrealistički. Nadrealizam je bio kao zamena za dadu. Radikalna razlika između njih ležala je u razvijanju teorija i principa za razliku od dadaističkog anarhizma. Bilo je potrebno dve godine da se nadrealizam razvije kao pokret i te dve godine, od 1922 – 1924. postale su poznate kao ''period snova''. Budući nadrealisti, uključujući Bretona, Elijara, Aragona, Robera Desnoa, Maksa Ernsta, već su ispitivali mogućnosti automatizma i snova, ali je ovaj period bio obeležen upotrebom droga i hipnoze (o čemu je Breton sa ushićenjem pisao u članku “Između medijuma”). Sa ovom praksom se prekida posle pokušaja njihovog grupnog samoubistva za vreme jednog hipnotičkog transa, pa se već u vreme pisanja prvog nadrealističkog manifesta izbegava bilo kakavo pominjanje “mehaničke”pomoći, naglašavajući pri tome da je nadrealizam prirodna, a ne proizvedena aktivnost.
1924. godine je formiran Biro nadrealističkih istraživanja ( Bureau of Surrealist Research – može i Biro za istraživanje nadrealizma). Bretonov Nadrealistički manifest je štampan, a pojavilo se i prvo izdanje nadrealističke revije Nadrealistička revolucija. Mnogi novi mladi umetnici i pisci su prišli pokretu (npr.Antoan Arto, koji je bio postavljen u Biro). Težeći da obuhvati ceo spektrum ljudskih aktivnosti Nadrealistički manifest ipak proglašava nadrealizam kao književni pokret, pritom spominjući slikarstvo tek u fusnoti. Ovaj Manifest predstavlja i sublimaciju događanja prethodne dve godine, ali i proklamovanje nečeg sasvim novog i daje takođe i sledeću definiciju nadrealizma: Nadrelizam je čist psihički automatizam kroz koji se želi izraziti, bilo verbalno, bilo pismeno, pravo funkcionisanje misli. Misli diktirane u odsustvu bilo kakve kontrole razuma i van svake estetske ili moralne preokupacije. Breton je izjavio da je pravi izvor njegovog interesovanja za automatizam bio Frojd, a zajedno sa Filipom Supoom autor je mnogih stranica izgovorenih misli , koje su objavili pod nazivom “Magnetska polja “ 1919. pa se mogu smatrati i prvim nadrealističkim delom (5 godina pre Manifesta). Prvi manifest je ”krpež” mnogih ideja – definicija nadrealizma naglašava automatizam, ali je veliki odeljak posvećen snovima koje su po Frojdu direktan izraz podsvesti, dok se svest “odmara” za vreme spavanja. No, bez obzira na značaj koji su pridavali Frojdovim učenju i metodama, oni nisu prihvatali njegov krajnji cilj – osposobljavanje pojedinca, lečenjm njegovih mentalnih i emocionalnih poremćaja, za život u društvu u, kako je to Cara rekao, stepenu buržoaske normalnosti. Veliki deo manifesta je posvećen “realističkoj slici”. Metafora (poređenje) je prirodana za ljudsku maštu,ali se ta mogućnost može ostvariti samo dozvoljavanjem nesvesnom da deluje.Tada se sponatano događaju najneobičnije slike. Realistička slika je nastala slučajnom jukstapozicijom ( nastavljanje, prirašćivanje) dve različite realnosti. Breton je priznao da je njegova sopstvena imaginacija bila prvobitno verbalna, ali je dopustio i mogućnost vizuelnih imaginacija. U stvari, one su su već postojale u Ernstovim kolažima i već 1921.godine Breton je pisao uvod za Ernstovu izložbu u kome ih opisuje terminima vrlo sličnim onima koje kasnije koristi da opiše poetičnu nadrealističku sliku. Ti dada kolaži već tada obećavaju divlju DEPAYSEMENT kasnijih E. kolaž serija – “ Žena 100 glava” (ilustr.57) (* da li je u pitanju Stoglava žena ) i “ Jedna nedelja de Bont e”, koja sigurno pripada nadrealizmu. Slikari nadrealisti ostvarili su veći stepen slobode od pisaca nadrealista u odnosu na dominantnu ličnost Bretona, možda i zato što to nije bilo njegovo “polje” rada. Ernst je bio možda najbliži nadrealističkim pesnicima, posebno Polu Elijaru, i pratio je sa interesovanjem teorijski razvitak nadrealizma. 1925. godine otkrio je frotaž koji je opisao kao “pravi ekvivalent onome što je već poznavao pod terminom automatskog pisanja''.
Ovaj metod, kome autor prisustvuje kao ''posmatrač rođenja svog dela'' premošćuje kontrolu svesti i izbegava pitanja ukusa ili veštine. Ipak su ti frotaži rađeni olovkom i koji su pored drveta koristili i drugu teksturu, bili izuzetno lepi i predstavljaju kombinaciju pasivne aktivnosti (kako je to objašćavao Ernst) i pažljive, delikatne kompozicije (npr '' Habit of Leaves'' –''Odelo od lišća'' – ilustr.59). Mirou i Masonu je automatizam nudio na različit načina, potpuno nov pravac u radu. Ova dvojica slikara su imali ateljee jedan do drugog i jednog dana 1923.god.Miro je pitao Masona da li da odu da vide Pikabiju ili Bretona.”Pikabija je već prošlost, Breton je budućnost” – odgovorio je Mason. I zaista Mason je prihvatio principe automatizma širokog srca i crteži olovkom i mastilom koje je započeo u zimu 1923-24. godine, pošto je upoznao Bretona spadaju među najlepše u nadrealizmu. No i pored toga, on je shvatio da ga rigidno prihvatanje principa automatizma neće nigde odvesti, pa ga je do 1929. god. napustio, vraćajući se “uređenijem” kubističkom stilu. S druge strane, Miro je, poput Ernsta, trijumfalno iskoristio automatizam da bi svoje slike oslobodio ranije reprezentativnosti – zaostatka kubizma, koji je, kao zvaničnu umetnost, snažno odbacio (“Smrviću im gitaru”). Breton je smatrao da je po svom “čistom psihičkom automatizmu” Miro može “da prođe kao najveći nadrealista od svih”. Ipak, sledećih nekoliko godina on lavira između slika u kojima je dominantan automatizam ( npr.”Rođenje sveta”) i platna ( “Osoba koja baca kamen”) na kojima dominiraju biomorfni oblici i jezik znakova. Ove poslednje slike proizilaze iz prvih slika koje su nastale posle njegovog susreta sa nadrealistima i u kojoj je najednom oslobodio fantaziju (“ TheTilled Field” – ilustr.61) – predeo nastanjen čudnim bićima – na levoj strani dominira biće koje je kombinacija čoveka, bika i pluga, a na desnoj je drvo na kome “niču” uvo i oko. Nadrealizam Mirou nije dao samo automatizam, nego i slobodu da neograničeno istraži svoje snove, dečije fantazije i sledi inspiraciju koju je pronašao u katalonskoj narodnoj umetnosti, dečijoj umetnosti i Bošovim slikama. Razlika između automatizma i snova se ne primenjuje rigidno na nadrealističko slikarstvo. Arp, Miro i Ernst ih, na primer, uspešno sjedinjavaju ne samo u svom radu u celini, nego i unutar same slike. Arpove slike, reljefi i skulpture pokazuju njegov afinitet i za jedno i za drugo. Govorio o svojim “sanjanim oblastima delima”. Vrsta nadrealističkih dela poznatih kao “dream painings” su zaista takva da u njima preovlađuje iluzionistička tehnika; ona ne moraju neophodno biti zapis snova. Tangijeve slike, na primer, su kao san (dream-like), ali nisu zapis snova, nego više istraživanje unutrašnjeg predela (ilustr.62). Mnoge nadrealističke slike imaju karakteristike onoga što je Frojd zvao “dream work” (delo sna), na primer postojanje kontradiktornih stvari jednih pored drugih, zgusnutost dva ili tri slike ili objekta, upotreba predmeta koji imaju simboličnu vrednost (često maskirajući seksualno značenje). Mala grupa slika Maksa Ernsta iz perioda 1921-24.godine,kojoj pripadaju “Edip Reks”, ”Pieta ili revolucija noći ”, itd. imaju jasnoću koja proizilazi iz činjenice da su u pitanju možda sećanja ili jasni snovi ili sanjane slike. Nastale pod jakim uticajem De Kirika; one su zagonetne ali neodoljive slike koje izlažu slikarevu viziju ili san o svetu, koji remeti naš osećaj stvarnosti vrlo
efektno, ali ne tako grubo kao što to čine njegove kolege. Nama se ne nudi da ih interpretiramo, mada su naznake za to date u njihovim nazivima. Dalijeve slike su, sa druge strane, svesne dramatizacije njegovog ličnog psihičkog stanja i često podsećaju na ilustracije Frojdovih ili KraftEbingovih studija. Dali je svoj iluzionistički realizam video kao vrstu anti umetnosti, slobodnu od «plastičnih» razmatranja”. On se 1929. godine pridružio nadrealizmu u vreme kada je pokret već bio podeljen ličnim i političkim sukobima.On mu je tokom sledećih nekoliko godina obezbedio nov fokus i to ne samo svojim slikama,nego i drugim aktivnostima, kao što je film «Andaluzijski pas» (1929.) koji je uradio sa Luisom Bunjuelom, ali je do 1936. godine ciničnim načinom sopstvenog predstavljanja, kao i potpunom ravnodušnošću prema politici, u vreme kada je nadrealistički pokret pokušavao da zauzme određene akcije, napravio veliku štetu i oteran je. Dalijeve slike manifestuju njegov obsesivan strah od seksa koji je vodio u onaniju i pretnju kastriranja. (Uradio je seriju slika o Viljemu Telu čiju je legendu interpretirao kao mit o kastraciji). Ovi radovi ne daju ključ njegove podsvesti, zato što je Dali u svim svojim radovima interpretirao sebe, pa smo mi suočeni sa svesnim i mogućno sumnjivim (samo)opisom. Ako se uporede de Kirikovi radovi pre 1917. godine, koji su snažno uticali na nadrealiste, sa Dalijevim, vidi se razlika između nesvesnog seksualnog simbolizma kula i arkada u de Kirikovom radu koji pojačava njegov zagonetni i halucinantni kvalitet i Dalijevog očiglednog simbolizma. Dali je govorio da je jedina razlika između njega i njegove žene ta što on nije bio lud. Paranoja, za koju je tvrdio da je odgovorna za njegove dvostruke slike, imala je vrlo malo sa stvarnom medicinskom paranojom. Kritična paranoična aktivnost je bila usvajanje Ernstove frottage metode koja je uvela u igru umetnikove vizionarske sposobnosti. Ona je omogućila da se u jednoj konfiguraciji vide dve i više slika – na primer ''Pijaca robova sa bistom Voltera koja iščezava'' (ilstr.63). Dali je mislio da se bliži trenutak kada će postupak aktivne paranoične misli omogućiti sistematizovanje konfuzije i doprineti potpunoj diskreditaciji sveta realnosti. Dalijeve slike su uznemiravajuće, ali ne čine to tako iskreno kao Magritove. Magritove slike su argumentovane. One dovode u pitanje naše pretpostavke o svetu, o odnosu između naslikanog i stvarnog predmeta i postavljaju neviđene analogije ili juktapoziciju potpuno nepovezanih stvari na potpuno slobodan način koji vodi sjedinjenju. Njegove slike nemaju značenje koje bi rezonski argumentovali (npr.''The Human Condition I''–ilustr.64). Delovanje nadrealista izvan područja slikarstva je vrlo različita. Internacionalna izložba nadrealizma,održana 1968. godine u Parizu, predstavljala je APOGEE nadrealizma pre rata i bila je zamišljena kao kreiranje okruženja. Rezultat je bio sjajna dezorijentacija, potpuna ludnica (*prim.prevodioca)- npr.kako je Rembo opisivao: ''...Video sam džamiju na mestu gde treba da bude fabrika, školu dobošara koju pohađaju anđeli, salon na dnu jezera itd. ''Dišan, koji je autor dekora, dovukao je 1200 džakova uglja iz rudnika, opalo lišće i travu prekrivši pod oko bazena,u centru je goreo ćumur, a u ćoškovima su bili ogromni dupli kreveti. Na ulazu je stajao Dalijev ''Kišni taksi'' – napušteno staro vozilo obavijeno bršljanom, a lažni vozač i histerična putnica
unutra su bili polivani vodom dok su po njima puzali živi puževi. ''Nadrealistička ulica'' je vodila do glavne dvorane u kojoj su bile manekenke koje su ''obukli'' Arp, Dali, Dišan, Ernst, Mason, Man Rej i drugi. Unutra je bilo i mnogo nadrealističkih slika i objekata, ako što su tacna i šolja (za doručak) od krzna i Domingezov ''Jamais'' – ogroman gramofon sa parom nogu koje vire iz zvučnika i ženskom rukom koja zamenjuje glavu na na ručici. Rat je rasterao nadrealiste iz Pariza. Mnogi od njih su, uključujući Bretona, Ernsta i Masona, otišli u Njujork, gde su nastavili sa svojim radom sejući klice potonjih američkih pokreta kao što su apstraktni ekspresionizam i pop art i privlačeći k sebi Roberta Matu i Aršila Gorkog. Posle rata su se vratili u Francusku, ali nadrealizam više nije bio dominantni um. pokret, bez obzira što se on nije mogao završiti dok je Breton bio živ. Prvi pokretač nadrealizma umro je 1966.godine, ali su mnoge ideje ostale žive. Sam termin se slobodno koristi i u svakodnevnom životu se češće koristi nego termin ''romantično''. Treba se podsetiti onoga što su nadrealisti proklamovali kao svoj cilj :''Sve ukazuje na to da postoji mesto u svesti gde život i smrt, stvarnost i mašta, prošlost i budućnost, visine i dubine, prestaju da budu kontradiktorne. Nadrealisti žele da odrede to mesto''.
